методическая разработка "Ансамбль в хоре"

    Муниципальное учреждение дополнительного образования детей

  «Кыштымская детская школа искусств»

Методическая разработка

на тему:

«Ансамбль  в  хоре»

преподаватель Возжаева Е.П.

 Кыштым  2009

Содержание:

Пояснительная записка………………………………..2

1. Виды хорового ансамбля………………………..……..3
2. Принципы ансамбля…………………………………….4

2.1 условия ансамбля………………………..……5

2.2. требования в ансамбле……………………….6

     3. приемы ансамбля……………………………………....…7

                         3.1 метрономиование………………………….....7

                         3.2. дирижирование………………………………8

                         3.3 хороаккомпанирование………………………9

     4. заключение………………………………………………10

     5. литература………………………………………………..11

Пояснительная записка

Хоровое пение в эстетическом воспитании детей всегда имеет позитивное начало. Это отмечалось видными деятелями культуры, философами, мыслителями всех  времен и стран. В России идея первичности, т.е. основополагающей роли хорового пения, заключалась в самобытном складе российской музыкальной культуры, культуры по преимуществу вокальной. Поддержание лучших отечественных традиций вокально–хорового исполнительства всегда обусловлено школьным обучением, так как именно в школах на самом раннем образовательном уровне детей существует возможность целенаправленного вокально-хорового воспитания с одновременным решением задач музыкально-эстетического развития.

  В работе с детским хоровым коллективом, педагогу необходимо выявить ряд задач - Образовательные (получить, обобщить и уметь передать средствами хорового искусства идейно-художественное содержание, вложенное композитором и поэтом в произведение), развивающие (расширить музыкальный кругозор, развить навыки осознанного восприятия и слушания музыки, развить мышление, память, речь, реакцию), воспитательные ( воспитать музыкальный вкус, культуру пения, интерес к предмету хоровое пение). Для достижения поставленных целей необходимым является  применение различных методов и приемов, определение необходимых перечней вокально-хоровых средств  для выявления художественных результатов.   Одним из самых важных является хоровой ансамбль.                    

1.          Виды хорового ансамбля.

Виды хорового ансамбля многообразны: метроритмический, интонационный,  гармонический, тембровый, динамический, агогический, дикционный, орфоэпический.  Недостатки в любой из разновидностей ансамбля разрушают художественное впечатление. Первая работа хормейстера – всесторонний ансамбль внутри хоровых партий, следующая ступень – общехоровой ансамбль: соотношение звучания партий в многоголосии, ансамбль хора и сопровождения, хора и солистов и т.д. Способы решения этих задач привели к возникновению понятий естественного и искусственного ансамбля.

Все проблемы ансамбля имеют место и в детском хоре. У детей, возможно, чаще других страдает интонационный (хор поет фальшиво) и темпо-ритмический ансамбль, а также динамический ансамбль в многоголосии.

       Наиболее разрушающе действует на художественность исполнения любого хора  разнобой в темпо-ритме, в первую очередь неодновременность вступлений и снятий.  

         Этот вид ансамбля всегда должен быть на одном из первых мест в репетиционной работе.

      Известно, что хор, отличающийся темпоритмической слаженностью (абсолютной одновременностью вступлений и снятий, гибкостью в агогике, единым ощущением темпа и таким же переживанием ритма), производит благоприятное впечатление даже при многих других недостатках. Очевидно, причина в том, что музыкальное чувство – в первую очередь – чувство метро-ритмическое. Его точность дает ощущение гармонии, разнобой – дисгармоничен, неприятен.

         Оной из трудностей ритмического ансамбля связана с образной интерпретацией ритма. «Ритмическое интонирование» тоже имеет «зону». Короткий и длинный пунктир или любой другой внутри точной метрической пульсацией может иметь разное временное воплощение, когда одна длительность едва заметно растягивается или укорачивается за счет другой.  Это происходит как раз потому, что «музыка - не метроном!» Принципиальное изменение метрического рисунка недопустимо, так как меняет характер художественного образа. Подчеркивание ритмической остроты или, напротив, её смягчение часто бывает художественно оправдано!  

            2.  Принципы ансамбля

           Приступая к исследованию первого из трех основных элементов хоровой звучности – ансамбля, мы оказываемся на неустойчивой почве: при исследовании строя или нюансов, можно упираться на некоторые научные обоснования, в отношении же ансамбля сделать это пока невозможно.

         К ансамблю же мы подходим главным образом со стороны непосредственного ощущения его. Для достижения ансамбля певцу надо, возможно, более уравновешивать и сливаться со своей партией, партии – уравновешиваться в хоре, дирижеру – регулировать силу звука как отдельных певцов, так и целых партий. Решающее значение имеет чутьё ансамбля; научно – теоретических обоснований в этой области еще нет.

          2.1.   условия ансамбля.     Для достижения ансамбля, т.е. уравновешенного звучания певцов в каждой хоровой партии и всех партий в хоре требуется:

       1) Одинаковое количество певцов в каждой хоровой партии.

Нередкие в хоровой практике случаи, когда альтов в хоре меньше, чем сопрано, следует избегать таких случаев. Следствием является то, что хор или совершенно не приобретает ансамбля, или приобретает подобие его.

      При неполноценной комплектаций хоровых партий особенно возрастает роль управления гармоническим ансамблем со стороны дирижера. По ходу исполнения дирижер должен слышать «провалы» в аккордах и взглядом или жестом помогать их выравниванию, выделению более важного голоса, усилению более слабого ( создавать «искусственный ансамбль» ). Но прежде дирижер должен научить хор и слышать, и переживать гармонию! При всех технических проблемах гармонический ансамбль значительно лучше там, где исполнители чувствуют « жизнь гармонии», а не просто поют аккорды.

        2) Одинаковое качество голосов в каждой хоровой партии.

    Если, например, партия 1-х сопрано имеет в своем составе 6 голосов-2 сильных, 2 средних, 2 слабых, то и все остальные партии должны строиться в количественном и качественном отношениях приблизительно так же.

     Во имя качественной равноценности хоровых партий иногда можно пожертвовать точным соблюдением количественной нормы, лишь бы был соблюден главный закон ансамбля- уравновешенность.

      3) Однотембренность голосов в каждой партии. Часто встречаются такие голоса, которые по тембру дополняют один другого и, таким образом сливаются при условии равновесия в силе. Редко, но все же встречаются голоса, тембр которых сильно разнится от типичной окраски данной партии, в силу чего они почти не имеют возможности слиться в общий тембр с ней.

       Хор, партии которого построены с соблюдением указанных трех требований, уже в самой природе своей имеет необходимые предпосылки для достижения того ансамбля, который условимся называть механическим: такой хор как бы сам собой почти без усилий певцов, зазвучит сравнительно уравновешенно. Это обусловлено тем, что в хоре и количество певцов, и качество голосов, и тембр их уравновешенны. Чем тщательней эти условия будут выполняться, тем благодарнее будет почва для проявления того вида совершенного ансамбля, который следует называть художественно- органическим.

      2.2. требования в ансамбле. 

           1) Уравновешенность-это основное требование ансамбля. Однако от него допускаются и отклонения.

    Отклонения эти троякого рода:

           - Частичное выделение из ансамбля какой-либо партии, ведущей главную мелодию сочинения ли отдельные части ее, а также выдвижение на первый план каких-либо второстепенных, сопровождающих главную тему мелодико - ритмических фигур.

          -Полный выход из ансамбля певца-солиста при  исполнении сочинений для одного голоса с сопровождением хора.

         -Выделение главной темы в сочинениях контрапунктического стиля ( имитация, канон, фуга и пр.) .

       После того как хор выстроен правильно с точки зрения ансамбля, внушив певцам надлежащие правила выработки и поддержания его и сочтя работу по установлению ансамбля законченной, не хватает самого дирижера, его художественной воли, его таланта, проявляемого во вдохновенном подъеме. Только тогда, когда воля дирижера сплотит индивидуальные устремления певцов, соединит и спаяет их в одно целое, вдохновенным подъемом захватит и подчинит их себе, только тогда будет достигнут тот совершенный ансамбль, который называется художественно- органическим.

3.Приемы ансамбля

Движения дирижера должны быть точны и экономичны, характерны и действенны. Точность и экономичность движений - метрономирование. Характерные и действенные движения относятся к дирижированию. И то и другое - управление.

3.1.Метрономиование

  Метрономиование ( от «метро» - мера и « номос» - закон)

- установка равномерной скорости движения, отбивание рукой такта.

  Точность движений дирижера должна выражаться:

- в математически равной длительности по времени всех взмахов в такте (ритмичность);

- в ясности рисунка каждого размера;

- в различии движений на сильных и слабых частях такта: сильные части должны отмечаться более энергично, нежели слабые.

  Экономичность выражается в отсутствии ненужных, излишне больших движений. Всякое движение дирижера должно что-то «говорить» хору, иначе оно будет пустым и ненужным. Метрономирование само по себе не выражает ничего сложного, и если при этом отсутствует экономия в движениях, то получается махание впустую. Точные и  экономичные движения дирижер должен сочетать с тем внутренним артистическим началом, которое оживило бы движения, сделало бы их характерными, отражающими художественное чувство дирижера. Только тогда метрономирование перерастает в дирижирование.

    3.2. Дирижирование.

Отклонение от ансамбля выражается или в слишком громком пении отдельного певца по отношению ко всему хору, или  наоборот, в несоразмерно тихом пении. В первом случае дирижер должен уметь каким-то движением сократить, успокоить певца или хоровую партию, во втором – ободрить, возбудить. Для этого понадобятся два рода движений: успокаивающее и возбуждающее.

С этими движениями дирижер обращается к отдельному певцу или к отдельной хоровой партии, но не ко всему хору. Обращение ко всему хору будет иметь место при нюансировке; в области же ансамбля дирижер стремится только уравновесить хоровую звучность.

 - Четыре приема - возбуждение певца, возбуждение хоровой партии, успокоение певца, успокоение хоровой партии- можно назвать элементарными простыми, но все же они требуют рассмотрения.

    Такое явление, как излишне громкое пение одного певца, по сравнению с хором, то есть нарушение частного ансамбля, обычно бывает результатом неопытности певца или недостаточно  сознательного отношения его к ансамблю. При подготовительной работе с хором дирижер не должен скупиться на разъяснение необходимости для каждого певца уравновешиваться силой звука и сливаться тембром голоса со своей партией. При исполнении же когда нельзя останавливать хор, дирижер должен певцу, нарушающему частный ансамбль послать успокаивающий жест. Левая рука с открытой вертикально поставленной ладонью, обращенной к «нарушителю» ансамбля, сочетании с чуть вопросительным и предостерегающим взглядом дирижера, - будет хорошим приемом, успокаивающим отдельного певца и ему понятным.

   - Прием успокаивания целой хоровой партии родствен с только что описанным, но направление движения и характер сопутствующего ему взгляда изменяется: движении к хоровой партии, а от хоровой партии к дирижеру; взгляд боковой предостерегающий. Если это будет сопровождаться уменьшением движений правой руки, то указание дирижера будет понятно, и хоровая партия, успокаиваясь, сбавит звук, войдя в общехоровой ансамбль. Этот прием нужно делать более постепенно и длительно, чем такой же прием в отношении отдельного певца.

-Третий прием, относящийся к ансамблю, - прием возбуждения отдельного певца применяется редко. Объясняется это тем, что излишне громко поющего можно слышать, а не в меру тихо поющего – только видеть. Дирижер должен уметь видеть. Во всяком приеме управления дирижер, давая певцам указания движением, помогает им взглядом. Только хорошо «видящий» дирижер может заметить певца, отстающего по силе звука от своих соседей. В этом случае, достаточно призывного жеста левой руки и одобряющего взгляда.

-Совершенно обратное происходит, если нужен прием возбуждения целой хоровой партии. Тут уже надо слышать, как только какая-нибудь хоровая партия «сдала» силу звука по сравнению с другими партиями, дирижер должен применить к ней прием возбуждения: открытый, определенно и прямо устремленный на вышедшую из ансамбля хоровую партию взгляд; левая рука, сжатая в кулак у самой груди дирижера; возбуждающие, несколько усиленные движения правой руки в сторону ослабившей звук партии.

 Все перечисленные приемы имеют цель исправление уже совершившейся ошибки. Но эти же четыре приема, должны быть использованы и для предупреждения возможных ошибок.

      Рисунок жеста и движений в перечисленных приемах можно считать необязательным к точному выполнению: при условии соблюдения простоты, понятности и корректности, этот рисунок может быть частично или даже полностью изменен, но целью всех этих приемов, - должно быть регулирование силы звука певца или отдельно хоровой партии.

      3.3. хороаккомпанирование.

Заканчивая на этом рассмотрение приемов управленяотносящихся к ансамблю, упомянем о хороаккомпанировании. В хороаккомпанировании дирижер должен пользоваться особо мягкими плавными движениями и чаще применять прием успокаивания к той хоровой партии, к которой принадлежит солист. Тембр этой партии должен быть затушеван настолько, что бы он не затенял яркости тембра солиста.

4. Заключение.

 Итак, учитывая все ранее сказанное, хочется добавить исходя из своего личного опыта. Любой педагог должен следовать педагогическим принципам. И для достижения любой цели, будь то ансамбль в коллективе или какой- нибудь другой, расставлять приоритеты, - первый из которых- знание своего предмета на «5», далее, знание методики преподавания, знание возрастной психологии, обладание педагогической харизмы. В своей работе стараться избегать авторитарный метод работы с учениками, так как музыкальная школа, является дополнительным образовательным учреждением. И нужно мотивировать детей, прививать любовь и заинтересованность как у учеников, так и у их родителей, ведь без помощи родителей, не возможно достижение успеха.

ЛИТЕРАТУРА

1. В.Попов, П.Халабузарь. Хоровой класс: Пособие для детских музыкальных школ и школ искусств. – М., 1988 г. (Вступительная статья)
2. В.Соколов, В.Попов. Школа  хорового пения. Вып.2 (Вступительная статья). – М., 1987 г.
3. Г.Струве. Хоровое сольфеджио. – М.,  1988 г.
4. О. Апраксина. Выявление неверно поющих детей и методы работы с ними// Музыкальное воспитание в школе. – Вып.10.-М.,1992 г.
5. К. Виноградов. Методы работы русских мастеров хоровой культуры XIX-XX.-Машинописная рукопись.
6. К. Виноградов. Работа над дикцией в хоре.- М.;1967 г.
7. М. Глинка. Упражнения для уравнения и усовершенствования гибкости голоса.- М; б/г.
8. О. Апраксина. Из истории музыкального воспитания: Хрестоматия. – М; 1990 г.
9. К. Никольская – Береговская. Русская вокально-хоровая школа XIX-XX.- М; 1998 г.
10. В. Самарин. Хороведение: Учебное пособие М; 1998 г.
11. А. Сивизьянов. Дирижерское выражение музыкальных элементов и стилей - Шадринск, 1997 г.
12. П.Г. Чесноков. Хор и управление им. –  М., Музгиз – 1961
13. М.С. Осеннева, В.А. Самарин, Л.И. Уколова. Методика работы с детским вокально-хоровым коллективом. М., 1999
14. В.А. Шереметьев. Пение и воспитание детей в хоре.  Челябинск, 2005

    Муниципальное учреждение дополнительного образования детей

  «Кыштымская детская школа искусств»

Методическая разработка

на тему:

«Ансамбль  в  хоре»

преподаватель Возжаева Е.П.

 Кыштым  2009

Содержание:

Пояснительная записка………………………………..2

1. Виды хорового ансамбля………………………..……..3
2. Принципы ансамбля…………………………………….4

2.1 условия ансамбля………………………..……5

2.2. требования в ансамбле……………………….6

     3. приемы ансамбля……………………………………....…7

                         3.1 метрономиование………………………….....7

                         3.2. дирижирование………………………………8

                         3.3 хороаккомпанирование………………………9

     4. заключение………………………………………………10

     5. литература………………………………………………..11

Пояснительная записка

Хоровое пение в эстетическом воспитании детей всегда имеет позитивное начало. Это отмечалось видными деятелями культуры, философами, мыслителями всех  времен и стран. В России идея первичности, т.е. основополагающей роли хорового пения, заключалась в самобытном складе российской музыкальной культуры, культуры по преимуществу вокальной. Поддержание лучших отечественных традиций вокально–хорового исполнительства всегда обусловлено школьным обучением, так как именно в школах на самом раннем образовательном уровне детей существует возможность целенаправленного вокально-хорового воспитания с одновременным решением задач музыкально-эстетического развития.

  В работе с детским хоровым коллективом, педагогу необходимо выявить ряд задач - Образовательные (получить, обобщить и уметь передать средствами хорового искусства идейно-художественное содержание, вложенное композитором и поэтом в произведение), развивающие (расширить музыкальный кругозор, развить навыки осознанного восприятия и слушания музыки, развить мышление, память, речь, реакцию), воспитательные ( воспитать музыкальный вкус, культуру пения, интерес к предмету хоровое пение). Для достижения поставленных целей необходимым является  применение различных методов и приемов, определение необходимых перечней вокально-хоровых средств  для выявления художественных результатов.   Одним из самых важных является хоровой ансамбль.                    

1.          Виды хорового ансамбля.

Виды хорового ансамбля многообразны: метроритмический, интонационный,  гармонический, тембровый, динамический, агогический, дикционный, орфоэпический.  Недостатки в любой из разновидностей ансамбля разрушают художественное впечатление. Первая работа хормейстера – всесторонний ансамбль внутри хоровых партий, следующая ступень – общехоровой ансамбль: соотношение звучания партий в многоголосии, ансамбль хора и сопровождения, хора и солистов и т.д. Способы решения этих задач привели к возникновению понятий естественного и искусственного ансамбля.

Все проблемы ансамбля имеют место и в детском хоре. У детей, возможно, чаще других страдает интонационный (хор поет фальшиво) и темпо-ритмический ансамбль, а также динамический ансамбль в многоголосии.

       Наиболее разрушающе действует на художественность исполнения любого хора  разнобой в темпо-ритме, в первую очередь неодновременность вступлений и снятий.  

         Этот вид ансамбля всегда должен быть на одном из первых мест в репетиционной работе.

      Известно, что хор, отличающийся темпоритмической слаженностью (абсолютной одновременностью вступлений и снятий, гибкостью в агогике, единым ощущением темпа и таким же переживанием ритма), производит благоприятное впечатление даже при многих других недостатках. Очевидно, причина в том, что музыкальное чувство – в первую очередь – чувство метро-ритмическое. Его точность дает ощущение гармонии, разнобой – дисгармоничен, неприятен.

         Оной из трудностей ритмического ансамбля связана с образной интерпретацией ритма. «Ритмическое интонирование» тоже имеет «зону». Короткий и длинный пунктир или любой другой внутри точной метрической пульсацией может иметь разное временное воплощение, когда одна длительность едва заметно растягивается или укорачивается за счет другой.  Это происходит как раз потому, что «музыка - не метроном!» Принципиальное изменение метрического рисунка недопустимо, так как меняет характер художественного образа. Подчеркивание ритмической остроты или, напротив, её смягчение часто бывает художественно оправдано!  

            2.  Принципы ансамбля

           Приступая к исследованию первого из трех основных элементов хоровой звучности – ансамбля, мы оказываемся на неустойчивой почве: при исследовании строя или нюансов, можно упираться на некоторые научные обоснования, в отношении же ансамбля сделать это пока невозможно.

         К ансамблю же мы подходим главным образом со стороны непосредственного ощущения его. Для достижения ансамбля певцу надо, возможно, более уравновешивать и сливаться со своей партией, партии – уравновешиваться в хоре, дирижеру – регулировать силу звука как отдельных певцов, так и целых партий. Решающее значение имеет чутьё ансамбля; научно – теоретических обоснований в этой области еще нет.

          2.1.   условия ансамбля.     Для достижения ансамбля, т.е. уравновешенного звучания певцов в каждой хоровой партии и всех партий в хоре требуется:

       1) Одинаковое количество певцов в каждой хоровой партии.

Нередкие в хоровой практике случаи, когда альтов в хоре меньше, чем сопрано, следует избегать таких случаев. Следствием является то, что хор или совершенно не приобретает ансамбля, или приобретает подобие его.

      При неполноценной комплектаций хоровых партий особенно возрастает роль управления гармоническим ансамблем со стороны дирижера. По ходу исполнения дирижер должен слышать «провалы» в аккордах и взглядом или жестом помогать их выравниванию, выделению более важного голоса, усилению более слабого ( создавать «искусственный ансамбль» ). Но прежде дирижер должен научить хор и слышать, и переживать гармонию! При всех технических проблемах гармонический ансамбль значительно лучше там, где исполнители чувствуют « жизнь гармонии», а не просто поют аккорды.

        2) Одинаковое качество голосов в каждой хоровой партии.

    Если, например, партия 1-х сопрано имеет в своем составе 6 голосов-2 сильных, 2 средних, 2 слабых, то и все остальные партии должны строиться в количественном и качественном отношениях приблизительно так же.

     Во имя качественной равноценности хоровых партий иногда можно пожертвовать точным соблюдением количественной нормы, лишь бы был соблюден главный закон ансамбля- уравновешенность.

      3) Однотембренность голосов в каждой партии. Часто встречаются такие голоса, которые по тембру дополняют один другого и, таким образом сливаются при условии равновесия в силе. Редко, но все же встречаются голоса, тембр которых сильно разнится от типичной окраски данной партии, в силу чего они почти не имеют возможности слиться в общий тембр с ней.

       Хор, партии которого построены с соблюдением указанных трех требований, уже в самой природе своей имеет необходимые предпосылки для достижения того ансамбля, который условимся называть механическим: такой хор как бы сам собой почти без усилий певцов, зазвучит сравнительно уравновешенно. Это обусловлено тем, что в хоре и количество певцов, и качество голосов, и тембр их уравновешенны. Чем тщательней эти условия будут выполняться, тем благодарнее будет почва для проявления того вида совершенного ансамбля, который следует называть художественно- органическим.

      2.2. требования в ансамбле. 

           1) Уравновешенность-это основное требование ансамбля. Однако от него допускаются и отклонения.

    Отклонения эти троякого рода:

           - Частичное выделение из ансамбля какой-либо партии, ведущей главную мелодию сочинения ли отдельные части ее, а также выдвижение на первый план каких-либо второстепенных, сопровождающих главную тему мелодико - ритмических фигур.

          -Полный выход из ансамбля певца-солиста при  исполнении сочинений для одного голоса с сопровождением хора.

         -Выделение главной темы в сочинениях контрапунктического стиля ( имитация, канон, фуга и пр.) .

       После того как хор выстроен правильно с точки зрения ансамбля, внушив певцам надлежащие правила выработки и поддержания его и сочтя работу по установлению ансамбля законченной, не хватает самого дирижера, его художественной воли, его таланта, проявляемого во вдохновенном подъеме. Только тогда, когда воля дирижера сплотит индивидуальные устремления певцов, соединит и спаяет их в одно целое, вдохновенным подъемом захватит и подчинит их себе, только тогда будет достигнут тот совершенный ансамбль, который называется художественно- органическим.

3.Приемы ансамбля

Движения дирижера должны быть точны и экономичны, характерны и действенны. Точность и экономичность движений - метрономирование. Характерные и действенные движения относятся к дирижированию. И то и другое - управление.

3.1.Метрономиование

  Метрономиование ( от «метро» - мера и « номос» - закон)

- установка равномерной скорости движения, отбивание рукой такта.

  Точность движений дирижера должна выражаться:

- в математически равной длительности по времени всех взмахов в такте (ритмичность);

- в ясности рисунка каждого размера;

- в различии движений на сильных и слабых частях такта: сильные части должны отмечаться более энергично, нежели слабые.

  Экономичность выражается в отсутствии ненужных, излишне больших движений. Всякое движение дирижера должно что-то «говорить» хору, иначе оно будет пустым и ненужным. Метрономирование само по себе не выражает ничего сложного, и если при этом отсутствует экономия в движениях, то получается махание впустую. Точные и  экономичные движения дирижер должен сочетать с тем внутренним артистическим началом, которое оживило бы движения, сделало бы их характерными, отражающими художественное чувство дирижера. Только тогда метрономирование перерастает в дирижирование.

    3.2. Дирижирование.

Отклонение от ансамбля выражается или в слишком громком пении отдельного певца по отношению ко всему хору, или  наоборот, в несоразмерно тихом пении. В первом случае дирижер должен уметь каким-то движением сократить, успокоить певца или хоровую партию, во втором – ободрить, возбудить. Для этого понадобятся два рода движений: успокаивающее и возбуждающее.

С этими движениями дирижер обращается к отдельному певцу или к отдельной хоровой партии, но не ко всему хору. Обращение ко всему хору будет иметь место при нюансировке; в области же ансамбля дирижер стремится только уравновесить хоровую звучность.

 - Четыре приема - возбуждение певца, возбуждение хоровой партии, успокоение певца, успокоение хоровой партии- можно назвать элементарными простыми, но все же они требуют рассмотрения.

    Такое явление, как излишне громкое пение одного певца, по сравнению с хором, то есть нарушение частного ансамбля, обычно бывает результатом неопытности певца или недостаточно  сознательного отношения его к ансамблю. При подготовительной работе с хором дирижер не должен скупиться на разъяснение необходимости для каждого певца уравновешиваться силой звука и сливаться тембром голоса со своей партией. При исполнении же когда нельзя останавливать хор, дирижер должен певцу, нарушающему частный ансамбль послать успокаивающий жест. Левая рука с открытой вертикально поставленной ладонью, обращенной к «нарушителю» ансамбля, сочетании с чуть вопросительным и предостерегающим взглядом дирижера, - будет хорошим приемом, успокаивающим отдельного певца и ему понятным.

   - Прием успокаивания целой хоровой партии родствен с только что описанным, но направление движения и характер сопутствующего ему взгляда изменяется: движении к хоровой партии, а от хоровой партии к дирижеру; взгляд боковой предостерегающий. Если это будет сопровождаться уменьшением движений правой руки, то указание дирижера будет понятно, и хоровая партия, успокаиваясь, сбавит звук, войдя в общехоровой ансамбль. Этот прием нужно делать более постепенно и длительно, чем такой же прием в отношении отдельного певца.

-Третий прием, относящийся к ансамблю, - прием возбуждения отдельного певца применяется редко. Объясняется это тем, что излишне громко поющего можно слышать, а не в меру тихо поющего – только видеть. Дирижер должен уметь видеть. Во всяком приеме управления дирижер, давая певцам указания движением, помогает им взглядом. Только хорошо «видящий» дирижер может заметить певца, отстающего по силе звука от своих соседей. В этом случае, достаточно призывного жеста левой руки и одобряющего взгляда.

-Совершенно обратное происходит, если нужен прием возбуждения целой хоровой партии. Тут уже надо слышать, как только какая-нибудь хоровая партия «сдала» силу звука по сравнению с другими партиями, дирижер должен применить к ней прием возбуждения: открытый, определенно и прямо устремленный на вышедшую из ансамбля хоровую партию взгляд; левая рука, сжатая в кулак у самой груди дирижера; возбуждающие, несколько усиленные движения правой руки в сторону ослабившей звук партии.

 Все перечисленные приемы имеют цель исправление уже совершившейся ошибки. Но эти же четыре приема, должны быть использованы и для предупреждения возможных ошибок.

      Рисунок жеста и движений в перечисленных приемах можно считать необязательным к точному выполнению: при условии соблюдения простоты, понятности и корректности, этот рисунок может быть частично или даже полностью изменен, но целью всех этих приемов, - должно быть регулирование силы звука певца или отдельно хоровой партии.

      3.3. хороаккомпанирование.

Заканчивая на этом рассмотрение приемов управленяотносящихся к ансамблю, упомянем о хороаккомпанировании. В хороаккомпанировании дирижер должен пользоваться особо мягкими плавными движениями и чаще применять прием успокаивания к той хоровой партии, к которой принадлежит солист. Тембр этой партии должен быть затушеван настолько, что бы он не затенял яркости тембра солиста.

4. Заключение.

 Итак, учитывая все ранее сказанное, хочется добавить исходя из своего личного опыта. Любой педагог должен следовать педагогическим принципам. И для достижения любой цели, будь то ансамбль в коллективе или какой- нибудь другой, расставлять приоритеты, - первый из которых- знание своего предмета на «5», далее, знание методики преподавания, знание возрастной психологии, обладание педагогической харизмы. В своей работе стараться избегать авторитарный метод работы с учениками, так как музыкальная школа, является дополнительным образовательным учреждением. И нужно мотивировать детей, прививать любовь и заинтересованность как у учеников, так и у их родителей, ведь без помощи родителей, не возможно достижение успеха.

ЛИТЕРАТУРА

1. В.Попов, П.Халабузарь. Хоровой класс: Пособие для детских музыкальных школ и школ искусств. – М., 1988 г. (Вступительная статья)
2. В.Соколов, В.Попов. Школа  хорового пения. Вып.2 (Вступительная статья). – М., 1987 г.
3. Г.Струве. Хоровое сольфеджио. – М.,  1988 г.
4. О. Апраксина. Выявление неверно поющих детей и методы работы с ними// Музыкальное воспитание в школе. – Вып.10.-М.,1992 г.
5. К. Виноградов. Методы работы русских мастеров хоровой культуры XIX-XX.-Машинописная рукопись.
6. К. Виноградов. Работа над дикцией в хоре.- М.;1967 г.
7. М. Глинка. Упражнения для уравнения и усовершенствования гибкости голоса.- М; б/г.
8. О. Апраксина. Из истории музыкального воспитания: Хрестоматия. – М; 1990 г.
9. К. Никольская – Береговская. Русская вокально-хоровая школа XIX-XX.- М; 1998 г.
10. В. Самарин. Хороведение: Учебное пособие М; 1998 г.
11. А. Сивизьянов. Дирижерское выражение музыкальных элементов и стилей - Шадринск, 1997 г.
12. П.Г. Чесноков. Хор и управление им. –  М., Музгиз – 1961
13. М.С. Осеннева, В.А. Самарин, Л.И. Уколова. Методика работы с детским вокально-хоровым коллективом. М., 1999
14. В.А. Шереметьев. Пение и воспитание детей в хоре.  Челябинск, 2005