Методическая работа «Подбор исполнительских приёмов для воплощения звукового образа» диплом 1 степени всероссийский конкурс "педакадемия.рф", публикация работы на официальном сайте ООО "ИНФОУРОК"

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

Детская школа искусств № 1 города Борисоглебска Воронежской области

              МЕТОДИЧЕСКАЯ РАБОТА

«Подбор исполнительских приёмов

 для воплощения звукового образа»

Подготовила преподаватель фортепиано Левченко О. А.

                             2018 год

Образное, художественное исполнение посредством правильного найденного звука, его характера протекает в неразрывной связи и составляет конечную цель работы над музыкальным произведением.

Музыка - искусство  звука. Подлинная красота звука, звучания всегда красота содержательная. Раскрывая художественно - звуковой замысел композитора, музыкальное сочинение  должно представлять собой известную художественную ценность, воспитывать вкус, так же, заинтересовать ребёнка и вызвать живой эмоциональный отклик на исполняемую музыку.  Только тогда исполнение будет искренним и впечатляющим.

Рассмотрим факторы музыкального воспитания ученика, оказывающие непосредственное влияние на решение задач звуковой выразительности:

1.Работа над звуком.

2.Овладение средствами музыкальной выразительности с целью раскрытия художественно - звукового образа, содержания музыкального произведения.

3.Воспитание художественной техники.

4.Стилистические особенности, интерпретация, как способ воплощения звукового образа и раскрытия эстетической ценности музыкального произведения.

1. Работа над звуком.

1.Это в первую очередь работа над его качеством.

Г. Г. Нейгауз справедливо указывал на две ошибки педагогов и учеников в отношении воспроизведения звука на фортепиано, которые можно разделить на два противоположных направления:

А) «переоценка» звука

Б) «недооценка» звука

В первом случае, исполнение грубое, однообразное. Ученик не умеет себя слушать, ему не хватает воображения, слух его не развит. Играющий не задумывается над  динамическим и звуковым разнообразием.

Во втором случае, музыкант слишком любуется звуком, смакуя его. Это не красивый звук, а «красивость» звучания.

Наилучший звук, тот звук, который передаёт содержание. И в зависимости от контекста может быть самым должным и выразительным.

В действительности у творческого пианиста «хороший звук есть сложнейший процесс сочетаний соотношений». ( Г. Г. Нейгауз).

      2.Работа над певучестью звука.

Legato - основной и наиболее часто встречающийся вид фортепианного изложения. Особая, исключительно важная его роль объясняется  тем, что оно служит необходимой предпосылкой «пения на инструменте».

«Пение на рояле зависит, прежде всего, от воображения и представления вокального звучания, умелого ведения линии мелодии, а так же от владения приёмами legato как в кантилене, так и в мелодических пассажах. Для достижения legato важно представлять звук в его протяжённости. Звучащая в воображении пианиста певучесть фортепианного звука поможет найти приёмы для овладения этим выразительным компонентом исполнения. Именно при отсутствии такого представления и неумения вести мелодическую линию появляется «жёсткость» и «ударность» в игре пианиста. Legato требует плавного и связного перехода и переноса веса с пальца на палец, без перерывов между звуками. При исполнении legato важно ведение линии интонационного тяготения, как звуковой волны. В зависимости от логики фразировки это может быть «волна нарастания», усиливающая динамику и связывающая в целую фразу, или «волна убывания», затормаживающая движение и создающая иллюзию « таяния» звука» (А . Aлексеев).

       3.Важную, решающую роль в работе над звуком играет слуховой контроль. Пианист не может создать красивого звучания, если он его не слышит. Работая на инструменте над звуком, добиваясь его улучшения, мы влияем на слух и совершенствуем его. Развивая слух, мы непосредственно действуем на звук. Здесь важен тембровый слух, музыкальное представление, воображение, память, образное мышление, подсказывающее те или иные поэтические ассоциации, в целом - музыкальная культура.

«Глубокое знание искусства даёт пищу и слуху» (Л. Н. Оборин).

Лучшее средство для развития слуха и достижения звукового разнообразия - это изучение полифонии, многоголосного изложения, певучих мелодических пьес.

      4. Дослушивание звука:

Длинные ноты, ноты в окончаниях, задержанные ноты, которые исполняются громче, сильнее из-за такого «дефекта» нашего инструмента как быстрое затухание звука.

 Слушание кадансовых оборотов, разрешений, широких интервальных ходов, «воздушной прослойки» в многоплановом изложении, слушание  преобладания пятого пальца над первым в аккордах и октавах.

        5.В двигательном отношении спутниками хорошего звука будут всегда:

а) полная физическая свобода неразрывно связанная со свободой психологической.

б) посадка за роялем должна быть спокойной, благоприятной для тела и рук, с хорошим ощущением позвоночника.

в) свободные руки  от плеча, предплечья, гибкие запястья, фиксированные кончики пальцев - залог избавления от многих трудностей.

г) все движения должны быть естественны и удобны.

д) ребёнок должен регулировать вес руки, уметь извлекать как лёгкое пиано, так и могучее форте.

е) надо прививать привычку к свободной, но не разболтанной манере исполнения.

ж) необходимо избегать как твёрдого, жёсткого удара по клавишам, так и «езды» по клавиатуре.

         6.Произведения, требующие употребления педали и вопросы звука в таких произведениях, нельзя рассматривать в отрыве друг от друга.

«Полезно, конечно, любую вещь иногда проигрывать без педали (чтобы легче было проследить точность, отчётливость и ясность каждого звука), но ещё  «полезнее» будет учить произведение с правильной педалью, так как только при её содействии можно добиться нужного звукового результата» (Г. Г. Нейгауз).

2.Средства музыкальной выразительности.

1.Лад

2.Темп

3.Размер

4.Динамика

5.Артиккуляция

6.Аппликатура

7.Тембр

8.Ритм

9.Мелодия

10.Фразировка

11.Тип изложения (мелодия, аккомпанемент, полифония)

12. Педаль

13.Форма

14.Агогика

Проникновение в звуковое - образное содержание музыкального произведения, предполагает внимание в особенности музыкального языка сочинения, средства музыкальной выразительности. Вся эта работа ни в коей мере не должна носить отвлечённо - умозрительный характер.

Вслушивание в музыкальный язык сочинения, тщательный анализ, выявление роли каждого элемента языка - путь к верному прочтению и трактовке авторского текста.

Музыкальное произведение представляет собой целостное произведение, где все элементы языка взаимосвязаны, но каждый из них играет собственную специфическую  роль в создании художественного образа.

Анализ пьесы из «Детского альбома» П. И. Чайковского «Новая кукла» (ученица 3 класса п/п фортепианного отделения Ершова Ксения).

«Детский альбом» П. И. Чайковского - это непревзойдённый по художественной и педагогической ценности сборник. Автор собрал в нём яркие и разнохарактерные пьесы, в которых искусно использовал выразительные возможности нашего инструмента.

Что должно определять характер работы над таким родом произведением?

1)программность:

В пьесе образно и ярко воплощён неудержимый детский восторг, вызванный новой игрушкой, ребёнок выражает свою радость пением, танцем, возгласами, кружением, бегом.

2)танцевальность:

Трёхдольный размер. Аккомпанемент - чёткий и равномерный - поддерживает вальсообразное движение.

3)основные средства музыкальной выразительности пьесы:

Ритмика

Штрихи

Динамика

Темп

Размер

Фразировка

Хочется подчеркнуть, что самое точное и тщательное воплощение знаков фразировки, динамики и артикуляции, стоящих в нотном тексте, не приведёт ученика к желаемому результату, выразительному исполнению, пока он не прочувствует содержание. Ученик должен не пассивно выполнять авторские ремарки, а подходить к ним «изнутри», от существа музыки, как бы открывая их необходимость.

Мелодия пьесы исполняется светлым, открытым звуком, непринуждённо, единым порывом взлетает она к вершине. При этом всё время должно быть ощутимо тяготение затакта к сильной доле. Рука делает на каждый двух звучный  мотив короткое движение (как бы от себя), но и пальцы остаются всё время активными.

Характер этой пьесы требует свободного и устремлённого темпо-ритма, некоторого ускорения при подъёме к вершине и успокоения при спаде мелодии.

Aккомпанемент исполняется точными и экономными движениями кисти при настороженных пальцах. Сильные доли акцентируются, но легко, чтобы не ломать линию мелодии.

«В средней части пьесы короткие мелодические мотивы, разделённые паузами, образно передают радостные восклицания ребёнка, танцующего с новой игрушкой в руках. Эти мотивы, в которых несколько подчёркивается затакт, объединяются четырёхтактовой фразой, а паузы, таким образом, включаются в линию мелодии. Здесь уместны фразировочные лиги. Средняя часть пьесы довольно трудна вследствие причудливой «разбросанности» мелодии и быстрой смены интервалов в сопровождении; здесь особенно важно тщательно поработать над партией каждой руки» (М.Фейгин).

Заключительное построение желательно исполнять, не нарушая единого характера пьесы, светлым звуком и бодрым ритмом. В конце затихание (ребёнок как бы убегает), но не замедление.

По желанию можно использовать педаль «на раз»- лёгкую и аккуратную.

 В пьесах подобного рода, педагог сразу же должен обратить внимание ученика на соотношение мелодии и аккомпанемента: сопровождение звучит гораздо слабее, чем мелодия, как бы в отдалении, аккомпанемент поддерживает и обогащает мелодию.

Пьеса «Новая кукла» представляет собой полезный материал в развитии координации рук: мелодия и сопровождение контрастируют по рисунку, штрихам(legato в партии правой руки мелодии, лёгкое non legato в партии левой руки аккомпанемента).

3.Воспитание художественной техники.

Владение выразительными красочными средствами, требуют большой работы  над самими приёмами звукоизвлечения, и поэтому с первых этапов обучения на фортепиано, от учеников следуют добиваться внимательного вслушивания в качество звука, связывая это качество не только с характеристиками музыкальных образов, но и с соответствующими пианистическими движениями.

Работа над звуковым образом не мыслится без работы над техникой. Разумеется,  что техника никогда не ставится во главу угла, но, тем не менее, техническая оснащённость очень важный и необходимый компонент. Техника - средство как можно более совершенного воплощения музыкально - звукового образа. Художественные задачи неразрешимы без технической работы, настоящее и полное эстетическое удовольствие может доставить только чистая и точная игра. Само слово «техника» говорит об искусности, с которой творится произведение искусства.

Материал технической работы - пианистические движения. У многих учащихся форма и движения рук одинаковые, при использовании самой различной музыки, самой разнообразной фактуры. Движения рук на самом деле отличаются большим разнообразием.

«В зависимости от музыкально - звуковых задач и фактурных задач, руки пианистов принимают самые различные положения. Это значит: какова музыка, таковы и движения рук. Если музыка тихая, мягкая - руки двигаются тихо и мягко, если музыка величавая и звучная - руки должны быть пластичными и тяжёлыми, если звук острый, звонкий - руки играют энергично, концы пальцев обострены и т. д. как не странно, эти простые соображения не всегда находят себе применение в повседневной педагогической работе» (E. Либерман).

Известно, что в фортепианной литературе встречаются самые разнообразные виды изложений. Всем элементам музыкальной ткани соответствуют различные приёмы фортепианной игры, постепенное овладение которыми необходимо каждому.

В зависимости от стиля и содержания музыкального произведения пальцевая техника (традиционно техника подразделяется на технику мелкую и крупную) делится на несколько видов:

 техника martellato, «жемчужная» perle техника, техника мелодическая, кантилены, техника tenuto, техника leggiero , пальцевое legato, техника исполнения различных аккомпанементов и т. д.

«Фортепианный приём - это игровое движение, при помощи которого пианист наиболее простым и удобным способом преодолевает специфические фактурные трудности, добиваясь при этом нужного ему художественного, звукового результата» (E. Либерман).

 Два элементарных звуковых приёма - это приёмы tenuto и leggiero.

Приём tenuto предполагает использование веса кисти и предплечья. Палец активно опирается на клавишу. Вес руки как бы переходит с пальца на палец. Очень важен момент соприкосновения пальцев с клавишей, ибо именно в этот момент извлекается звук. Играем с опорой, всем весом руки. Чем полнее звук, тем круглее палец («tenuto»- выдержанно).

Приём звукоизвлечения  leggiero меньше использует вес кисти, в данном случае палец легко и свободно падает на клавиатуру. Качество звука зависит от кончиков пальцев, которые непосредственно воспроизводят звук. Верхняя часть руки выполняет вспомогательную функцию. Вес руки не должен давить на пальцы, при давлении или нажиме пальцы будут «вязнуть» в клавиатуре. Все перемещения по клавиатуре производятся гибкими движениями кисти при поддержке верхней части руки и плечевого пояса, помогающих пальцам выполнять их работу. При этом пальцы, как бы слегка «похлопывают» по клавишам лёгкими размаховыми движениями.

Анализ этюда №1, С- dur из второй тетради К. Черни (Г. Гермера). (Ученица 3 класса п/п фортепианного отделения Ершова Ксения).

Этюд инструктивный. При работе над чисто инструктивными  сочинениями важно уделять внимание и художественной стороне исполнения: добиваться чёткости, красоты и разнообразия звука, ясного выявления формы.

Перед началом работы помимо обычного разбора нотного текста, полезно проделать разбор специально технический и выяснить характерные особенности его фактуры.

Этюд двухчастный, на гаммы, гаммообразные пассажи, аккорды, исполняемые, лёгким staccato, с кульминациями на crec. в каждой части.

Ремарка leggiero - 1)перевод – «легко и свободно», 2) игровой приём на мелкую пальцевую технику. К. Черни (ученик Л. Бетховена)- представитель австрийской школы и приём leggiero был основным в исполнении.

В гаммах и гаммообразных пассажах следует обратить внимание ученика на «объединяющие» движения, придающие исполнению большую гибкость, пластичность. Необходимо так же следить и за активностью пальцев. Подкладывание первого пальца должно проходить плавно, без толчка. Первый палец подводится к нужной клавише постепенно, а не рывком.

В исполнении аккордов обратить внимание на ровность и одновременность воспроизведения всех звуков.

Наибольшую трудность в этюде представляют две последние строчки. Их полезно поучить наизусть каждой рукой отдельно.

В аккордах - каждый последующий аккорд должен быть приготовлен заранее. В гаммах - поучить упражнением, группируя последнюю ноту пассажа с первой нотой следующего пассажа.

При исполнении этого трудного места зрительное внимание устремленно больше на партию правой руки, левая рука может справиться автоматически.

4.Стилистические особенности, интерпретация, как способ воплощения звукового образа и раскрытия эстетической ценности музыкального произведения.

В старших классах школы искусств на фортепианном отделении играют более сложные произведения. Нередко это уже сочинения концертного репертуара. По сравнению с произведениями, написанными специально для детей, эти сочинения ставят перед исполнителем более трудные и разнообразные задачи. Относительная сложность репертуара и повышение уровня развития ученика вызывает изменения характера педагогической работы. Возникает необходимость больших обобщений по целому ряду проблем, связанных и с самим произведением, и с его исполнением. Раскрывая образное содержание сочинений, их стилистические особенности, мы обращаем внимание учеников на принципы формообразования, свойственные тому или иному автору, особенности гармонии, инструментовки, для того, чтобы дать ученику как можно более полное представление о стиле композитора, его мироощущении и эстетики. Так же привлекается для примеров музыка других жанров (симфоническая, оперная, камерная) этого же автора. Урок не должен сводиться просто к прохождению пьесы, а превращаться в увлекательный экскурс в ту или иную область человеческой культуры.

Интерпретируя каждого конкретного автора, меняется и характер работы над звуком.

Сонаты Й. Гайдна исключительно полезный материал для воспитания художественного мастерства.

Анализ сонаты E- dur,№ 13,первая часть (ученица 7 класса фортепианного отделения Щитинкина София).

XVIII век - это время галантного стиля в музыке. Во многом Й. Гайдн сохраняет черты галантности: его музыка свежа, прозрачна, изящна. И. Гайдн - композитор гениальный, обладающий яркой индивидуальностью. В рамках галантного стиля, Й. Гайдн создаёт свой собственный стиль.  Стиль композитора отличается простотой, ярким мироощущением, оптимизмом, жизнерадостностью.

Соната E–  dur- бодрая, активная,  утверждающая.

Жанровость – также отличительная черта стиля композитора. Вся музыка композитора пронизана танцевальными и песенными мотивами. В сонате E–  dur - это, скорей всего, венский марш. Марш - один из любимых жанров австрийцев.

Если сравнивать ранние сонаты композитора с поздними сонатами, где есть конкретные авторские указания, клавирные сонаты Й. Гайдна первого периода имеют очень мало указаний для интерпретаций. Предполагалось некое сотрудничество композитора и исполнителя, даже соавторство. Конечно, исполнитель должен был владеть всеми тонкостями исполнительства своего времени.

 С другой стороны, не было точной терминологии.  Она тогда только создавалась.

Каждому музыканту, приступая к изучению произведений  венских классиков, нужно точно разбираться в особенностях стиля, в особенностях  исполнительства каждого конкретного автора. Все средства музыкальной выразительности должны быть выполнены в контексте, в соответствии с характером музыкального произведения, не переходя границ художественного вкуса и стиля.

Средства музыкальной выразительности сонаты. Стилистика отдельных аспектов исполнения.

Темп.

Использование крайне медленных  и крайне быстрых темпов было нетипичным для музыки XVIII века. Терминология темпов венских классиков выражала не столько скорость, сколько душевное состояние.

Определять темп советуют по самым коротким длительностям. Эти ноты как бы лимитируют скорость движения, быстроту темпа. И ещё-чем больше мелизмов, тем медленнее темп.

Темп сонаты E– dur – moderato – утверждать. Единица времени в сонате – триоль. Современный исполнитель может, конечно, играть в подвижном темпе, если это согласуется с характером музыки, и уровень мастерства позволяет ему обеспечить ясную слышимость всего напечатанного в нотах.

 Из-за быстроты темпа не должна страдать яркость, ритмическая чёткость.

Для интерпретаций Й. Гайдна особое и весьма существенное значение имеет ритмически точная игра.

«Такт для Й. Гайдна - не просто формообразующая единица, а подлинная душа музыки. Точное соблюдение его, ритмическая равномерность, устойчивость, твердость темпа – основные условия хорошего исполнения. Однако это не значит, что сочинения Гайдна надо играть механически, бездушно, формально, отбивая каждую четверть и сильную долю такта». (Я. Мильштейн).

М. Баринова советует соблюдать осторожность «в области ритмических отклонений, способных внести излишество выразительности, то есть аффектированность…Никакие ритмические отклонения, привносящие характер патетичности и аффектированности в декламации, неприемлемы для галантного стиля. Вся выразительность базируется на тончайших модуляциях динамики, без участия агогических подчеркнутостей декламации».

Агогика Й. Гайдна требует тонкого стилистического чутья, ибо именно она позволяет пластично, гибко, естественно сыграть музыкальное произведение. Частые сдвиги темпа у Й. Гайдна в пределах одной части исключены (они абсолютно противоречат его стилю).

В сонатах Й. Гайдна rubato  допустимо в медленных частях, но с осторожностью; в быстрых частях - недопустимо.

Ремарку  rubato часто стал использовать В. А. Моцарт, но при этом он подчёркивал «правая рука не должна знать об этом»

Форма сонаты: сжатая, формирование сонатности, старинная сонатная форма, барочная, 3х частная, строится на эпизодах, которые связаны между собой и как бы вырастают один из другого. Скромный тональный план.

Сонатное allegro предполагает противопоставления (диалектику) тем, характеров, тонального плана.

 Почему  нет противопоставлений?

В музыке XVIII  века существовала теория аффектов. Аффект - это чувство, настроение. В музыкальных сочинениях  того времени возможным было показать лишь один аффект, противопоставления  были недопустимы.

Динамика.

В ранний период творчества композитор лишь довольствовался намёками на динамику. С годами Й. Гайдн стал более подробно фиксировать свои исполнительские требования. Выполнение динамики должно проходить в строгом соответствии смыслу музыкального произведения, сообразно стилевым особенностям и закономерностям и, ни в коем случае, не превышать дозволенной меры.

Исполняя клавирную музыку Й. Гайдна, необходимо учитывать  следующее :

1)marcato Й. Гайдн обозначал ремаркой ^ (у В. Моцарта- sf).

Должно звучать в контексте: броское на фоне общего f и тихое, еле слышное, на фоне p.

2)крайне редко использовал эффект эхо - динамики. Излишества в данной сфере неуместны.

3)обозначения сres. и dim. не выставлялись. У исполнителей восходящее движение ассоциировалось с усилением эмоционального напряжения и всегда сопровождалось crec.; нисходящее движение, соответственно, с dim. и означало ослабление звучности.

4) во времена Й. Гайдна  динамические возможности инструментов сильно отличались от современного фортепиано. Громкостная  динамика сочинений Й. Гайдна требует известных ограничений. «По сравнению с прошлым, мы, несомненно, мыслим звучность по-иному, в более высоких градациях. Наше forte куда сильнее и объемнее forte, принятого во времена Гайдна. Разумеется, мы вовсе не должны возвращаться к тому forte, которое было привычно и желательно Гайдну… Но мы также не должны, играя те или другие сочинения Гайдна, преувеличивать силу forte, форсировать звучание. Forte при исполнении музыки Гайдна не может быть таким же, как, скажем, при исполнении музыки Листа или Прокофьева: оно должно звучать слабее и дифференцированнее». (Яков Мильштейн).

Примечательны слова В. Гизекинга: «Если исполнитель Гайдна значительно уменьшит различия всех динамических уровней, то есть снизит динамическую шкалу приблизительно на пятьдесят процентов, то эти указания могут, пожалуй, послужить отправной точкой для исполнения». Вообще, Гайдн, … был противником всякого рода преувеличений. И динамическая сторона исполнения не составляет здесь исключения. «Звучность при интерпретации сочинений Гайдна не должна быть грубой, резкой, чрезмерно выпяченной, и, главное, не должна идти в ущерб благородству и простоте выражения». (Яков Мильштейн).

В сонате E- dur использовали динамику в соответствии редакции.

Артикуляция.

В XVIII веке была одним из главных выразительных средств. Не случайно XVIII век называют «золотым веком артикуляции».

У Й. Гайдна складывается своя типология  артикуляционных знаков в клавирных сочинениях:

1)чёрточка над нотой - это не акцент, это обозначение окончания фразы, мотива, движения.

2)лиги на 2-3 ноты - этот артикуляционный знак идёт от скрипичных штрихов. Первая нота должна исполняться с большим нажимом, вторая, третья ноты - чуть короче. Такие лиги у Й. Гайдна часто совпадают  со слабым временем такта, композиционно формируя артикуляционную синкопу.

3)штрих staccato нужно рассматривать не в общепринятом значении. Staccato у Й. Гайдна укорачивает длительность ровно наполовину .  Обозначал staccato Й. Гайдн - точкой, чёрточкой над нотой,  ^   .

4)tenuto – указывает на необходимость выдерживать ноту в соответствии с её длительностью.

5)legato  звучало более отрывисто. Это не значит, что нужно исполнять этот штрих как на инструменте времён Й. Гайдна. Желательно, чтобы у исполнителя было представление об оригинальном звучании: пальцы должны быть активными; звук – отчётливым.

6)фермата - ноты играются связно, но при этом каждая нота заметно акцентируется (poco legato).

7)продолжительные лиги означали выразительный нюанс.

8)на артикуляцию влияют интервальные структуры: скачки расчленяют, обе ноты широкого хода играются весомо и значительно; секунды связываются. Скачки усиливают напряжение, драматизируют; гаммообразные пассажи придают изящество.

Артикуляционные указания выполняли точно в соответствии редакции.

Орнаментика.

Мелизмы Й. Гайдна трансформировались вместе с его композиторским  стилем.  «Хотя Й. Гайдн и называл К. Ф. Э. Баха своим учителем, это следует понимать в широком, обобщённом  смысле, но никак не в том, что он буквально перенял правила орнаментики у своего предшественника»- отмечал П. Бадура  Скода. К. Лэндон эту мысль уточняет: «Опыт истинного искусства игры на клавире» может здесь иметь лишь ограниченное применение, т. к.  Й. Гайдн связал южнонемецкие и австрийские традиции, по- своему их, развив и модифицировав».

Знаки орнаментики в клавирных сонатах Й. Гайдна оставляют их интерпретаторам значительное место для творческого участия. В то же время доверие композитора к исполнителю не следует никоим образом понимать как полнейшую свободу собственной фантазии для противоречащих изменений. Следует строго придерживаться « правильного и естественного» способа исполнений упражнений,  не переходя границу вкуса и стиля, а также «владеть их словарём – т.е. понимать, что означает каждый использованный знак и его расшифровка у композитора».

Трели исполняются в сонате  с основной ноты (верхней) и обязательно с нашлагом (на итальянский манер).

Фразировка.

Одной из важнейших составных частей преподавания музыки второй половины  XVIII века было учение о выразительности. «Принцип речи», освоение истинной декламации были, в противоположность нашему времени, одной из главных целей любого обучения музыке. Музыка должна говорить: «говорящая музыка», «говорящее исполнение» на инструменте считалось идеалом, причём не в иносказательном смысле, а в самом прямом, как настоящая речь. Этот основной принцип  с середины XVIII  века в странах Германии, Франции становится фундаментальным положением музыкальной эстетики.

Фразировка в клавирных сонатах Й. Гайдна непредсказуема. Здесь нужно рассматривать каждый конкретный случай.

Педализация.

 Й. Гайдн обозначение педали не выставлял, но это не означает, что исполнитель не должен применять правую педаль. Необходимо осторожно применять педаль там, где она может снивелировать штрихи в мелодии и исказить общую звуковую картину. Нельзя также забывать, что педальная звучность на инструментах Й. Гайдна и В. Моцарта была во многом иной, чем на современном фортепиано.

М. Баринова указывает: «Правая педаль употребляется очень редко, так как она вредит ясности мелодических рисунков и арабесок. Левая педаль уместна, как колорит в эпизодах, требующих особой окраски».

 А. Гольденвейзер пишет: « Педаль не должна затемнять ткани: в такой прозрачной музыке, как у Гайдна или Моцарта, ни один звук не должен длиться дольше, чем написано». Отсюда вывод, что необходимо внимательно относиться к длительности нот, особенно к моменту, когда звуки перестают звучать: их нельзя ни передержать, ни недодержать».

 Г. Цилхер также предостерегает: «Осторожное использование педали часто выгодно подчеркивает звучание. Не надо только «растаптывать» гайдновскую грацию и прозрачность: итак, экономное пользование педалью, прибегая к помощи всех оттенков туше!».

Оркестральность клавирных сонат Й. Гайдна.

Характерной чертой стиля Й. Гайдна  является «оркестральность его фортепианных сочинений: в медленных частях сонат как бы слышится то виолончельная кантилена, то мелодия, исполняемая скрипкой или гобоем; на каждом шагу встречаются такие оркестровые эффекты, как pizzicato басового голоса, противопоставление компактной звучности tutti звучанию отдельных групп инструментов и т.д. Эта особенность, а также присутствие героического мужественного начала в ряде сонат позднего периода роднит творчество Й. Гайдна со стилем Л. Бетховена». (Л. Ройзман).

Редакции  сонат  Й. Гайдна.

Редакции музыкальных произведений очень сильно влияют на осмысление музыки учащимися и педагогом. Некоторые издания выходят за рамки ныне принятых представлений о стиле интерпретации музыки Й. Гайдна. Этот стиль постоянно меняется.

С. Е. Фейнберг писал: «В каждую эпоху господствует та или иная манера игры; экспрессия, характерная для одного времени, может превысить меру выразительных средств, свойственной другой эпохе». Эти стилевые процессы условно называют «осовременивание («модерноцентризм», по выражению М. Друскина).

В. Ландовска пишет об этом так: «За редкими исключениями, мы до сих пор знаем только два рода исполнения старинной музыки. Ее или заливают в современную форму, изменяя движение, оттенки, преувеличивая выражение, или же исполняют ее, как говорят, стильно, с тусклым и чопорным хладнокровием, так тяжело, беззвучно и монотонно, что получается впечатление, будто присутствуешь на погребении незнакомого покойника».

Первое академическое издание клавирных сонат Й.Гайдна было осуществлено К. Пэслером в 1918-1920 годах в издательстве Брейткопфа и Гертеля. Это издание ценили и использовали все последующие редакторы гайдновских уртекстов. В 1932 году появилась редакция Г. Цилхера. Она и поныне переиздается за рубежом и распространяется в нашей стране. Ее можно назвать «полууртекстом», где обозначения автора и редактора напечатаны разным шрифтом. В 1937 году появилось очень распространенное у нас издание гайдновских сонат под редакцией К. Мартинсена. В 1960-1966 годах издательство «Музыка» выпустило три тома избранных сонат Гайдна под редакцией Л. И. Ройзмана; это в своей основе уртекст, научно выверенный и корректный. Процесс издания гайдновских клавирных уртекстов нарастает лавинообразно: в США, Германии, Венгрии, Австрии выходят все новые издания. Среди этих редакторских работ выделяется «Венский уртекст» клавирных сонат Й. Гайдна Кристы Лэндон (Австрия, 1964-1966 гг.). Бадура Скода охарактеризовал его как «превосходное издание». Эта работа заняла почетное место в ряду достижений гайдноведения последних десятилетий.

Использование современных редакций клавирных сочинений Й. Гайдна в практической работе автоматически не гарантирует стильной интерпретации. Необходимо также слушать записи и концертные выступления, которые «с понятными оговорками можно рассматривать как своего рода «звучащие редакции»… Кстати, тот факт, что с 1930-х годов резко сократилось число редакций, принадлежащих выдающимся артистам, во многом объясняется наступлением «эры грамзаписи»: совершенство новых «музыкальных консервов» оказалось несравненно выше, чем «запись» своей трактовки при помощи редактирования текста». (А. Меркулов).

В завершение приведу слова А. Меркулова: «Практика интерпретации музыки Гайдна и Моцарта последних десятилетий, несмотря на все разнообразие,  характеризуется в целом несомненным поворотом в сторону усиления историчности трактовок, все большего использования исторически точных, исторически обусловленных исполнительских средств. Активно развивается процесс дальнейшей  деромантизации исполнительского стиля, тенденция к все большей его «классицизации». Значительно суше и звонче стал пианизм, динамика стала существенно тоньше, агогика – строже, яснее прорисовываются штрихи, применение педали резко ограничилось и т. д. Тенденции исторического свойства проявляются и в передаче импровизационной манеры игры, свойственной исполнительской культура XVIII века».

Однако, возрождение « первоначальной подлинности»  не должно исключать собственную инициативу исполнителя, личное сотворческое начало. У мастеров в понятие стилевой интерпретации входит в первую очередь выявление содержания, реализация неповторимого образного мира композитора в процессе бережного и точного воспроизведения авторского текста. Нотный текст – главный, но не единственный источник знаний о произведении. Изучение вне текстовой информации необходим для правильной дешифровки текстов, продуктивной работе воображения, интуиции и включает в себя: знакомство с личностью композитора, его психическим строем и обстоятельствами, сопутствующими созданию произведения, проникновение в «дух эпохи», нахождение родственных связей в смежных искусствах.

На что обратили внимание в работе над сонатой в большей мере:

1) работа над звуком. Соната исполняется цепкими пальцами, с ощущением кончиков пальцев. Звук ясный, не поверхностный, одновременно не форсированный. Главная тема исполняется плотным звуком, шагом,c опорой на каждый звук.

2)ритмическая точность и единство темпа, осознание формы, сквозное развитие сонаты.

3) представление образа. Характер сонаты убедительный (всё время убеждать).

4)вторая часть сонаты - это «разговор» двух рук, причём партия левой руки здесь «ключевая». Так же необходимо «послушать» в партии левой руки бас на ноте «си».

Cписок использованной литературы:

1)А. Алексеев Методика обучения игре на фортепиано.

2)А. Бирмак О художественной технике пианиста.

3)Л. Н. Оборин - педагог. Сборник статей.

4)Г. Нейгауз Об искусстве фортепианной игры.

5)Е. Либерман Работа над фортепианной техникой.

6)М. Фейгин Мелодия и полифония в первые годы обучения фортепианной игре.

7) П. Бадура Скода К вопросу об орнаментике Гайдна.

8) П. Бадура Скода Интерпретация Гайдна.

9) М. Баринова Очерки по методике фортепиано.

10) Ю. Кремлев. Краткие заметки о гайдновских клавирных сонатах.

11)А.Меркулов Редакции клавирных сочинений Гайдна и Моцарта и проблемы стиля интерпретации.

12)Я.Мильштейн Стилистические особенности исполнения сочинений Гайдна.

13) Л. Ройзман Фортепианное творчество Й. Гайдна.

14)Г. Цилхер Предисловие к изданию клавирных сонат Гайдна.

15)К. Мартинсен Предисловие к изданию клавирных сонат Й. Гайдна.

16) М. Друскин Очерки. Статьи. Заметки.

17)В.  Ландовска О музыке.

18)С. Фейнберг Пианизм как искусство.