Обобщение педагогического опыта работы по теме: "Профессиональный рост концертмейстера хореографии"

МУНИЦИПАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ

Центр детского творчества «Радуга»

ОБОБЩЕНИЕ  ПЕДАГОГИЧЕСКОГО ОПЫТА РАБОТЫ

ПО ТЕМЕ:

«ПРОФЕССИОНАЛЬНЫЙ РОСТ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА ХОРЕОГРАФИИ»

Выполнено: Шабалиной

Татьяной Леонидовной,

концертмейстером

I квалификационной категории

Кирово-Чепецк

Содержание

Информационно-педагогический модуль

Название опыта:   «Профессиональный рост концертмейстера хореографии»

Цель:                        обобщить опыт по данной теме и привлечь внимание  

                                   начинающих концертмейстеров к одной из

                                   малоизученных областей их деятельности –  

                                   концертмейстерству в хореографии.

Актуальность:        попытка автора выявить проблемы по данной теме:

1. особенности исполнительской деятельности

          концертмейстера в хореографическом коллективе.

2. особенности выбора репертуара.

Новизна:                  в теоретическом обобщении данного опыта, так как

                                   концертмейстерская деятельность чаще всего

  рассматривается в практическом аспекте.

Доступность:          в передаче опыта концертмейстера – практика.

Результативность: систематизация и обобщение опыта по теме:  

                                   «Профессиональный рост концертмейстера  

                                   хореографии» дает возможность молодым специалистам  

                                   уже на ранней стадии концертмейстерской деятельности

                                   яснее представить специфику данного направления

                                   исполнительского мастерства в области хореографии,

                                   круг проблем и пути их решения.

 Введение.

Исходной точкой подъема всеобщего искусства

будет то, что служит основанием для всякого

единого искусства: пластическое движение тела,

представленное музыкальным ритмом.

Р. Вагнер «Искусство будущего»

        Среди множества форм художественного воспитания подрастающего поколения хореография занимает особое место. Занятия танцем не только учат понимать и создавать прекрасное, они развивают образное мышление и фантазию, дают гармоничное пластическое развитие. В сравнении с музыкой, пением, изобразительным искусством, имеющими свое постоянное место в сетке школьного расписания, танец, не смотря на усилия известных педагогов, хореографов, психологов, искусствоведов, так и не смог войти в число обязательных предметов образования школьников.

        Между тем, хореография, как никакое другое искусство, обладает огромными возможностями для полноценного эстетического совершенствования ребенка, для его гармоничного духовного и физического развития. Танец является богатейшим источником эстетических впечатлений ребенка, формирует его художественное «я».

        Синкретичность танцевального искусства подразумевает развитие чувства ритма, умения слушать и понимать музыку, согласовать с ней свои движения, одновременно развивать и тренировать мышечную силу корпуса и ног, пластику рук, грацию и выразительность. Занятия танцем формируют правильную осанку, прививают основу этикета и грамотной манеры поведения в обществе, дают представления об актерском мастерстве.

        Танец имеет огромное значение как средство воспитания национального самосознания. Получение сведений о танцах разных народов и различных эпох столь же необходимо, как изучение всемирной истории и этапов развития мировой художественной культуры, ибо каждый народ имеет свои, только ему присущие танцы, в которых отражены его душа, его история, его обычаи и характер.

        Справедливо отметить, что в многочисленных кружках, ансамблях, студиях народного, бального, эстрадного танца страны занимаются сотни тысяч детей. Проводятся фестивали и конкурсы, демонстрирующие достаточное количество хорошо обученных, хореографически грамотных ребят. Все большее развитие получают хореографические отделения в школах искусств, открываются хореографические школы.

        В Центре детского творчества «Радуга» города Кирово-Чепецка работает несколько танцевальных коллективов. Хореографический коллектив «Ритм» ведет свою историю с 1992 года. Занимаются в ней воспитанники, имеющие склонность к танцевальной деятельности. Основной целью педагогической деятельности в танцевальном коллективе является создание условий для формирования творческой личности средствами хореографического искусства.

        Этот коллектив не сразу стал известным и ярким. К тому времени в Центре сложились великолепные традиции, прекрасные педагоги по хореографии, имелась неплохая материальная база, способные воспитанники. Отношение к хореографии со стороны детей коллектива «Ритм» как к учебному предмету совершенно не устраивало его руководителя – Палешеву Л.В. Это педагог с большим капиталом неугасаемого творчества, все время ищущий и не останавливающийся на достигнутом. Она видит свой коллектив в качестве яркой «звезды» всего детского Центра, творческого союза воспитанников и педагогов, коллектива со своими традициями, накапливающего свой танцевальный репертуар, постоянно повышающего свой исполнительский уровень, пропагандирующего хореографическое искусство. Интересен тот факт, что педагог ставит ставку не только на обучение и концертную деятельность, но и на всестороннее развитие ребенка посредством организации досуга детей, привлекая при этом и родителей.

        Даже самые малоспособные и замкнутые в личностном отношении, пришедшие в начале дети, в процессе обучения в коллективе становятся открытыми, творческими личностями. Автор данной работы является концертмейстером разных хореографических коллективов уже 13 лет. В коллективе «Ритм» работает с 2001 года.

Концертмейстер хореографического искусства. Проблемы и трудности.

        Проблемы художественной практики пианистов – концертмейстеров в хореографическом искусстве со своей ярко выраженной специфичностью имеют данную историю и ведут свою родословную от «издержек производства» чисто музыкального плана.

        Профессиональные кадры концертмейстеров у нас в стране стали готовить в ВУЗах с середины 20-х годов XX века. В 1943 году концертмейстерский класс был преобразован в кафедру концертмейстерского мастерства, которую возглавила М. Неменова-Лунц. Несколько позже концертмейстерские классы были образованы на фортепианных отделениях музыкальных училищ. Однако, не смотря на такую мощную учебно-производственную базу, положение, сложившееся в этой области исполнительского мастерства оставляло желать лучшего.

        Негативное отношение к профессии концертмейстера складывалось у нас в стране постепенно, но неукоснительно как в среде некоторой части музыкантов, так и в руководящих для нас инстанциях. Удручающая неосведомленность в том, что представляет собой концертмейстерская практика, непонимание значения этой деятельности привели к тому, что у нас профессия концертмейстера рассматривается как второстепенная, подсобная. Как будто бы миру неизвестно, что концертмейстер по роду своей деятельности является соучастником, сподвижником любого солиста, творцом той художественной атмосферы, без которой немыслима творческая жизнь ни певцов, ни инструменталистов, ни танцоров. Почему-то забывается тот факт, что художественный уровень концерта полностью зависит от профессиональной компетентности концертмейстера. Мы знаем, что концертмейстерские функции с удовольствием брали на себя многие выдающиеся музыканты прошлого и современности. М. Балакирев, М. Мусоргский, А. Рубинштейн и С. Рахманинов, К. Игумнова и А. Гольденвейзер, Г. Нейгауз и Г. Гинзбург – все они своим творчеством в этой области доказали одну истину: аккомпанирование в руках талантливого музыканта способно подняться до высот истинного мастерства и встать в роли с исполнительским искусством самого выдающегося солиста.

        Создавшееся мнение о незначительности и ущербности профессии концертмейстера глубоко волнует меня и моих коллег по работе. Концертмейстеров не хватает, очень мало хороших, опытных, способных всесторонне справиться с возложенными на них обязанностями. Концертмейстерская деятельность - весьма серьезное и ответственное дело. И я полностью поддерживаю высказанную в своей статье точку зрения М. Смирнова, профессора, доктора искусствоведения, что «…пианиста – концертмейстера музыканты иных специализаций заменить не могут. Это положение следует хорошо усвоить каждому специалисту»^[1]. Понятно, что должна совершенствоваться профессиональная подготовка концертмейстеров. Недостаточное внимание у нас уделяется к научно-теоретической работе по осмыслению специфики аккомпанемента как сложной сферы исполнительской деятельности. «Ни одно соответствующее учебное или научное учреждение не ведет ни теоретических, ни методических разработок по искусству хореографического аккомпанемента, что тормозит профессионально-целенаправленное изучение его основ»^[2]. В результате молодой специалист вынужден осваивать специфику предмета самостоятельно, что весьма осложняет нормальное течение и учебного процесса, и репетиции.

На изучение различных аспектов предмета пианист затрачивает немало времени и сил. Когда я занялась поисками теоретических материалов, мне пришлось обратиться в многочисленные инстанции: это и отделы по искусству в библиотеках города, библиотека городского методического кабинета, библиотеки учреждений дополнительного образования в городе Кирове, отдел по искусству областной библиотеки им. И.И. Герцена. Находила материалы по теории и практике аккомпаниатора, по концертмейстерскому мастерству в области вокального и инструментального искусства, много методических пособий по ритмике, по хореографии, статьи о балете. Но когда я стала тщательно изучать найденные материалы, в частности по хореографии, я сделала вывод, что нет пока сегодня всеобъемлющего материала по теории концертмейстерского мастерства в том значении и объеме, как это доступно предмету по теории пианизма.

        Хотелось бы заметить, что издержки негативного отношения к профессии концертмейстера отражаются и на художественной практике специалистов в области  хореографии. К тому же, все это накладывается еще на специфические требования хореографического искусства, к освоению которых музыкантов не готовят ни в музыкальных училищах, ни в ВУЗах. Таким образом, во много раз усложняется и без того нелегкий труд аккомпаниатора, плодотворность которого в хореографии немыслима без соблюдений особых условий: наличие тесной связи музыкальных и хореографических выразительных средств. Это возможно только благодаря владению музыкантом целым комплексом специфических исполнительских умений и навыков:

- четко-дансантной (в хорошем значении этого слова) палитре звукоизвлечения,

- характерной подаче музыкального материала,

- глубоко развитом чувстве танцевальности.

        И тут можно понять, на сколько серьезно и ответственна оказывается порою роль концертмейстера в столь разнообразных для него видах хореографической практики. Работа концертмейстера в хореографии весьма трудоемкая и специфичная специализация.

Функции и задачи концертмейстеров

в хореографических коллективах

Музыка в руках концертмейстера –

это фундамент, на котором держится

искусство хореографии^[3].

О. Виноградов

         Профессия концертмейстера хореографии представляет сбой особенный, ни с чем не сравнимый комплекс: умений и навыков, необычайно развитых слуховых и зрительных ощущений и представлений, основанных на глубоких знаниях музыкально-хореографической природы предмета.

Начав в 1992 году работать в Центре детского творчества «Радуга» в хореографической студии, я естественно, испытала на себе все трудности, с которыми сталкиваются мои начинающие коллеги – концертмейстеры, стремясь на практике, не имея специальной хореографической подготовки, овладеть основами этой очень сложной, специфической профессии. И поэтому изо всех сил старалась соответствовать предъявляемым требованиям.

        Работа начинающего концертмейстера хореографии делится на две части: освоение музыкального материала, связанного с преподаванием той или иной дисциплины, и освоение ее хореографической специфики, что  происходит параллельно. Здесь огромную роль играет педагогический аспект – ведь качество урока во многом зависит от мастерства концертмейстера. Это требует от пианиста преодоления чисто психологического барьера. Справляются с неожиданно возникшей задачей далеко не все. Но кто сумел перешагнуть этот барьер в силу своих чисто природных качеств, своей предрасположенности к такого рода деятельности, тот навсегда остается преданным хореографическому искусству.

        Что же необходимо знать и уметь начинающему концертмейстеру:

- условия и методы работы в различных сферах хореографической практики;

- уметь грамотно в музыкальном отношении оформить учебные занятия в любом танцевальном жанре и на любом этапе обучения танцевальному искусству;

- научится бегло читать с листа нотный материал, включая балетные клавиры;

- познакомиться с основами понимания самой природы танца, образно - выразительного содержания хореографического движения, изучить

балетную терминологию (общая и международная система танцевальной терминологии – на французском языке);

- приобрести навыки в сфере импровизации.

        Концертмейстеру хореографического коллектива необходимо освоить художественные особенности балетной музыки, балетного клавира, разнообразных жанров танцевальной музыки. Необходимо освоить специфику оформления уроков:

- классического танца,

- историко-бытового и бального танца,

- народно-сценического,

- современного и в стиле «модерн».

        Не маловажным определяющим фактором для молодого специалиста – концертмейстера является предрасположенность, а также целый ряд качеств, таких как:

- острое ощущение ритма,

- ощущение танцевальной кантилены,

- интуитивное восприятие внутренней природы движения.

        Еще хочется выделить очень важный аспект деятельности концертмейстера хореографии – это работа с хореографом. Она включает:

- выбор репертуара для учебно-тренажных или открытых занятий, при этом обязательно учитывается то, какая дисциплина преподается: классический, современный танец или другие. Также обязательно учитывается возраст детей. Репертуар периодически должен обновляться;

- репертуар для танцевальных постановок: будь то танцевальные этюды для открытых занятий или постановки целого танца. Здесь, я считаю, необходимо не только хорошо владеть инструментом, разбираться в различных музыкальных стилях и жанрах, но и чутко, душой понимать «творческую натуру хореографа», знать его вкусы. Многие хореографы сейчас стараются быть суперсовременными, используя самые новые и популярные «изделия». Чаще всего поиски такой популярности для нового танца приводят к поискам и записыванию фонограмм. И это является одной из составляющих функций деятельности концертмейстера в современной хореографии.

        Очень важно концертмейстеру в своей деятельности учитывать исполнительские возможности танцующих, их психофизическое состояние. Необходимо развитое чувство восприятия танцора, умение работать в ансамбле. Играя, концертмейстер должен все время четко осознавать, что он не самостоятельный исполнитель, а музыкант, который своей игрой помогает глубже проникнуть в эмоциональную структуру танца. Игра должна быть «очищена» от всего спорного, слишком многого. Вместе с тем концертмейстер должен способствовать развитию активности музыкального восприятия детей.

        Очень хочется обратить внимание на тот факт, что концертмейстеров хореографии специально не готовят в учебных заведениях. В учебной программе по классу концертмейстерского мастерства фортепианных факультетов освещены задачи и методы подготовки студентов к практической деятельности лишь в области вокального и инструментального аккомпанемента. Нельзя сказать, что вообще ничего не делается. Некоторые шаги были предприняты в плане подготовки музыкантов – исполнителей к работе в различных сферах хореографической практики. Но это были только отдельные программы обучения, созданные ведущими педагогами художественных ВУЗов Москвы. «Такие отдельные начинания не могут заменить целенаправленной системы подготовки концертмейстеров хореографии нашими средними и высшими учебными заведениями, регулярно проводимые семинары по обмену опытом, а также постоянное издание методических пособий»^[4]. И эту профессию музыканты осваивают на практике. Таким образом, получается, что на приобретение необходимых знаний и навыков, связанных со спецификой предмета, затрачивается немало времени. Опыт и необходимая квалификация приходят с годами. Те высококвалифицированные концертмейстеры хореографии, которые сейчас существуют – это в основном музыканты с большим стажем работы. Каждый из них обладает своим отличительным профессиональным почерком и собственной исполнительской манерой.

        Если у начинающего концертмейстера хореографии с самого начала его творческой деятельности не возникает особая психологическая предрасположенность к искусству танца, которая с течением времени может перерасти в любовь к хореографии, такой музыкант не долго проработает в этой сфере. Он будет вынужден искать иное применение своим знаниям и способностям.

Роль концертмейстера в музыкально-эстетическом воспитании танцоров.

Интонация, мелодия, лад, ритм,

гармония отражают окружающую

нас действительность – природу,

мир человеческих чувств, историю,

будущее человечества.

В. Сухомлинский

        Музыка всегда была источником особой детской радости. Ребенок открывает для себя красоту музыки, ее волшебную силу, а в различной музыкальной деятельности раскрывает себя, свой творческий потенциал.

На занятиях танцем дети получают возможность узнать большой и удивительный мир хореографического искусства, познакомиться с некоторыми жанрами, видами, стилями хореографии, а также влиться в огромный мир музыки от классики до современных стилей.

Одна из важнейших функций концертмейстерской деятельности в хореографическом коллективе – это музыкально-эстетическое воспитание танцоров. Планируя свою работу, я тщательно отбираю для занятий репертуар, способствующий формированию музыкального вкуса, расширяющий кругозор, пополняющий «музыкальный багаж» ребенка, который включает произведения классической, народной и современной музыки. Здесь большую роль играет профессионализм, особое чутье и соответствующая подготовка. Именно это позволяет педагогу – хореографу не только профессионально растить своих воспитанников, но и оказывать огромное влияние на их общее музыкально-эстетическое развитие.

В первую очередь хочу обратить внимание на самый ответственный, первоначальный этап обучения. Главная цель на этом этапе – познакомить учащихся с элементарными понятиями:

- характер музыки, темп, ритм, музыкальный размер;

- динамические оттенки в музыке: «форте», «пиано»;

- характер исполнения – штрихи: «легато», «стаккато»;

- строение музыкальной речи, длительность звука, такт, фраза, предложение;

- эмоциональная выразительность.

        Знакомство с элементарными музыкальными понятиями происходит в процессе занятия с помощью предложенных педагогом танцевальных упражнений, музыкальных игр, танцевальных композиций – этюдов. Разумеется, в первый год идет интуитивное восприятие музыкального материала.

        Обязательно нужно учитывать, что монотонный характер музыкального сопровождения притупляет внимание, не дает возможности развить эмоциональную выразительность. Вместе с тем слишком сложные по мелодическому рисунку произведения, отвлекая внимание детей, могут затруднить выполнение танцевальных движений. Поэтому я отбираю музыкальные произведения простые и доступные для детского восприятия по стилю, жанру и характеру, имеющие яркую выразительную мелодию, четкий метроритмический рисунок и, как правило, квадратными по форме.

        Существует немало проблем, с которыми приходится сталкиваться на начальном этапе. С первых занятий необходимо обращать внимание на музыкальность ребенка. Потолок восприятия музыки и способность пластически отражать особенности музыки: ритмические, темповые, эмоциональные – у каждого ребенка свои. Есть, скажем, дети, у которых заметна, своего рода «заторможенность» реакции на музыку; на этом недочете надо сразу сосредоточить преподавательские усилия. Обычно это качество мешает ребенку вовремя вступать на нужной доле такта, опаздывая или опережая ритм. Поэтому здесь очень важна роль концертмейстера. Я предлагаю следующие упражнения, позволяющие убедиться, воспринимает ли ребенок счет на четыре четверти:

1. Прохлопать, затем пройти шагами простейшие ритмические

рисунки. Иногда это делается в игровой форме, доступной для ребенка.

2.  Маршировать на месте, выделяя хлопком сильную долю.

Необходимо детям напоминать, что счет «и» звучит коротко, а счет «раз» - длиннее, слабая доля такта как бы «прячется» за сильную. Педагог в свою очередь предложит детям на счет «и» слегка согнуть колени и тут же выпрямить на счет «раз». Упражнение выполняется в медленном темпе, чтобы осознать выше сказанное.  

        Затем необходимо проверить, насколько органично осваивают дети счет на три четверти, придающий совсем иной характер движению. И, наконец, параллельно стараться выяснить, как чутко улавливают они разницу между «форте» и «пиано» (громким и тихим звучанием музыки), между «диминуэндо» и «крещендо» (понижением и нарастанием силы звука).

        Также нужно проверить, насколько глубоко воспринимает каждый из воспитанников музыку, не только как импульс к «моторному» движению, но и как источник той или иной эмоциональной окраски движения, того или иного настроения. Даже в простейших упражнениях: ходьбы под марш, подскоках, галопе – живут ростки тех богатейших эмоций и настроений, которые затем расцветут в исполненных детьми танцах.

        Когда на начальных занятиях предлагается ребенку станцевать, что ему самому захочется на определенную, выбранную концертмейстером музыку, оказывается, что некоторые дети прекрасно ощущают начало и финал каждой музыкальной фразы и с каждой новой фразой импровизируют соответственно новые движения. Подобное чутье музыкальной фразировки – исключительно ценная способность, которой обладают далеко не все дети. Правда, со временем, если прочие данные ребенка выигрышные, можно развить и это качество, например с помощью развивающих музыкальных игр.

        Поначалу может показаться, что ребенок удивительно точно схватывает характер, структуру музыки, а при последующих занятиях вдруг выясняется, что ребенок уже «выдал» максимум своих музыкальных возможностей и дальше уже не может справиться с более сложным музыкальным заданием. И наоборот бывают дети, которые сначала выглядят инертными к музыке и их музыкальные данные вызывают сомнение, но по мере хода занятий в них вдруг раскрывается подлинная музыкальность. Но если выявляется полная нечувствительность ребенка к ритму, темпу, мелодии, акцентам, фразировке, то есть целый комплекс качеств, выдающих отсутствие музыкальности, то занятия для такого ребенка становятся трудными, раздражающими, не приносящими ему никакого творческого удовлетворения и пользы.

        В процессе второго этапа обучения, полученные ранее понятия, расширяются и закрепляются:

1. Общий характер музыки – дети учатся слушать музыку, воспринимать ее характер, отражать его в движениях и пластике. В этот период хореограф старается больше времени уделять музыкально-танцевальным импровизациям. Я, в свою очередь, стараюсь подбирать такие музыкальные произведения, которые рисуют яркие образы, близкие и понятные детям и легко поддаются отражению в движении. Очень важно выразительное исполнение музыки, что придает движению танцующих эмоциональность,  ритмичность, выразительность.

2. Темп. Характер музыки создается целым комплексом музыкально-выразительных средств. Во многом он зависит от темпа, то есть скорости музыкального движения. На занятиях выполняются движения в различных темпах: подскоки, галоп, разные виды бега. Вырабатывается умение не только сохранять заданный темп, но и ускорять и замедлять его вместе с музыкальным сопровождением, а также сохранять заданный темп после временного прекращения музыки.

3. Динамические оттенки. Дети учатся реагировать на постепенное усиление или ослабление звучания, появления ярких акцентов, «всплесков» звучности. Я объясняю, что, например, торжественный марш исполняется громко (на «форте»), а колыбельная песня – тихо (на «пиано») и так далее.   Тут же наглядно демонстрирую музыкальные примеры, имеющие яркие динамические контрасты в частях или отдельных музыкальных фразах. Хореограф, в свою очередь, предлагает  выполнять движения с различной амплитудой, разной силой мышечного напряжения в зависимости от динамических оттенков музыкального сопровождения.

4. Строение музыкальной речи – дети учатся четко определять (не только на слух, но и вместе с движениями) вступление, окончание вступления, начало и окончание части, периода, предложения, фразы, акцентировать конец музыкально-танцевальной фразы такими движениями, как притопом, хлопком, прыжком, соскоком на обе ноги и так далее.

5. Метроритмы. Происходит переход от интуитивного восприятия на слух к сознательному усвоению метроритма. В процессе движения под музыку дети моторно ощущают длительности, их соотношения. Они начинают понимать, что на четверти, как правило, удобнее идти, а на восьмые – бежать, более сознательно начинают ориентироваться в ритмическом строении музыки. Также дети учатся воспринимать сильную и слабую доли на слух, отмечая в движениях сильную долю хлопком, притопом, взмахом руки, а также на слух определять музыкальные размеры 2/4, 3/4, 4/4, осознанно выполняя движения в этих размерах.

6. Музыкально-танцевальные импровизации. Дети усваивают понятие «жест» и его значение в танце. Осознать это помогают игровые задания на передачу эмоциональных состояний: радостно – грустно, весело – страшно, вкусно – невкусно, интересно – неинтересно и тому подобное. Таким образом, хореограф отрабатывает с детьми различные жесты – указательные, запрещающие, просящие, утверждающие, жесты, выражающие эмоциональные состояния (радость, печаль, страх, раздумье и пр.)

        На следующем этапе обучения продолжается закрепление пройденного материала на более сложных примерах. Особое внимание уделяется маршевой и танцевальной музыке. Дети должны определять особенности танцевальных жанров: вальс, полька, марш, русские народные танцы, уметь самостоятельно находить нужные движения и исполнять их в характере соответствующего жанра, импровизировать на заданную музыку.

        К понятию «жест» добавляется понятие «поза», начинается изучение поз классического танца.

        На завершающем этапе начального обучения дети передают услышанное в музыке мимикой и движениями. Они выполняют небольшие этюды с воображаемыми предметами: игра с мячом, стук в дверь, ложка и банка с вареньем, краски и кисть. Развитию актерской выразительности служат сценки подражания повадкам животных: этюды «лягушки», «муха», «лошадка» и другие.

        Таким образом, если на начальном этапе музыкального воспитания был поставлен акцент на развитие элементарных понятий, то в дальнейшем главной целью концертмейстера должно явиться развитие музыкально-эстетического вкуса, воспитать в ребенке душевную потребность в «прекрасном» - в музыке. Необходимо во время занятия выкраивать хотя бы пару минут, чтобы рассказать детям о предлагаемом произведении и о композиторе, музыку которого они слушают. Рассказать в живой и очень краткой форме. Тогда слух ребенка будет непроизвольно привыкать к звучанию «…настоящей музыки, - как говорил В. Константиновский, - и поэтому ребенок никогда впоследствии  не польстится на низкопробные, неталантливые музыкальные изделия»^[5]. Самым маленьким детям, я считаю, целесообразно предлагать прослушивание музыки, сопровождаемое рассказом, например «Детский альбом» П.И. Чайковского или «Петя и волк» Д. Прокофьева. Прослушивания обогащают музыкальное мышление ребенка, позволяют ему постепенно научиться воспринимать музыку активно, а не потребительски, безразлично. Причем материал для прослушивания надо выбирать в различных жанрах. Мы стараемся слушать с детьми музыку симфоническую, инструментальную и вокальную, серьезную и джазовую и обязательно музыку различных народностей. Нужно стараться сформировать в них умение разбираться в фольклорной музыке, угадывая, какой национальности принадлежит предложенная для прослушивания мелодия, потому как хореографические занятия включают в себя не только классический, но и народно-сценический танец.

        Необходимо, я считаю, выработать в ребенке активное творческое восприятие музыки, умение разбираться в творчестве композиторов разных эпох и стран, способность получать подлинное эстетическое наслаждение от контакта с музыкой. Исполняя музыкальные произведения на занятиях, я исподволь стараюсь развивать в наших воспитанниках способность воспринимать музыку не только как источник удовольствия или указатель определенного темпо-ритмического размера, но, прежде всего как неиссякаемый источник жизненно важных ассоциаций, которые являются естественными средствами воспитания, формирующими в ребенке Человека. Он  научится размышлять об услышанном.

        И еще одно очень важное обстоятельство – ребенок внутренне испытывает гордость оттого, что вот и он занимается под ту самую музыку, которая звучит на телевидении, в лучших музыкальных театрах страны и исполняется лучшими мастерами нашего балета. Сердце ребенка будет всегда живо и чутко откликаться на все талантливое и поэтическое, а музыка станет подлинной потребностью его юной души. Именно в этом высшая цель музыкального воспитания.

Работа концертмейстера с хореографом

 как дополнительная форма подготовки к занятиям.

        Концертмейстер – первый помощник хореографа в музыкальной области. Он знает все, что касается музыкального произведения: относительно темпов и характера исполнения музыки. Он является как бы посредником между идеей композитора и замыслами хореографа.

        Опытный концертмейстер, если к тому же он талантливый и образованный музыкант, помогает хореографу находить правильные, вытекающие из характера музыки решения. И в то же время, если понадобится, перестроить произведение или часть его так, чтобы это сочеталось с его хореографическими идеями. Отсюда ясно, какое большое значение имеет хороший пианист для хореографа. Концертмейстер является его сподвижником от самого первого занятия и до последней репетиции на сцене, когда на смену ему приходит фонограмма. Сколько терпения, выдержки и спокойствия должно быть у такого музыканта. Находясь в самой «кухне» хореографического творчества, концертмейстер не механически исполняет музыку, а, чувствуя и понимая все мысли и действия хореографа, как бы участвует с ним в творческом процессе.

        Очень много приходится работать с хореографом над сочинительством: танцевальных комбинаций для экзерсиса классического, народно-сценического, современного или в стиле «модерн», танцевальных этюдов или целого танца. Этот труд очень кропотливый и затрачивает достаточно много времени помимо занятий с детьми.

        Прежде чем приступить к сочинению, хореограф много раз прослушивает музыку, которую я предлагаю. Познакомившись с этой музыкой и «пропустив ее через себя», он начинает работу по частям. Приходится иногда по многу раз повторять отдельные куски, пока педагог не найдет наилучшего хореографического выражения музыкальной мысли. Сочинив один кусок, хореограф переходит к следующему, пока не закончит разработку всей комбинации или танца. Из отдельных звеньев возникает вся цепь сочинения. Свои танцевальные комбинации он проверяет, танцуя сам у большого зеркала, которое всегда находится в рабочем классе.

        В процессе этой работы нам с хореографом приходится сочетать умственную деятельность с утомительной физической работой. Представьте себе только, что прежде чем представить свое сочинение, педагог – хореограф один перед зеркалом танцует за ученика, чтобы сочинить, а затем, чтобы хорошенько запомнить то, что ему предстоит передать воспитанникам. Со своей же стороны мне приходится не просто помногу раз исполнять, но и учитывать все замечания и предложения хореографа: по поводу темпа, штрихов, динамики, акцентирования, чтобы подчеркнуть тот или иной элемент движения, изменения ритмического рисунка или количества тактов. Большую роль здесь играет взаимопонимание с хореографом, потому что свои мысли и идеи он, чаще всего, излагает в более упрощенной форме, например: на определенном движении сделать музыку более воздушной и грациозной, или наоборот, грубее и тяжелее, где-то ускорить или замедлить, выделить более эффектное движение (махи, вращения и трюковые прыжки). Если же в музыке есть все эти действенные качества, она помогает найти педагогу хореографическую форму, а если нет – она окажется просто иллюстративным сопровождением, органически не связанным с танцем.

        Таким образом, часто происходит то, что появляется почти новое музыкальное произведение. Часто я вижу, что музыкальные произведения изначально не являются танцевальной музыкой, поэтому возникает ряд дополнительных сложностей. Главная проблема состоит в том, что фактурно-ритмическая ткань исполняемых музыкальных произведений часто бывает не приспособлена к движениям, например у станка. В связи с этим особую важность приобретает искусство импровизации. Нужно уметь, глядя в ноты, сразу мысленно менять фактуру, ритм, иногда размер, мелодию, количество тактов, стараясь максимально приблизить звучание к специфике упражнения так, чтобы возникало структурно, метроритмически, мелодически ясное построение.

        После такой индивидуальной трудоемкой и кропотливой работы хореографа и концертмейстера сочиненные комбинации упражнений или постановка танца предлагаются на занятии воспитанникам. И здесь очень важно слаженное партнерство – хореограф – концертмейстер. Значимую роль для концертмейстера играет знание хореографической терминологии. В общении с пианистами не принято пользоваться музыкальной терминологией, так как не всем хореографам удается в период обучения профессии детально ознакомиться с музыкальной теорией. И поэтому, когда педагог обращается к занимающимся с просьбой начать тот или иной фрагмент упражнения или танцевального этюда, скажем с «тура» или с «первой диагонали», это должно быть понятно всем присутствующим: учащимся, концертмейстеру и самому педагогу.

Специфика исполнительской деятельности

концертмейстера хореографии.

        Исполнительская деятельность на занятиях по хореографии - совершенно особый раздел искусства аккомпанирования. Понятно, что необходима хорошая техническая подготовка, хорошие навыки чтения с листа, импровизации. Концертмейстеру приходится много заниматься на инструменте, чтобы постоянно быть в форме, так как он несет ответственность за высокий уровень своей игры. Ошибки компрометируют концертмейстера, как исполнителя, а также исполнителей – танцоров. Я помню об этом всегда.

        Сущность исполнительской деятельности заключается не только в знании своей партии. Необходимо изучить и понять саму природу хореографии. Многие считают, что хореография – это танец, или хореография – это балет. На самом деле, понятие «хореография» намного шире, само слово греческого происхождения и значит «писать танец». Специфика хореографии состоит в том, что мысли, чувства, переживания человека она передает без помощи речи, средствами движения и мимики.

        Знание природы и особенностей хореографии дает концертмейстеру возможность чувствовать не только темп, ритм и характер исполнения для какого-либо упражнения танцевальной группы в целом, но и индивидуальные особенности отдельных танцоров. Здесь концертмейстеру необходимо развитое чувство восприятия танцующего, его исполнительских возможностей, психофизического состояния. Это позволяет концертмейстеру помогать танцору в совершенствовании хореографического образа. Все дело в особенностях и многообразии форм взаимодействия музыки и танца.

        Музыкальный материал занятия должен преподноситься при помощи особых исполнительских приемов. Если музыкальное исполнение полностью лишено черт дансантности, то у танцующих вскоре возникают ощущения неудобства при выполнении тех или иных движений. Особенно часто такое происходит в последней части занятий – в «аллегро», то есть в прыжковых комбинациях. Как будто все налицо: и музыка по характеру подходит, а прыгать детям тяжело. В манере подачи музыкального материала не достает легкости, не хватает «воздуха». Хочется, чтобы все акценты в аккомпанементе были наполнены полетностью, как бы поднимая танцующих. А в музыкальном сопровождении все тянет вниз, все замедленно, все приковано к полу. Разумеется дети способны прыгать под любую музыку, как это положено. Но ведь музыкальное сопровождение всегда должно помогать танцевать. Только хорошо знать и исполнять музыку – недостаточно. Между хореографией и ее музыкальным содержанием существуют тончайшие нити взаимных связей, которые мгновенно способны исчезнуть от неумелого и грубого прикосновения.

        Большие трудности, я заметила, бывают в работе с отдельно взятым ребенком. Это чаще всего происходит при исполнении танцевальных комбинаций по диагонали, когда каждый ребенок танцует один. Здесь, как правило, появляется проблема темпового соответствия хореографического исполнения и его музыкального сопровождения. Помимо технических и психологических моментов, я сталкиваюсь с физиологическими аспектами, не учитывать которые нельзя. Любой ребенок представляет собой личность, наделенную индивидуальными данными. У каждого свой темп, свои понятия об исполнении. Личный темп обусловлен вескими причинами. У одного ребенка, допустим, небольшой прыжок, невелика устойчивость. У другого, наоборот, природная способность к высокому прыжку. Танцуя вместе, они бы не смогли все движения исполнять одинаково. Следовательно, должна отличаться и звуковая наполненность для каждого. Дело как раз не в том, что первому необходимо играть быстрее, а второму медленнее. И тот и другой темп могут быть неудобными. Я хочу обратить внимание на наличие микродоз в отклонениях от оптимального темпа, о тех тончайших, почти неуловимых градациях, которые присутствуют в исполнении каждого танцовщика.

        Для меня стало очевидным, что нужна не только соответствующая музыка, но и ее танцевальное воспроизведение. Подобными исполнительскими навыками в совершенстве владеют очень немногие музыканты.

Накопление музыкального репертуара.

        Концертмейстер в системе дополнительного образования – это более широкое понятие, нежели рядовой аккомпаниатор. Если обязанности последнего не выходят за рамки собственного аккомпанирования, музыкального озвучивания занятия с помощью инструмента, то задачи концертмейстера включают в себя участие в решении образовательных и воспитательных задач, содействие развитию эмоционально-творческих начал воспитанников и формирования их эстетического вкуса.

        Главнейшей задачей концертмейстера является, конечно, подбор музыкального репертуара, создание музыкальной атмосферы занятия, ведь музыка помогает понять эмоциональную подоплеку танцевальных движений, сделать их более выразительными. Но на своем опыте я убедилась, что не всякая музыка, соответствующая танцевальному движению по метроритму, в равной степени воспринимается воспитанниками.

        С педагогической точки зрения необходимо, чтобы она нравилась ребятам, была бы настроена «в унисон» с их вкусами. В значительной мере это зависит от возрастных особенностей. Так, например, у младшего возраста детей превалирует наглядное мышление, эмпирические представления о мире. Поэтому для них следует подбирать музыку с четкими, простыми ритмами, несложной мелодией, прозрачной, ясной фактурой, жанровой определенностью: марш, полька, вальс и другие.

        Дети младшего возраста увлекаются всем сказочным, волшебным. Вот почему музыка, связанная с персонажами сказок, мультфильмов, с играми, всегда окажется близкой и понятной ребенку. И здесь можно найти множество образцов не только классических, но и современных авторов, которые можно выбрать для сопровождения занятий.

        Все мы знаем, что наиболее ярко запоминается то, что испытывается в состоянии сильного эмоционального переживания. Поэтому, чем ярче, эмоциональнее музыка, тем больше она способствует усвоению танцевальных движений. Яркость же музыки в восприятии детей выражается в ее образности. «Духовная жизнь ребенка полноценна тогда, - говорил Сухомлинский, - когда он живет в мире игры, сказки, музыки, фантазии, творчества»^[6].

        Подбирая репертуар, я всегда помню об огромном балетном музыкальном арсенале, созданном композиторами прошлого и настоящего. Здесь немало настоящих жемчужин, немало фрагментов, живо воспринимаемых ребенком. Это изящные детские танцы из балета               П. Гертеля «Тщетная предосторожность», фрагменты из балета К. Хачатуряна «Чипполино», веселые, нежные марши и польки детей из балета П. Чайковского «Щелкунчик», вальс из «Спящей красавицы», прелестные и живые танцы детей из балетов Л. Минкуса «Дон – Кихот» и «Баядерка», наивные и простодушные, лирические и драматические приподнятые балетные «адажио» А. Адана, Л. Делиба, Ц. Пуни. Танцы детей на занятиях классического танца привносят новые краски, свежесть и поэзию детства. Поэтому я очень рекомендую использовать подобные фрагменты известных балетных партитур.

        В подростковом возрасте у детей происходит осознание своих возможностей, утверждение себя как личности; подросток претендует на роль взрослого. В структуре оценки воспитанниками своего труда определяющими является такие критерии, как степень трудности и проблемности решаемой задачи, выход за пределы стандартов. В этом свете я считаю необходимым повышать уровень музыкального репертуара. На этом этапе появляется уже изысканность образов, более сложная фактура, развитая мелодия, неоднозначный ритм. Таким образом, дети постепенно все больше привыкают к атмосфере «взрослого» классического танца. Главным критерием отбора музыкального материала является степень художественности исполняемой музыки. Но что именно считать художественным? Над этой проблемой пробовал размышлять Б.В. Асафьев. Суть его размышлений такова: «Художественно то, что красиво, а красиво то, в понимании слушателя, на что слух естественно реагирует как желанное, то есть совпадающее с тем, что ожидается слухом. И в процессе совпадения желаемого с реализованным слушатель испытывает наслаждение»^[7].        Поэтому, чтобы музыкальное произведение доставило удовольствие своей гармоничностью, оно должно быть знакомо, оно должно вызывать привычные эмоции. Если же музыкальное произведение непривычно слушателю по своим выразительным средствам, то сознание как бы противится его усвоению.

        Следовательно, в своей работе я стараюсь использовать проверенные временем классические образцы. А для того, чтобы слуховой багаж детей был возможно более полным и разносторонним, мой репертуар ориентирован на исторические стили. Так, например, с классической эпохой дети знакомятся на материале музыки В. Моцарта, Л. Бетховена и И. Баха, романтизм представлен музыкой А. Лядова и Э. Грига (вальсы, ноктюрны), импрессионизм – музыкой К. Дебюсси (отрывки из детского балета «Ящик с игрушками»). С русской классикой дети знакомятся на музыке М. Глинки и П. Чайковского (вариации и отрывки из балетов), советская музыка представлена балетом К. Хачатуряна «Чипполино» и И. Морозова «Доктор Айболит», знакомство с джазом происходит на основе наиболее популярных американских мюзиклов, пьес Дж. Гершвина.

        И всю эту разнообразную стилистическую музыкальную палитру я преподношу в виде экзерсиса и различных танцевальных композиций. За многие годы работы мною накоплен большой музыкальный багаж. Диапазон музыкальных возможностей очень широк – от фрагментов балетных до оперных и опереточных, от сочинений, написанных специально для детей, до сложных образцов фортепианной музыки. Но для меня очень важно, каждый раз, выбирая музыку, четко и конкретно представлять себе, насколько уместен данный материал для будущего упражнения или танца.

        Искусство хореографии имеет несколько направлений, принадлежащих различным стилям – это классический танец, народно-сценический, современный (джазовый или в стиле «модерн»). Мне бы хотелось, исходя из своего накопленного опыта, поделиться знаниями о классическом танце, а в частности заострить внимание на классическом экзерсисе.

        Классический танец является базисом и фундаментом высокого искусства танца. Изучение его обычно начинается с разучивания классического экзерсиса, когда у детей вырабатывается правильная координация движений, постановка корпуса, головы и рук, шаг, приседания, развивается мускулатура ног. В классическом экзерсисе преследуются в основном учебно-тренировочные задачи. Здесь хореографический материал диктует свои условия. Четкость и академическая стройность структуры учебного хореографического материала требуют аналогичного содержания и в звуковом сопровождении.  Для экзерсиса музыка подбирается специально, согласно требованиям предмета. И здесь я все-таки больше придерживаюсь графичности мелодического рисунка,  четной метрике (квадратная форма – 8, 16, 32 такта), в основном двух- и четырехдольной ритмической сетке, которая в отличие от трехдольности, обладает большей определенностью, хорошо организует и дисциплинирует волю и сознание танцующих. И вместе с тем я учитываю то, что у каждого движения своя интонационно-ритмическая основа. В то же время каждому движению свойственна широкая палитра ритмических нюансов и оттенков. И все это должно найти соответствующее отражение в музыкальном сопровождении, иначе нарушится взаимосвязь выразительных элементов музыки и танца, что приведет к несогласованности звучания и движения.

        Наиболее распространена такая последовательность  упражнений:

1. Plie, Demi plie, Grands plie. Это упражнение основано на приседаниях

разной амплитуды: полуприседание или полное, глубокое приседание. По структуре движения ясно, что музыкальное сопровождение может быть только плавного, мягкого характера в медленном темпе. Счет хореографа на «четыре» подсказывает, где в аккомпанементе необходимо выделять начало движения. Если Plie исполняется детьми младшего возраста, то существует небольшой нюанс, о котором концертмейстер должен знать. Упражнение исполняется в нескольких позициях ног, и поэтому для того, чтобы ребенок почувствовал смену одной позиции ног на другую, концертмейстеру необходимо исполнить несколько тактов дополнительно. Это могут быть гармонические аккорды в тональности данного произведения или законченную музыкальную фразу исполняемого произведения. Динамические оттенки таковы: когда направление движения идет книзу, то есть ребенок приседает, музыкальная фраза исполняется на «крещендо»,  а когда ребенок выпрямляется из положения сидя, то озвучивание должно быть легче, мягче, на «диминуэндо». Для Plie можно использовать фрагменты с музыкальным размером – 4/4, 3/4, 6/8.  Хорошо использовать такие музыкальные примеры:  «Грустная песня» П. Чайковского, «Вальс» А. Аренского

2. Battements tendus; Battements tendus jetes. Такое упражнение требует

активной работы ног, развивает их выворотную постановку. Поэтому музыкальное оформление должно быть очень четким. Характеру этих движений соответствует характер польки. В этих упражнениях происходит резкое выдвижение (или резкий маленький бросок) ноги вперед, в сторону и назад, и ее возвращение в позицию. Следовательно, необходимо исполнять музыку на «стаккато», выделяя акцентом счет «и». Музыкальный размер для обоих упражнений – 2/4, 4/4. Например, «Полька» М. Балакирева, «Галоп» А. Гурилева, «Полька» Н. Ракова.

3. Ronds de jambe par terre. Упражнение заключает в себе круговые

движения ногой по полу. Музыкальное сопровождение должно быть плавного характера и в умеренном темпе. По структуре оно должно соответствовать движению ноги, как бы описывая круг. Поэтому, если в аккомпанементе рисунок не соответствует, его нужно изменить (элемент импровизации): например, я исполняю гармонические аккорды, разложенные восьмыми или шестнадцатыми длительностями. Тогда и ребенку легче почувствовать движение.

В последующие годы это упражнение усложняется. Кроме круга ногой

по полу добавляется движение рук по позициям – это port de bras. Именно этим движением завершается все упражнение Ronds de jambe par terre. И здесь появляется небольшой нюанс: обычно все исполняемые музыкальные фрагменты загнаны в жесткие рамки – это квадратная форма. Здесь же к    16-ти тактовому фрагменту приходится добавлять еще 8 тактов, или к 32-х тактовому – 16 тактов – для движения рук. Очень хорошо использовать 8 или 16 тактов от конца фрагмента или целого произведения, или сочинить самостоятельно, не уклоняясь от характера, тональности и темпа данного музыкального произведения.  Основной музыкальный размер – 3/4, но в начале полезнее играть на 2/4 или 4/4. Например, «Прощальный вальс» М. Глинки, «Вальс» Н. Дмитриева, «Вальс» Ю. Слонова.

4. Battements fondues. Это упражнение с элементом приседания, и

поэтому характер музыкального сопровождения должен быть нежным и мягким, почти воздушным. Это упражнение называют «тающий батман». Ощущение характера музыки я мысленно сопоставляю с «раскачиванием лодки на воде». Динамические оттенки такие же, как и на Plie. По мере освоения движения танцующими музыкальный темп может ускоряться. Музыкальный размер – 2/4, 4/4, иногда можно использовать на 3/4 медленный вальс. Например, «Лендлер» Ф. Шуберта, «В мечтах» Г. Похульского.

5. Battements frappe. Это упражнение похоже на Battements tendus,

только работающая нога танцующего возвращается не обратно в позицию, а ударяет опорную ногу по щиколотке. Это ударное, резкое движение, и поэтому музыкальное оформление должно быть не просто четким, на «стаккато». Необходимо также выделять акцентом удар по ноге. Музыкальный размер – 2/4, 4/4. Для детей старшего возраста упражнения Battements fondues и Battements frappe объединяются в одну комбинацию и исполняются, как одно целое упражнение. Естественно, что и музыкальное сопровождение должно объединять в себе две разных по характеру части. И чтобы дети почувствовали переход от плавного движения к резкому, необходимо окончание первой части выделить интонационно и сделать небольшое «ритенуто» в темпе. И самое главное – чтобы это упражнение стало одним целым: обе музыкальные части должны быть в одной тональности. Обычно готовые такие музыкальные произведения или фрагменты встречаются редко. И поэтому здесь необходимо использовать навыки импровизации: чтобы вторая часть отличалась от первой, приходится, используя материал первой, менять фактуру, ритм, штрихи, а иногда и мелодию. Например, «Рондо – марш» Д. Кабалевского, «Полька» И. Морозова из балета «Доктор Айболит».

6. Ronds de jambe enl’air. Упражнение основано на круговых движениях

ногой в воздухе. Несложно понять, что это упражнение аналогично Ronds de jambe par terre. Только в этом случае все проделывается в воздухе. Такое движение ног намного тяжелее исполнять танцорам и на него затрачивается больше усилий. Характер музыкального сопровождения практически такой же, как для Ronds de jambe par terre, только более четкий и резкий. Возможен несколько замедленный темп и выделяется сильная доля. Музыкальный размер - 2/4, 4/4, иногда 3/4. Например, «Вальс – каприс» Э. Грига, «Гавот» А. Глазунова.

7. Petits battements. В этом упражнении работающая нога свободно,

быстро и четко сгибается и разгибается в колене при неподвижном бедре. Движение монотонное и мелкое по амплитуде. Музыкальный характер сопровождения легкий, левая рука – на «стаккато». Ритмический рисунок мелодии должен состоять из одинаковых группировок восьмых или шестнадцатых. Если этого нет в мелодии, необходимо сделать переложение. Исполняется в темпе польки. Динамические оттенки такие же ровные и монотонные, как само упражнение. Музыкальный размер – 2/4, 4/4. Например, «Экосез» Ф. Шуберта, «Пиццикато» Л. Делиба, фрагменты из балета «Лебединое озеро» П. Чайковского.

8. Battements developpes. Упражнение очень медленное: работающая

нога, сгибаясь, скользит вытянутым носком по опорной ноге, от колена вытягивается вперед, в сторону и назад на 90 градусов, затем возвращается в исходную позицию. Музыкальное сопровождение должно быть в нежном, плавном характере. Темп сдержанный, умеренный. Музыкальный размер – 2/4, 4/4, возможен – 3/4, 6/8. Например, «Романс» Ф. Мендельсона, фрагмент из балета «Доктор Айболит» И. Морозова.

9. Adagio. Это более сложная форма Battements developpes, изучаемая в

более старшем возрасте детей. Среди отличительных черт мелодии «адажио» - текучесть, детализированная фразировка, протяженные мотивы и фразы, обязательное заполнение скачков, поступенность спусков и подъемов. Вместе с тем особенностью мелодики традиционного балетного «адажио» является ее инертность, предсказуемость развития. В мелодии традиционные опевания, секвенции, не стимулирующие ее дальнейшее развитие. Очень хорошо для музыкального сопровождения использовать фрагменты именно из балетных «адажио», потому что они как нельзя лучше связаны с хореографической «техникой» упражнения Adagio. Классический танцевальный цикл балетов – «адажио» - один из наиболее мелодичных балетных жанров. А. Ваганова пишет: «Обозначение группы танцевальных движений музыкальным термином «Adagio» не обязательно требует музыкального темпа Adagio, возможно применение других медленных темпов: Andante, Moderato и другие»^[8].

Музыкальный размер – 2/4, 4/4, 3/4, 6/8, 12/8. Например, «Утешение» Ш. Тактакишвили, «Колыбельная» Л. Бетховена.

10. Grands battements jetes. Силовое упражнение: большой, энергичный

бросок работающей ноги на 90 градусов и выше. Музыкальный характер – сильный и резкий. Динамика практически все время на «форте», акцентируется бросок ноги в движении. Бросок выполняется на первую долю такта. Такое движение можно поддержать не только акцентированием, но и привлечением в аккомпанементе левой руки более низких, «густых» и «сочных» басов. По жанру хорошо использовать марши. Музыкальный размер – 2/4, 4/4. Например, «Экосез» Л. Бетховена, «Марш» И. Дунаевского, «Марш» Э. Грига.

        Каждое упражнение экзерсиса начинается с preparation – подготовки, то есть постановки в исходную позицию. Выполняется она под музыкальное вступление, состоящее обычно из двух или четырех последних тактов аккомпанемента к исполняемому упражнению. Это вступление необходимо исполнять в темпе и характере выполняемого упражнения, чтобы исполняющий легко мог настроиться.

        Хотелось бы указать на не менее важную часть занятия – Allegro. Allegro в хореографии – это прыжки. «У Allegro совершенно особое значение. В нем заложена танцевальная наука, вся ее сложность и залог будущего совершенства»^[9]. Большинство танцев, как сольных, так и массовых, построено на Allegro: все вальсы, все коды. Allegro - основа, на которой базируется весь танец. Существует много видов прыжков. Вначале их разучивают лицом к станку и в медленном темпе. Потом переходят к исполнению на середине зала или по диагонали. Из них впоследствии складываются танцевальные комбинации, которые потом используются в постановке танца. В музыкальном сопровождении должно быть сочетание плавного и четкого темпов. Манера исполнения должна быть легкой и воздушной, «стремящейся к полету». Исполняемые музыкальные фрагменты – четкой фактуры и всегда выдерживаются в квадратной форме.

Музыкальный размер 2/4 очень хорошо подходит для маленьких прыжков:

- Temps leve и Changement de pied

- Sotte

- Pas Echappee

- Pas Assemble

- Pas Jete

- Sissonne simple

- Pas glissade

На эти прыжки хорошо использовать различные польки, галопы.

Следует учитывать и то, что при разучивании этих прыжков лучше использовать фрагменты с музыкальным размером 4/4.

Музыкальный размер 3/4 хорошо использовать для:

- Pas de bourree

- Pas de basque

- Pas balance

- Pas balance en face

и для больших прыжков:

        - Grands pas de cha

        - Grands jete

        - Sissonne ouverte

        - Sissonne fermee

        Хорошо использовать фрагменты из различных вальсов.

        Весь этот накопленный опыт знаний не мог просто так остаться без внимания и, в конце концов, привел меня к созданию музыкального сборника. Этот сборник – «Хрестоматия музыки для сопровождения уроков классического танца».

        Данная Хрестоматия – плод моего творческого труда, результат многолетнего поиска и отбора музыкальных фрагментов, отвечающих требованиям к сопровождению занятий классического танца. Я старалась подбирать фрагменты, отличающиеся разнообразием фактуры, ритмического рисунка, темпа, размера, характера и настроения музыки. Все примеры соответствуют определенным танцевальным движениям с учетом возрастных особенностей детей.

        Я хорошо знаю, что довольно часто концертмейстеры и хореографы испытывают определенные затруднения в подборе музыкального материала. Даже при наличии под руками большого количества нотной литературы тратится много времени на поиск и подбор нужных фрагментов из произведений классической и современной музыки. Я считаю, что такая хрестоматия поможет легко решить данную проблему. Этот «труд» составлен мною с целью помочь начинающим концертмейстерам сэкономить массу времени, быстрее почувствовать специфику работы в классе хореографии и, наконец, овладеть мастерством данной профессии.