Роль концертмейстера в ансамблевой работе с солистом

                                                  Аннотация

       Предлагаемая методическая разработка адресована преподавателям   фортепиано  детских музыкальным школ и   детских школ искусств Звукоизвлечение — одна из самых сложных и важных  составляющих искусства игры на фортепиано .

      В данной работе будут рассмотрены основные способы звукоизвлечения , методы работы  над  артикуляцией и  их особенности.

      Цель разработки –  изучение приемов звукоизвлечения  и  методов  работы  над  артикуляцией , направленных  на развитие музыкально-творческих способностей учащихся, формирование полного комплекса знаний, умений и навыков у детей в области исполнительства на фортепиано.   Данная работа основана на методических работах таких  пианистов, как А.Шмидт-Шкловской , А.Б.Гольденвейзера.                                                              

       Эта  методическая   разработка   интересна  тем, что  здесь  излагаются  методы  работы  над  приемами  звукоизвлечения  из  собственного  опыта, которые   доступны   интересны  в  работе  преподавателя  с  детьми.

Цели работы:

образовательные:

1. Раскрытие приёмов и методов обучения, способствующих

формированию и развитию основных исполнительских приёмов и

навыков начального обучения в классе фортепиано.

2. Освоение основных исполнительских приёмов и навыков.

3. Привитие правильных навыков работы над игровыми движениям

воспитательные:

1. Воспитание свободной и естественной постановки рук ученика.

2. Освоение целесообразных игровых движений.

развивающие:

1. Развитие интереса, желания заниматься музыкой.

2. Развитие творческих способностей учащихся.

3. Развитие психомоторных навыков( на материале изучаемых

произведений).                        

                                                      Введение                                                                                                                    

          Великие композиторы и пианисты XIX-XX столетия призывали обучающихся к игре на фортепиано: «Если хотите выработать красоту, глубину и разнообразие тона, учитесь это делать у выдающихся вокалистов». Лучшей похвалой пианисту-артисту во все времена было: «У него/нее рояль словно поет – говорит». Вокально-речевое интонирование - звукоизвлечение, естественно, не может быть абстрактным и всегда связано со стилевыми особенностями, конкретной интерпретацией музыки.

          Тем не менее, подобно тому, как у певца существуют объективные составляющие певческого процесса, на которые он обращает внимание, - хотя и в зависимости от того, какой звук хочет произвести, использует их по-разному: диафрагма, воздушный поток и его скорость, организация неба, языка, затылочный резонатор, - так и пианист, оперируя пальцами и всем запястьем, как языком, небом и диафрагмой; раскрепощенными мышцами рук, как воздушным и звуковым потоком; позвоночником и мышцами спины, как резонаторами, должен обращать внимание на развитие составляющих «образа» вокального дыхания при обучении игре на фортепиано.

            Главная идея «образа» вокального дыхания состоит в том, что извлекая звук на фортепиано, вы как бы подражает процессу пения. Певец, медленно выпуская воздух из легких, опирается при этом на диафрагму, создавая иллюзию бесконечного звучания; формируя небом и потоком воздуха определенного характера звук, он как бы направляет его в резонирующий затылок; язык и губы «соединяют» пение с речью. Роль диафрагмы у пианиста выполняют пальцы и все пястье. Причем, кончики пальцев – это еще и «язык», а свод ладоней – «небо». Запястье, предплечье и плечо – это путь движения воздуха, это жизнь звука. 2 Позвоночник и спина – это резонаторы, создающие «акустический» эффект звучания. Звук движется в их направлении и отражается от них.

              Таким образом, дыхание рук необходимо не для того, чтобы ихпросто раскрепощать, совершая некие универсальные «вращательнокрылообразные» движения, подготавливающие взятие следующего звука, но для того, чтобы произнести тот, а не иной, совершенно определенный, неповторимый звук.

 1. 1  Особенности  звукоизвлечения на  фортепиано

Творческий процесс работы над звуком ,  приемами  звукоизвлечения  и  артикуляцией  рассматривался в методических трудах многих, если не всех выдающихся исполнителей-пианистов и педагогов. Звуковая выразительность является важнейшим исполнительским средством для воплощения музыкально-художественного замысла. Поэтому работа над звуком должна занимать центральное место в процессе обучения игре на фортепиано. 

       Работа над звукоизвлечением –объединяет в себе основные разделы работы пианиста и связывает их настолько, что стоит одному звену выпасть и разрушается вся стройная цепочка, ведущая к главной цели музыка – передаче образа, чувств посредством музыки. 

        «Для музыканта звук – творение, обладающее вкусом, цветом, запахом, объемом, красотой и уродством, силой, весом, длиной и всем, и всем чем только способен наделить его обладающий фантазией музыкант» - это  слова  известного  музыканта  и  педагога  Натана  Перельмана. 

Заметим, что музыкант, не усматривая в этом ничего смешного говорит о звуке, как о фрукте – сочный, густой, мягкий, нежный; как о чем-то зримом – светлый, тусклый, солнечный, блеклый, белый; как о предмете - имеющий объем, вес и длину – круглый, плоский, короткий. Звуку приписывается даже нравственная категория – благородный. 

Это слова прежде всего понятны музыканту, который более или менее соприкасается с музыкальным искусством, имеет определенный опыт отношений с ним. Но это высказывание будут совершенно не понятно тому, кто только начал общаться с музыкой и обучаться игре на инструменте. Поэтому, говоря о звуке и звукоизвлечении, надо начинать с самых азов, с первых шагов маленького музыканта, с его представления определенного звука, а значит прежде всего с воспитания слухового представления. В это входит: и воспитание культуры слуха, и образное мышление, и умение слушать себя, и искусство интонирования

Образное мышление во многом способствует характеру звукоизвлечения. Ведь прежде, чем извлечь звук, надо понять, что мы хотим сказать этим звуком.

          Воспитание образного мышления начинается еще задолго до начала обучения ребенка на инструменте и играет важную роль.

Насколько фантазия ребенка гибка и изобретательна, настолько легче добиться от ученика нужного звука, который бы характеризовал соответствующий образ. Необходимо слушать много разной музыки, внимательно вслушиваться в нее, обсуждать с ребенком услышанное. 

Как-бы мы ни объясняли ребенку всю сложную технологию приемов и ощущений внутри игрового аппарата – это для него ничего не значит. Конечно, самые простые и необходимые сведения ученик должен получить. Это, прежде всего, естественное, удобное положение пальцев и руки на инструменте. Все остальные «премудрости» поступают неторопливо и постепенно, как необходимость для того, чтобы извлечь звук соответствующий данному образу. Иногда ученик когда понимает художественный образ инстинктивно находит данный прием звукоизвлечения.                                                                                                                           

1. 2    Методы  работы  над  артикуляцией   в   классе  фортепиано       

Очень полезна для воспитания образных представлений игра небольших сочинений-импровизаций: «идет медведь», «прыгает зайчик», «кот и мышь», «порхает бабочка», «рыбка плещется в воде». Некоторые из них можно исполнять вместе с педагогом.

Затем можно сочинять небольшие   попевки на характерный текст:

Быстры ножки,

быстры ножки.

Шел козленок по дорожке.

Сплел однажды паутинку паучок

И повесил паутинку на крючок

(сборник Э.Тургеневой)

На таких примерах ученику становится более понятны требования учителя выполнить тот или иной прием. Помогающий воплотить представленный образ. 

Немаловажное значение в работе над звукоизвлечением имеет искусство интонирования. Интонация – это выразительное произношение, наполненное чувствами, переживаниями.

Так обычно мы объясняем детям то, чем они пользуются в обычной речи. Любой человек интонирует во время разговора в большей или в меньшей степени, что зависит от его эмоциональности, от ситуации, от той мысли, которую он хочет сказать.

Музыкальные же эмоции намного богаче, тоньше, глубже, разнообразнее, чем интонация речи. Они способны передать такие оттенки, переливы чувств и переживаний, что никакими словами не выразить. Музыка, которая сыграна разнообразно в интонационном плане, будут понятна и доступна любому слушателю. Ребенку, который может легко проявить удивление, огорчение, радость и др. интонации в речи, будут легко выразить эти чувства и на инструменте.

Для тренировки такого навыка можно попросить сыграть небольшие попевки с одним и тем же смыслом, но с различной интонацией. Например: «Подари мне куклу» – требовательно, жалобно, ласково.

Часто ученик стараясь передать необходимую интонацию, находит не только нужные средства выразительности, но и необходимые приемы звукоизвлечения.

Его надо лишь немного подсказать или натолкнуть на нужный образ. Работая над пьесами, этюдами важно не только представить образ исполняемого произведения, но и разобраться в интонировании каждой фразы. Очень полезны в таких случаях подтекстовки (сб. А. Артоболевской «Первая встреча с музыкой»). Подтекстовка особенно полезна для того, чтобы ученик почувствовал целую фразу, мысль музыкального произведения.

Выразительность исполнения «слов»-мотивов, связь их между собой, определение главного слова (кульминации), фразы и выстраивания на этой основе динамики отрабатываются в инструментальной мелодии по аналогии с песнями. Ученик с помощью педагога решает те же смысловые и музыкальные задачи: плавно ли переходит мотив к мотиву? Где самый важный момент звучания? Как произносится этот мотив – «сердито», «жалобно» или «весело»? Как должно звучать начало фразы, ее середина, а как должен звучать конец фразы? Осмысление этих важных моментов дают внутреннее представление нужного звука, а вместе с ним и, часто интуитивно, необходимый прием звукоизвлечения.

Следует также обращать внимание на то, что смысловое распределение слов в речи связано с дыханием человека. Отсюда вывод, что подъем руки – «вздох» соответствует отнюдь не каждой короткой лиге (не вздыхаем же мы после каждого слова). Мелкая лига указывает на выразительность исполнения мотивов. Фраза должна быть цельной. Часто две восьмые или шестнадцатые, объединенные лигой – это интонации, которые придают звучанию определенный оттенок, например «жалобный», а в грустной песне или в старинном танце изящные приседания. Каждая такая лига играется одним движением, но чувствительность каждой интонации не должна теряться, и здесь уже играет роль степень умения и мастерства ученика в звукоизвлечении.

Хочется обратить внимание на очень важный момент в работе с учениками над формированием художественных представлений. Работая с учеником над пьесами кантиленного характера, наиболее успешно усваивается искусство «пения» на фортепиано. Если преподавателю удается добиться от ученика максимального приближения звучания мелодии на фортепиано к ее вокальному прочтению, то отпадает необходимость требовать от него того или иного звукоизвлечения. Потому, что «пение» на инструменте само диктует динамику и штрихи. 

Умение «слушать себя» требует длительной и систематической подготовки. Здесь следует обратить внимание на 3 момента:

- мысленное представление;

- приказ мозга к мышечному действию, нужного для осуществления реального звучания;

- контроль над тем, насколько удалось реальное воплощение замысла.

Играя первые упражнения на non legato. Ученик получает задание слушать наполненность звука, его протяженность, глубину, почувствовать в кончике пальца, до погружения его в клавишу, силу звука, который он хочет извлечь, умение дослушивать звук до конца, и при переносе руки на другую клавишу уметь «нести», слушая звук и представляя следующий звук, в который он вольется. Исполнение упражнения с определенной слуховой задачей позволяет осмысленно относиться к процессу звукоизвлечения.

 «Если нажав клавишу, я забуду о данном звуке, то потом не буду в состоянии согласовать с ним следующий звук, и получится именно та пунктирность, которая убивает живое дыхание музыкальной мысли» (А. Гольденвейзер).

Живая рука, живые активные пальцы, взаимодействие всех частей игрового аппарата, умение брать, извлекать звук, умение «дышать» рукой – такие понятия и формируют нужные двигательные навыки звукоизвлечения.

По мере некоторого овладения навыками игры non legato можно ввести игру legato.

Следует особо заострить внимание ученика на том, как звучит линия звуков исполненных связно. Необходимо, чтобы ученик представлял себе звучание legato, как средство выразительности, как логически обусловленную последовательность. Основная задача в работе над legato, это воспитание «дышащей» руки.

1. 3  Методы формирования и развития основных исполнительских

приёмов и навыков в классе фортепиано

      Первыми упражнениями является соединение двух звуком. Как и при игре non legato рука плавно опускается на клавиатуру, палец «погружается» в клавишу. Неиграющие пальцы чуть приподняты над клавиатурой. Далее происходит взятие другого звука. После взятия второго звука приподнимается запястье, а потом вся рука. При последовательности трех звуков опора переносится со второго пальца на третий. После чего поднимается вся рука. Умение ученика переносить вес с пальца на палец, равномерно распределять вес в на все звуки в legato предусматривает очень важный момент, который часто упускают в самом начале обучения, когда формируют первые игровые навыки.

Это умение контролировать свои ощущения: мышечное напряжение и освобождение внутри руки. Часто ученики взяв звук и при этом используя мышечное напряжение, не умеют вовремя его снять и извлекают следующий звук неся это напряжение, из-за чего теряется качество звука, которое требует свободного погружения с ощущение веса более крупных частей игрового аппарата, ощущения «рессорности», а это все не возможно, если вовремя не снято мышечное напряжение. Этот процесс на начальном этапе должен рассматриваться как в замедленной киносъемке и состоять из простых требований: извлечь звук, пальцем почувствовать дно клавиши (как бы «раздавить небольшой камешек»), затем полностью прекратить какое-либо давление, а только удерживать клавишу с последующей подготовкой следующего звука. Постепенно ученик привыкает контролировать свои ощущения и мало-помалу это переходит в раздел так называемой мышечной памяти, которая срабатывает, подчиняясь образным, интонационным и мелодическим задачам.

Когда ученик уже достаточно овладел ощущениями своей руки. Мы ставим следующие задачи, предлагая более сложные пьесы, в которых исходя из исполнительских задач, усложняются и требования к новым ощущениям, а именно перемещение «опоры» внутри руки согласно фразировочной мысли, которую ребенок интонационно чувствует и старается передать.

В часто встречающейся в детском репертуаре пьесе А.Штейбельта «Адажио» особенно интересна 3 фраза, в которой ученик, видя длинную фразировочную лигу, должен переступить с пальца на палец на одном звуке и добиться хорошего легатного исполнения. Здесь присутствует задача снятия пальца кистью, не отрывая кончика пальца от поверхности клавиши, затем подмена на другой палец и мягкое «рессорное» погружение. Постепенно у ученика накапливается такого рода опыт и в дальнейшем ему достаточно услышать внутренним слухом фразу, представив нужный звук, как тотчас включается мышечная память, подсказывая нужный прием звукоизвлечения. 

«Медленная игра – это поиски раскрытия выразительных возможностей, отбираются наиболее целесообразные движения, должная степень мышечных усилий» (Н. Игумнов).

Нельзя не сказать о возможности аккомпанемента в создании музыкального образа. Аккомпанемент может во много раз усилить или ослабить художественное впечатление. В пьесе «Шарманщик поет» аккомпанемент имитирует монотонное звучание шарманки.

Первое, о чем следует позаботиться. Это чтобы сопровождение не заглушало мелодию, не мешало ей «дышать», литься, петь. Звук должен не только прозвучать, но и «дозвучать» не заглушенным аккомпанементом до начала следующего.

Многие учащиеся пытаются добиться необходимого состояния путем форсирования звука в мелодии, этим нарушая художественный замысел.

«Надо помнить о том, мелодия должна не выделяться искусственным способом, а естественно отделяться, оставаясь в тоже время внутренне слитной с ним, плавать на волнах последнего, как масло на воде, она не должна подчеркиваться, а как бы «освещаться», высвечиваться подобно верхушкам деревьев при луне. Это требует образования между нею и сопровождением такого «воздушного» пространства, чтобы мелодия свободно лилась в воздухе без усилий»(Коган).

Соотношение между мелодией и аккомпанементом требует, чтобы левая рука прислушивалась к правой. Впечатление зависит от звука, каким играют аккомпанемент не в меньшей мере. Чем от звука. Которым исполняется мелодия. Сопровождение главным образом осуществляется аккордами или гармоническими фигурациями. И в то и в другом случае аккомпанемент требует большой звуковой отточенности. Опасность часто возникает там, где аккомпанемент построен на повторении (аккорды, бас и аккорды) или возвращение (скрытое двухголосие). Здесь поможет прием неотрывания кончиков пальцев от клавиш, а как бы покачивания на клавишах. Пальцы нажимают клавишу до дна, полностью прекращают давление, и клавиша, как бы сама поднимается, подняв за собой пальцы, которые не отрывая кончики опять, погружаются до дна, запястье при этом мягкое, пружинистое.

При этом важно, чтобы пальцы были все достаточно чуткими и прослушивали все звуки.

В чередовании звуков (например, скрытое двухголосие) надо держать пальцы в позиции того аккорда, который образуют эти звуки и не отрывая или держа очень близко к клавишам мягко и легко погружаться.

Очень важна роль баса. Басовый звук – основа гармонии и поэтому его надо брать хоть и мягко, но достаточно сочно, ясно, полнозвучно, чтобы его доминирующая звучность являлась фундаментом на протяжении всей гармонии. Конечно, во всем должна быть мера, и грубый бас все только испортит.

«Бас должен окутывать мелодию вуалью, а не чадрой» (Коган)(6)

В работе на аккомпанементом, где бас и последующие за ним аккорды этой же гармонии составляют основу сопровождении, необходимо обратить внимание на снятия с последнего аккорда и перенос руки на следующий бас. Пальцы должны как бы «нехотя», несколько «вязко» сняться с клавиши. Чтобы не разорвать непрерывность линии аккомпанемента.

«В быстрых пассажах часто необходимы быстрые или внезапные снятия, но в мелодических ученик должен проделывать в обратном направлении процесс, при помощи которого он воспроизводит звук» (И.Левин).

Говоря о красочности, выразительности звука, которая включает в себя тончайшие градации, разнообразнейшие оттенки, как форте, так и пиано, мы понимаем, что существенную роль в этом играет тонкий развитый, тембральный слух, музыкальное представление, воображение, память, и в целом музыкальная культура. Хороший музыкант всегда может представить себе звук: острый, звонкий, мягкий, легкий, матовый, блестящий и др. В работе над овладением выразительными, красочными средствами требуется очень хороший слуховой контроль, художественные представления, но и немаловажную роль играют пианистические приемы и движения. Технические задачи в произведении неразрывно связаны с художественными задачами. Педагоги знают и применяют в своей практике различные приемы исполнения в зависимости от художественных задач. Это приемы: martellato, leggero, мелодическое и пальцевое glissando и другие. Эти приемы, если они известны и освоены учениками, выполняются уже интуитивно, в зависимости от исполнительской задачи. Но это достижимо лишь в том случае, если рука ученика послушна и податлива.

К нам приходят дети, руки которых не касались инструмента и движения их чаще всего бывают неловки и потому, когда мы начинаем наши первые занятия с учениками, нам бывает нелегко. Многие из них не могут даже ловко перебросить мяч и поймать его, не говоря уж о перебрасывании его из руки в руку. Но уже после ряда уроков дела заметно улучшаются, появляется определенная ловкость, цепкость, гибкость в движениях. Это все говорит о том, что руки при систематических целенаправленных занятиях двигательными приемами как на инструменте, так и вне его, приобретают необходимые навыки.

В процессе работы, поставленные цели и исполнительские задачи подскажут нужную систему упражнений. Очень хороши упражнения, которые предлагают Шмидт-Шкловская, Е.Тимакин и многие другие.

 1. 4  Формирование основных приёмов звукоизвлечения в работе  над  гаммами

Хочется сказать немного о гаммах. Это целый раздел работы пианиста, к которому все относятся по разному: одни несут это, как бремя. Не осознавая до конца важности и необходимости этой работы, другие воспринимают ее как ненужную обузу, без которой вполне можно обойтись. Это связано с тем, что часто задачи в работе над гаммами сводятся к простому проигрыванию, изучению только знаков. Аппликатуры, и возможно, «беглой» игры. В таком случае можно согласиться с тем, что это нудная работа. Если же работу над гаммами обогатить художественными задачами, образными представлениями. Творческими элементами, то работа над ними не только наполнится смыслом, но и будет результативна. Кроме аппликатурной памяти. Которая во многом облегчает работу над различными пассажами, это отличный материал для развития различных двигательных навыков и приемов звукоизвлечения.

Играть гаммы, аккорды, арпеджио можно различными приемами. Начиная с самых простых и постепенно усложняя их

Вот некоторые из них: Non legato

– движение от себя – погружение в клавиатуру, достигая дна клавиши;

- движение от корпуса – с участием всех крупных частей игрового аппарата;

- движение на себя – как бы поглаживая клавишу, но цепким движением пальца ощущая дно клавиши, как бы «доставая» ее;

Portamento – всей рукой сверху, как бы накладывая ее на клавиатуру;

- работа пальцами – как бы ставить точку каждым пальцем, добиваясь звуковой ровности;

Staccato

- staccato «посыпающее» - исполняется упругой мягкой рукой. Близко к клавиатуре, движения пальцев почти не ощутимы;

- staccato «похлопывающее» - мягкое похлопывающее движение пальцев из ладони размахивающими движениями. Вес руки не должен давить на клавиши, чтобы не вязнуть в клавиатуре. Клавишу надо быстро и точно отпускать и добиваться ощущения прозрачности. Овладение этим приемом способствует развитию техники leggero. Очень полезны в качестве подготавливающего упражнения – упражнения с опорой на какой-нибудь палец, остальные пальцы ощущают мягкость.

staccato – «щелчком» – от клавиатуры – палец дотрагивается до клавиши и совершает взлет без «приземления», следующий палец так же снизу берет звук.

staccato – «щеточкой» - работают только пальцы, звук мягкий. Неглубокий. От этого приема легко переходить к пальцевому staccato - более цепкому прикосновению, скользя по клавиатуре, как бы «стирая пятнышко», рука «парит» близко над клавиатурой, на поддержке плеча и плечевого пояса. Высокий подъем кисти или замах только помешает скорости и легкости.

Затем можно переходить к приему staccato-pizzicato – очень острый. Щипковый звук. Необходимо очень хорошее ощущение кончика пальца и самостоятельности каждого пальца.

staccato ударное (молоточком) – крепкие пальцы с участием кисти, частично предплечья.

staccato martellato – исполняется движением кисти и предплечья, напоминает бросок и упругое отскакивание мяча.

Legato – игра «глубоким» звуком – палец плавно входит в клавишу. Затем нажимает с необходимой силой. Имеется два приема: вертикально идущий палец и палец «захватывающий» клавишу. Полезны сравнения: «упругая», «сопротивляющаяся» клавиатура, опускаться «ниже до клавиши». Здесь необходимо обращать внимание на то. Что опору можно снимать внутри руки как после звука. Так и сохранять до извлечении следующего. Если этого требует динамика и фразировка.

Легкая пальцевая игра legato – нажим уменьшается, звук извлекается как бы с поверхности клавиш, сопротивление оказывает сама клавиша.

Игра legato на одном дыхании – очень удобно использовать способ наращивания звука и игру с остановками на тонике. Можно использовать как первый, так и второй способ игры legato.

      Используя в работе различные приемы звукоизвлечения, надо помнить и о вспомогательных движениях – боковые кистевые движения, кистевая и пальцевая «рессора». Вспомогательные движения необходимы для достижения звуковых задач, например, для реализации акцентов, нюансов, объединения звучания в смысловые комплексы. Перемещения могут быть крупные с помощью плеча, локтя, кисти. Чаще всего мы используем боковые движения кисти с частичными движениями локтя. Они помогают перенести опору на более слабые пальцы и рельефно провести мелодическую линию. Приемы с использованием боковых движений только кисти, перемещение кисти вместе с локтем частично плеча дают совершенно разные звуковые колориты. Их очень удобно отрабатывать в длинных арпеджио.

Иногда необходимо сочетать боковые движения с движениями кисти вверх и вниз.

Такое волнообразное движение создает ощущение загругленности. В некоторых ситуациях возникает необходимость скольжения пальцев «на себя» и «от себя» для достижения пластичного вхождения в мелодическую линию. Боковые движения необходимы не только в легатном исполнении, но и в стаккатных скачках.

                                                   Заключение.

В итоге хочется конкретизировать приемы  звукоизвлечения   и  методы  работы  над  артикуляцией   в   классе  фортепиано,   технические условия для выражения музыки:

- Гибкость и пластичность аппарата

- Связь и взаимодействие всех его участков при живых и активных пальцах;

- Целесообразность и экономичность движений;

- Управляемость техническим процессом

- Звуковой результат.

«Педагог должен дать ученику то, что называется школой»

(А. Гольденвейзер). 

       В данной работе раскрыты принципы формирования качественного звукоизвлечения, приёмы и методы обучения, способствующие формированию и развитию основных исполнительских приёмов и навыков начального обучения в классе  фортепиано.. Рассмотрены вопросы воспитания свободной и естественной постановки рук учащихся, организации целесообразных игровых движений. Показан процесс формирования игровых навыков , сформированы основные приёмы звукоизвлечения на фортепиано  начального обучения. В работе использован личный педагогический опыт, предлагается много практических упражнений, которые являются эффективными, приносят  хорошие результаты на начальном этапе обучения.

        Работа может быть использована в качестве методического пособия.

Список литературы

1. А. Николаев «Основы пианистической школы» Музгиз, 1954 г.

2. Я. Мильштейн «Исполнительские и педагогические принципы К.Н. Игумнова» Очерки, Музыка,1954 г.

3. А. Николаев «Исполнительские и педагогические принципы А.Б.Гольденвейзера» Музгиз, 1954 г.

4. Е. Тимакин «Воспитание пианиста» Музыка, 2009 г.

5. Б.Теплов «Психология музыкальных способностей» Музыка, 1947 г.

6. А.Шмидт-Шкловская «О воспитании пианистических навыков» Изд. 2-е ЛЕНИНГРАД «МУЗЫКА» 1985

7. А. Бирмак «Художественная техника пианиста» Издательство: Музыка, Серия: В помощь педагогу-музыканту, 1973 г., 

Муниципальное Бюджетное  Учреждение                                         Дополнительного  Образования   Детская Школа  Искусств                                                                    г. Лабинска  Краснодарского  края

            Методическая  разработка                                                                                    «Приемы  звукоизвлечения   и  методы  работы  над  артикуляцией   в   классе  фортепиано»       

Преподаватель МБУ ДО ДШИ г .Лабинска  

Косульникова  Р.К.  

Г. ЛАБИНСК  2019 г.

                                     Содержание

Введение……………………………………………………………     2 1.1Особенности  звукоизвлечения на  фортепиано………………    3

1.2.. Методы  работы  над  артикуляцией   в   классе  фортепиано             .……………………………………………………. …………………   4                             1. 3 Методы формирования и развития основных исполнительских

приёмов и навыков в классе фортепиано………………………...      7                      1. 4 Формирование основных приёмов звукоизвлечения  в работе                  над  гаммами ………………………………………………………      10

Заключение    .…………………………………………………….        13

Список использованной литературы     …………………………       14