"История домры"

История домры.

История возникновения и развития домры, пожалуй, одна из самых интересных. Откуда пришла, как и когда появилась домра на Руси, до сих пор остается для исследователей загадкой. В исторических источниках сохранилось немного сведений о домре, еще меньше дошло до нас изображений древнерусской домры. Да и домры ли изображены на дошедших до нас документах, или какие-то другие, распространенные в те времена щипковые инструменты, тоже неизвестно. Первые упоминания о домре обнаружены в источниках XVI века. В них говорится о домре как о довольно распространенном инструменте у бродячих артистов – скоморохов.

Своим возрождением домра обязана Василию Васильевичу Андрееву, который задался целью ввести в состав балалаечного ансамбля другие народные инструменты. Мысли о традиционном инструменте скоморохов  - домре – не давали Андрееву покоя. Выход  же  в  1889  году  книги  А.С. Фаминцына  «Скоморохи  на  Руси»  (а  также  «Домра  и  сродные ей  инструменты  русского  народа»),  в  которой  говорилось,  что  домра  была  любимым  скоморошьим  инструментом,  несомненно,  дал  новые  импульсы  для  размышлений  Андреева.

Весной 1896 году сестра студент, участника Андреевского оркестра  С.А. Мартынова, А.А. Мартынова,  привезла  из  Вятской губернии инструмент с  круглой  декой  и усеченным дном,  приобретённый  у  местного  кустаря-крестьянина. На основе этого инструмента, по чертежам Андреева и при участии Фомина, музыкальным мастером Семеном Ивановичем Налимовым была изготовлена первая возрожденная домра. Назвали ее домрой дискант (ныне домра малая). Новый инструмент мало отличался от находки Мартынова. Только форма ее была более совершенной. Она обладала красивым, певучим звуком и играть на ней было удобно.^[1]

К тому моменту у Андреева был  организован  «Кружок  любителей  игры  на  балалайке», но для воплощения его гениальной идеи Великорусского оркестра нужна была ведущая мелодическая группа инструментов, и восстановленная домра

со своими новыми возможностями идеально подходила на эту роль. Созданием домровой группы Андреев решил задачу формирования разнотембрового инструментального состава. Вслед за домрой малой Налимов сделал домру-альт со строем на октаву ниже, а затем и домру-бас – на две октавы ниже малой домры.^[2] Внешне эти инструменты мало чем отличались от малой домры, они были лишь соответственно большего размера. В дальнейшем инструменты домровой группы видоизменялись. Кузов альтовых домр приобретал ярко выраженную яйцевидную форму. Нередко он изготовлялся из карельской березы. Дека у нижнего порожка украшалась кленовой трехлепестковой розеткой. Кромки ее оформлялись прожилкой и кантом. Накладка на гриф заходила на деку – это позволяло врезать в нее несколько дополнительных ладов и таким образом увеличивать диапазон инструмента.

В создании разновидностей домры также принимал участие музыкальный мастер Франц Станиславович Пасербский. Однако в настоящее время трудно установить, по чьему заказу эта работа выполнялась, и почему патент на изобретение домры получил Пасербский, а не Андреев или Фомин. Также следует отметить, что домра была запатентована Пасербским в Германии, а не в России.

         В  Петербурге  в  начале  века  работали  мастера,  изготавливающие  инструменты  на  заказ.  Кроме  мастера  С.И. Налимова,  создававшего  прекрасного  качества  домры,  в  10-х  годах  в Петербурге  работали  ещё  несколько  мастеров,  в  числе  которых  наиболее  известны  нам:  И.А. Зюзин и П.В. Оглобин. О  качестве  инструментов  мастера  И.А. Зюзина  можно  судить  по  строкам  из  письма  В.В.Андреева.  «Насколько  мне  известно,  все  инструменты  вырабатываются  в  Вашей  специальной  мастерской  и  лично  Вами,  и  должен  добавить,  что  после  работ  С.И. Налимова  я  не  знаю  других  инструментов,  которые  бы  настолько  отличались  своими  музыкальными  качествами».  Домры  П.В. Оглобина,  также,  отличались  особым  качеством.  В.Т.Насонов  советует  В.В.Андрееву,  для  составления  хорошего  комплекта  инструментов,  взять  именно  домры  П.В. Оглобина.  

Позже, после смерти С.И. Налимова 1916 году В.В. Андреев приглашает на работу И.И. Галиниса, поручая ему ремонт и реставрацию налимовских инструментов, а также передаёт материалы марьинской мастерской Налимова. В книге «Весь Петербург» за 1913 год И. И. Галинис отмечен как владелец музыкального магазина, проживающий по адресу: Вознесенский проспект 55. В 1917 году он живёт по ул. Казанской 45, а в одном из справочников за 1925 (время НЭПа) указывается музыкальный магазин и мастерская И. И. Галиниса по адресу: Загородный проспект 13, кв. 12. В этой квартире вплоть до 70-х годов продолжала жить вдова Галиниса Мария Фёдоровна, с которой переписывался А. С. Илюхин. Умер Иосиф Игнатьевич во время блокады Ленинграда 10 декабря 1942 года.^[3]

Из писем Марии Фёдоровны нам известно, что мастер отличался исключительной работоспособностью и преданностью своему делу. Он не признавал выходных и праздников, утверждая, что «отдыхает за работой и находит в ней удовольствие». Именно Галинис становится продолжателем школы Семена Ивановича Налимова. И.И. Галинис всегда высоко держал планку качества, и его работа отличается высокой мастеровой культурой. Сегодня его инструменты, созвучные своему времени, пользуются большим спросом особенно балалайки и домры раннего периода. Их отличают добротность изготовления и стабильность музыкальных качеств.

Обучение  игре  на  домре  началось  с  момента  появления  инструмента  и  первых  исполнителей-оркестрантов.  И  хотя  эти  традиции,  не  относятся  к  профессиональным  формам  обучения,  они  во  многом  определили  дальнейшее  развитие  и  распространение  этого  инструмента.  Именно  в  оркестре  были  разработаны  основные  приёмы  игры,  подготовлены  первые  учебные  пособия и  нотная  литература.  В  некоторых  изданиях  по  домре  упоминается,  что  первыми  по  времени  исполнителями  в  Великорусском  оркестре  были:  Д.М. Пыжов, С.А.Мартынов - домра-дискант,  М.П. фон Рейнекен  и  П.П. Каркин  (Каркияйнен)  - домра-альт.

Об исполнительском мастерстве тогдашних домристов судить трудно, но именно первые домристы заложили основу современного искусства игры на домре – посадку, первые примы звукоизвлечения. Особая роль в этом принадлежит Петру Петровичу Рюрику – Каркину^[4], который и осуществил в начале XX века первые издания пьес для домры (Б. Годар  «Колыбельная», Д. Грациоли «Болеро», А. Симонетти «Романс» и др.). Так же известно, что в 1909 году П.П. Каркин выступил как сольный исполнитель,  вынесший на суд слушателей свою «Фантазию для домры». (В 1934 году получил звание Заслуженный артист РСФСР).

         Несмотря  на  активное  распространение  и  популяризацию  народных  инструментов  в  начале  XX  века,  народно-инструментальное  исполнительство  на  домре  в  целом,  развивалось  исключительно  в  аспекте  оркестровой  культуры.  Одной  из  причин,  по-видимому,  является отсутствие  яркого  лидера,  солиста,  активно  пропагандирующего  домру.  Недолгая  деятельность  П.П. Каркина,  не  оставившая  талантливых  приемников,  пособий  или  школ  по  домре,  не  стала  прогрессивным  толчком  в  развитии  домрового  исполнительства.  С  другой  стороны,  нельзя  не  учитывать,  что  в  начале  прошлого  века  массовые  формы  музицирования  являлись  наиболее  жизнеспособными.

         Повсеместное  увлечение  оркестровой  формой  музицирования  обуславливало  необходимость  организации  системы  обучения  игре  на  народных  инструментах.  В.В. Андреевым  было  осуществлено  множество  начинаний  в  этом  вопросе.  1905г. - открыты  общедоступные  курсы  игры  на  народных  инструментах – факт  сам  по  себе  значительный  уже  потому,  что  это  были  первые  официальные,  санкционированные  правительственными  органами  курсы. ^[5] Каждый  желающий  за  умеренную  плату  мог  научиться  играть  на  народных  инструментах  и  получить  необходимую  начальную  музыкальную  подготовку.  Директором  курсов  был  назначен  В.В.Андреев,  учредителями  среди  прочих  был  П.П. Каркин.

К  началу  прошлого  века  относится  и  деятельность  Н.И. Привалова,  а  конкретно,  организация  бесплатных  музыкально-хоровых  классов  при  Народном  доме.  Помимо  этого,  В.В. Андреев  вынашивает  идею  открытия  Домов  народной  музыки,  в целях  привлечения  к  музыке  самых  широких  масс.  В  1914г.  по  инициативе  В.В. Андреева  были  организованы  летние  курсы  для  сельских  учителей,  которые  просуществовали  до  1916г.  Несмотря  на активную  деятельность  В.В. Андреева,  полученный  результат,  по  большому  счёту,  нельзя  отнести  к  попытке  создания  профессиональных  форм  обучения,  как  правило,  ограниченного  курсом  начального  ознакомления  с  инструментом.  Вопрос  о  более  глубоком  освоении  инструмента  не  возникал.  Так,  в  частности,  на  летних  курсах  1914-1916гг.  существовали  групповые  занятия  по  домре.

         Простота  в  освоении  инструментов  на  начальном  этапе  делала  их  доступными  для  самых  широких  масс.  Свидетельством  об  их  широком  распространении  может  служить  такой  факт.  «В  1898г.  в  одном  только  Петербурге  насчитывалось  свыше  20  тысяч  лиц,  играющих  на  балалайках  и  домрах.  В  1908г.  выработка  этих  инструментов  в  России  составляла  около  200  тысяч  штук  в  год».

Становление профессионального образования дало новые импульсы для развития как сольного, так и коллективного исполнительства. Русские народные оркестры и ансамбли пополнялись молодыми музыкантами - профессионалами. Выявляются и талантливые солисты – студенты и учащиеся, недавние выпускники профессиональных музыкально-учебных заведений.

В 1926 году на рабфаке Московской консерватории, наряду с классами других народных инструментов, был открыт класс домры, а в конце 20-х годов класс трехструнной домры открылся и в Музыкальном училище им. Октябрьской революции, которое стало готовить специалистов для профессиональных оркестров русских народных инструментов.

В 30-е годы классы домры открыты в некоторых консерваториях Украины, в музыкальных техникумах, в детских и вечерних музыкальных школах большинства областных центров страны. Если в 20-х годах домра была в основном ориентирована на рабочий класс, то уже к концу 30-х именно классическая музыка поставила домру (пока только четырехструнную) в ряд современных сольных инструментов и выдвинула ее на концертную эстраду.

Основные приемы виртуозной техники, нашедшие применение в исполнительской практике на классических струнных инструментах, – быстрые и трудные пассажи, флажолеты, сложные ритмические фигуры, разнообразие штрихов и приемов, игра двойными и тройными нотами – все это блестяще продемонстрировали исполнители на русских инструментах.

Возможности солирующей домры по-настоящему открылись в середине 40-х годов, когда для нее были созданы оригинальные сочинения. И первым из них по праву следует назвать “Концерт для трехструнной домры с оркестром” Николая Павловича Будашкина, написанный и впервые исполненный в 1945 году. Можно смело сказать, что с этого произведения начинается новый период в истории домрового исполнительства, поскольку концерт послужил началом создания оригинальной литературы.

В 1951 году Ю. Шишаков написал одночастный “Концерт № 1 для трехструнной домры с русским народным оркестром”, ставший новым этапом в раскрытии ее художественных возможностей. В начале 60-х годов домровая литература пополнилась концертом Б. Кравченко, а также чуть ранее написанным концертом Ю. Зарицкого. В конце 50-х и начале 60-х появляется еще ряд превосходных исполнителей-домристов (В. Никулин, Ф. Коровай, М. Васильев).

Теперь исполнители на домре выходят на сцены крупных филармонических залов с сольными концертами в одном или двух отделениях. Первым, кому Министерство культуры СССР предоставило официальное право на сольные филармонические концерты в двух отделениях, стал в 1990-е годы Рудольф Васильевич Белов. Он, как и другие лучшие исполнители-домристы, лауреаты всесоюзных и всероссийских конкурсов В. Яковлев, В. Никулин, В. Красноярцев, а несколько позднее – Т. Вольская, В. Круглов, А. Цыганков, С. Лукин, Б. Михеев, В. Ивко, возвели солирующую домру в ранг полноправных академических инструментов. В домровом репертуаре художественно полноценными оказались, например, транскрипции сонат для скрипки и чембало, скрипичных концертов И.С. Баха, вальса-скерцо П.И. Чайковского, фантазий Г. Венявского, образцов флейтовой музыки – скерцо из Сюиты h-moll И.С. Баха, сонаты Ф. Пуленка, вокализа М.И. Глинки или “Сапатеадо” П. Сарасате.

Широкое общественное признание с 70-х годов получает творчество Александра Андреевича Цыганкова. Благодаря его самобытной игре авторитет трехструнной домры стал еще выше в глазах музыкальной общественности и самых разнообразных аудиторий слушателей. Именно ему удалось в транскрипциях и в собственных пьесах, концертных обработках и фантазиях на темы народных песен привнести в домровое исполнительство целый ряд новых приемов игры, таких, как двойные флажолеты, сочетание флажолетов с pizzicato правой и левой рукой и т.д.

Доцент кафедры народных инструментов РАМ им. Гнесиных Наталья Иосифовна Липс: – Домра – достаточно эклектичный инструмент, на ней хорошо могут прозвучать и клавирные сонаты А. Скарлатти, и скрипичные романтические сочинения П. Сарасате, К. Сен-Санса, Г. Венявского и многих других авторов. Прекрасно звучат обработки мелодий народов мира – это и русские, кубинские, цыганские и сербские мелодии. На домре играют транскрипции Д. Гершвина, А. Пьяццоллы, джазовые композиции, сочинения этнического характера. Но, конечно, только оригинальный репертуар может способствовать развитию домры, двигать ее вперед. Мы должны привлекать композиторов к созданию нового репертуара, найти такого автора, который бы слышал домру и писал для нее. Поэтому и своим студентам я говорю: “Ищите своего композитора, ходите на экзамены студентов-композиторов”. Сейчас на домре играют сочинения А. Цыганкова, Ю. Семашко, В. Пожидаева, Е. Подгайца, Н. Хондо и многих других авторов – это новые оригинальные сочинения для нашего инструмента. Также в репертуаре домристов огромный корпус транскрипций сочинений для скрипки, флейты, кларнета, фортепиано – это финал концерта для скрипки Д.Д. Шостаковича, сонаты С.C. Прокофьева, концерты и сонаты Н. Паганини, сочинения С.В. Рахманинова, П.И. Чайковского, транскрипции современных сочинений А. Розенблата, Е. Подгайца. Список можно продолжать и продолжать. Сейчас композиторы обратили внимание на инструмент, отметили, что домра может очень интересно прозвучать в ансамбле. Сочетания могут быть самыми различными. Домра хорошо звучит в ансамбле с флейтой, клавесином, гитарой, фортепиано, а также со своими однородными разновидностями. Очень редко крупные композиторы, работающие в других жанрах, обращаются к домре. Мне очень приятно, что три цикла по 5 пьес по мотивам татарского фольклора Софии Губайдулиной были исполнены впервые в моем классе. Одна из моих студенток впоследствии сыграла все три цикла на фестивале современной музыки в Швейцарии и получила высокую оценку присутствовавшего в зале автора.

       Таким образом, начиная с середины 40-х годов прошлого столетия, домра предстала как    инструмент профессионально-академического плана. Сегодня исполнители на домре готовы представлять сольные программы в двух отделениях, включающие произведения различных жанров и направлений, поражая слушателей глубоким чувством стиля, виртуозностью исполнения, теплотой и благородством звучания. За последние годы уровень исполнения значительно возрос. Домру можно услышать во многих крупных концертных залах в России и за рубежом. Домристы выступают в сопровождении русских народных и симфонических оркестров. Ежегодно проводится множество конкурсов среди исполнителей на народных инструментах, как детских, так и профессиональных, выявляя целый ряд талантливых музыкантов. Все это позволяет широко пропагандировать современное исполнительство на домре не только в нашей стране, но и во многих странах мира.