Доклады

МУНИЦИПАЛЬНОЕ АВТОНОМНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ»

Обучение навыкам аккомпанемента

Преподаватель

Лилия Аглямовна Мусина

Покачи – 2016

Искусству аккомпанемента посвящено мало статей и высказываний музыкантов-композиторов, пианистов, дирижёров. Ещё меньше литературы по методике преподавания этого учебного предмета.

О пользе и значении в приобретении навыков аккомпанирования говорить не приходится. Чем раньше ученик научится слышать соотношение солирующей и аккомпанирующей партии - тем активнее будет его слуховое восприятие, более чуткой музыкальная интуиция. Занятия в классе аккомпанемента развивают столь необходимые пианисту навыки чтения с листа и транспонирования, обогащают концертный репертуар. Часто ученики, боясь публичных выступлений, выносят сольную программу на концертную эстраду с большими потерями. Выступая в качестве ансамблистов-аккомпаниаторов, они приобретают большую исполнительскую уверенность, т. к. «чувство локтя» с партнером уничижает психологический дискомфорт, пресловутую «боязнь сцены». На уроках аккомпанемента учащиеся знакомятся с различными музыкальными инструментами, спецификой их звучания, техническими возможностями, приёмами звукоизвлечения, учатся различать тембры голосов, узнают их диапазон, звуковые возможности и особенности, знакомятся с лучшими образцами русской и зарубежной инструментальной и вокальной музыки, что расширяет их музыкальный кругозор. Предмет аккомпанемента воспитывает чувства партнёрства, сопереживания и ответственности, расширяет возможности концертных выступлений в школе, дома, в кругу друзей.

       Занятие  по аккомпанементу начинается рассказом о новом предмете. Аккомпанемент... В самом этом слове отражена специфика этого предмета. В переводе с французского - слово accompagnement означатет - «сопровождать». Сопровождение подразумевает опору мелодии - ритмическую и гармоническую, отсюда понятно, с какой огромной нагрузкой должен успешно справиться аккомпаниатор, чтобы достичь художественного единения всех компонентов, раскрыть художественное содержание исполняемого произведения.

Характер и роль аккомпанемента зависит от эпохи, национальной принадлежности музыки и её стиля. Даже хлопанье в ладоши или отбивание ритма ногой, часто сопровождающие исполнение народной песни, могут рассматриваться как простейшие формы аккомпанемента. Родственным аккомпанементу явлением было унисонное или октавное удвоение вокальной мелодии одним или несколькими инструментами, встречавшееся в античной и средневековой музыке. В конце 16-ого начале 17-ого веков с развитием гомофонно-гармонического склада, формируется аккомпанемент, в современном понимании, дающий гармоническую опору мелодии. В инструментальной и вокальной музыке 19-20 вв аккомпанемент часто выполняет новые выразительные функции: «договаривает» невысказанное солистом, подчёркивает, углубляет психологическое и драматическое содержание музыки, создаёт иллюстрированный и изобразительный фон.

Далее следует объяснить ученику, что работа в классе аккомпанемента не легче, а порой и сложнее, чем разучивание сольной программы. Дело в том, что аккомпаниатор должен обладать вниманием совершенно особого вида — многоплоскостным: его надо распределять не только между двумя собственными руками, но и относить к солисту — главному действующему лицу. И все это следует воспринимать не дробно, а целостно — вот и получается, что «круг внимания» у аккомпаниатора обширный и сложный. Необходимо решать одновременно двигательно-технические задачи, задачи педализации, учитывать особенности звуковедения у солиста-инструменталиста или певца. Слуховое внимание занято звуковым балансом, который очень важен в аккомпанементе, ансамблевое внимание следит за воплощением единого с партнером исполнительского замысла.

Работу с учеником необходимо выстраивать по этапам, которые могут менять свою очередность в зависимости от успешности работы.

1.Знакомство с произведением.  Для ученика знакомство с произведением должно состояться в виде исполнения иллюстратора с преподавателем. Необходимо обратить внимание: на характер, содержание, форму музыкального произведения, на средства музыкальной выразительности, особенно на роль метроритма в данном сочинении. Педагог должен постоянно подчеркивать, что содержательность присуща всем формам аккомпанемента, даже самым простым.

2.Изучение партии солиста. Определение интонационного строя мелодии, местонахождение кульминации, динамического плана, в вокальном жанре знакомство с текстом. Точное знание сольной партии - необходимое условие для профессионального исполнения аккомпаниатором произведения в ансамбле с солистом и 50% успеха. Партию вокалиста, инструменталиста нужно не только знать, но суметь сыграть её, выразительно передать все точности настроения. Вместе с тем, аккомпаниатор приобретает опыт чисто специфических особенностей вокалиста: брать в определённых местах дыхание, допевать и дослушивать фразы до конца, выдерживать ферматы, паузы, уметь предугадывать пение вокалиста, поддерживать необходимый звуковой баланс, соотносить характер, темп, кульминации в аккомпанементе. Очень важно научить ученика умению следить одновременно за строчкой солиста и басовым сопровождением, чтобы в нужный момент уметь «поймать» солиста в любом такте произведения. Это – трудная задача, т.к. необходимо здесь быстро ориентироваться в тексте, охватывая весь музыкальный материал, суметь скоординировать мелодию солиста со всей фактурой аккомпанемента.

3.Знакомство с фортепианным сопровождением. Определение вида фактурного изложения: либо это гармонический фон, или аккордовый аккомпанемент, либо чередование баса и аккорда, гармонические фигурации, ритмический фон, метро-ритмическая формула, жанрово-танцевальный (полька, вальс, мазурка), аккомпанемент с элементами полифонии, либо  аккомпанемент в унисон с солистом.

Также определяется насыщенность фактуры: она может быть густой и плотной, а может быть прозрачной, именно это обстоятельство иногда играет решающую роль в поисках звукового баланса между солистом и аккомпаниатором. Аккордовая фактура более массивна, нежели фигурационная. Одна и та же фактура в разных регистрах звучит по разному: низкий регистр у рояля – насыщенный, звучный; верхний – не обладает таким количеством обертонов, они быстрее гаснут, а значит сопровождение менее перегружено. Если это аккомпанемент аккордового склада, то он является гармонической основой музыки, указывает на модуляцию или отклонение. Хотя солирующая партия и главенствует, но гармония вносит новые оттенки, которых нет в мелодии, и как бы по-новому раскрывает содержание произведения. Гармонический аккомпанемент несет в себе и изобразительные (моменты Гречанинов, «Игра в разбойники»).

В танцевальной и маршевой музыке (в репертуар учащихся включаются менуэты, вальсы, гавоты, польки, марши) аккомпанемент играет большую роль в метроритмике сочинения, являясь музыкальным воплощением движения. Он ассоциируется то с опертыми, подчеркивающими сильную долю шагами в вальсе, марше, то со скользящими на слабой доле в мазурке, польке.

В аккомпанементе часто встречается фигурация - это уже подвижный фон, который обладает гибкостью, здесь может быть скрыто интонационно-мелодическое движение, элементы изобразительности (Сен-Санс - «Лебедь», Шуберт - «В путь»); когда в фигурации ощущается мелодизация баса, тогда аккомпанемент становится более весомым (Спендиаров - Колыбельная ч. 1).

Порой аккомпанемент состоит из аккордов, исполняемых арпеджиато. Зачастую ученики их играют как арпеджио. Приходится добиваться, чтобы учащийся почувствовал, что все звуки хотя бы на миг сливаются в аккорд. Если арпеджиато слишком тяжелое, помогает сравнение с игрой на гитаре, арфе.

В аккомпанементах аккордового склада важно научить учащихся слышать бас в партии левой руки и верхний голос в партии правой руки (Глиэр - Ария).  

4.Работа над вступлением и заключением. Вступления к произведениям имеют огромное значение. Пьеса может начаться вступлением различного объема. В маленьких важно, чтобы ученик хорошо осознал темп пьесы и уже во вступлении сумел дать необходимый эмоциональный импульс, в больших - он должен передать характер пьесы, сообщить определенный настрой (звучать звонко, светло, или грустно, мрачно). Если в пьесе нет фортепианного вступления, ученик учится вступать вместе с солистом. Можно посмотреть на солиста. Некоторые стесняются или боятся оторвать взгляд от нотного листа, наиболее смелые смотрят очень долго и как-то особо откровенно, тогда как делать это надо менее заметно, достаточно уловить сигнал-жест, взмах смычка, вдох (духовые инструменты). Заключение - это послесловие, исполняется без особого напряжения, на оттенок тише. При отсутствии заключения важно окончить пьесу одновременно, вместе снять фермату, почувствовать меру ritenuto, accelerando.

5.Работа над трёхстрочной партитурой. Полезно поиграть строчку солиста и басовую партию фортепиано, расширяя, таким образом, привычный угол зрения. Такой метод работы способствует формированию у ученика аккомпаниаторских навыков: следить за вокальной или инструментальной строчкой; слышать одновременно мелодию и сопровождение; понимать фразировку, цезуры, дыхания, агогику.

6.Исполнение с солистом. Работу с иллюстратором необходимо  начинать даже если у ученика ещё не все получается. Присутствие иллюстратора на каждом уроке «подстегивает» ребенка. Постепенно выстраивается звуковой баланс, оговаривается темп, в котором ученик успевает выполнять необходимые цезуры, паузы, акценты, динамические оттенки и т.д.  Нередки случаи, когда ученик, зная хорошо свою партию, при первом исполнении с солистом теряется: его внимание раздваивается, его тревожат новые тембровые краски, другой ритмический рисунок в сольной партии, боязнь ошибиться и т. д. Большинство в дальнейшем чувствуют себя уверенней, но некоторым детям очень трудно преодолеть это «раздвоение». Ученику непреодолимо хочется остановиться, повториться. Чтобы исчезло такое напряжение, вначале не препятствуешь остановкам, но дальше ставишь задачу — непременно доиграть до конца, чтобы ни произошло. Порой иллюстраторы слишком опекают юных аккомпаниаторов, бывают снисходительны к их промахам, стараются «выручить». Безусловно, это делается из хороших побуждений, но ученик, чувствуя такую солидную опеку, становится менее ответственным. Следует просить  иллюстратора ни в коем случае не замедлять взятый темп, не останавливаться.

7.Предконцертное исполнение.  Приспособление к роялю, поиск звукового баланса, местонахождение солиста на сцене. Перед приближающимся выступлением обоим исполнителям необходимо совместно обсудить и некоторые меры предосторожности на тот случай, если солисту перед публикой вдруг откажет память (такой случай никогда нельзя полностью исключить!). Эти меры в принципе те же, что и при сольном выступлении на фортепиано. В каждой пьесе нужно определить «опорные точки», к которым ученик почти не думая может возвратиться или от которых он может играть дальше, когда по какой-либо причине он неожиданно забудет продолжение. Эти «опорные точки» должны быть четко установлены и «испробованы» в последних репетициях перед выступлением. И здесь на помощь приходит преподаватель фортепиано. Играя на уроке партию солиста, он может временами изображать «отказ памяти» и быстро переходить к условленным местам. Аккомпаниатор же должен тут же «поймать» его и приспособиться к нему.

В работе над аккомпанементом необходимо дать учащемуся сведения о специфике музыкальных инструментов, которым приходится аккомпанировать. Это сведения о тембре, диапазоне, настройке, звуковых возможностях инструмента.

Струнные инструменты (народные и оркестровые): на домре играют медиатром и звук будет звонче, ярче, сочнее; на балалайке струны касаются пальцем и звук глуше, мягче; на скрипке звук ярче, светлее, чем у виолончели. Духовые инструменты:  флейта, кларнет, труба - являются наиболее яркими, чем гобой, валторна - звук приглушённый, значит и рояль должен искать свою краску для аккомпанемента. Работа над аккомпанементом к вокальным произведениям имеет свои особенности, т.к. содержание вокального произведения раскрывается не только через музыкальные, но и через поэтические образы, через соединение звука и слова. Поэтому, одним из требований, предъявляемых аккомпаниатору, работающему с вокалистом, является чуткость к поэтическому тексту, умение реагировать на настроение, эмоциональную окраску произведения. Следует учить юного аккомпаниатора избегать монотонности исполнения, всякий раз варьируя интонацию в зависимости от смысла слов, психологических поворотов, изменения содержания. Конечно, большую роль играет тембр голоса, которому рояль аккомпанирует: сопрано звучит ярче меццо-сопрано, тенор ярче баса, но правило одно - голос должен звучать сквозь рояль, а не наоборот. Надо ясно и звучно играть басы. Басов никогда не бывает много, их чаще бывает мало. Бас – основа гармонии и ритмической пульсации; звучные, полные басы – хорошая поддержка певцу. Аккомпанемент голосу – особый класс концертмейстерского мастерства, голос – самый совершенный, но, в то же время самый прихотливый и изысканный инструмент. С вокалистами чаще всего на сцене случаются различные казусы – от забывания слов до передерживания или недодерживания длинных звуков. Для успешного выступления следует выучить партию солиста, при выучивании аккомпанемента пропевать слова солиста.

Хорошо аккомпанировать можно лишь тогда, когда все внимание устремляешь на солиста, повторяя «про себя» вместе с ним каждый звук, каждое слово и еще лучше - предчувствуя, заранее «предвкушая» то, что будет делать партнер; без этого никогда не обрести нерасторжимого внутреннего, психологического единства ансамбля. Чувствовать себя исполнителем сольной партии - обязательное условие в процессе работы над произведением с певцом или инструменталистом. При этом постижение учащимися иной природы звукоизвлечения, иных законов фразировочного дыхания неминуемо будет нацеливать их слух на поиски красочного и глубокого звучания.

Занятия по аккомпанементу важны и для расширения динамического диапазона пианиста. Ведь каждый аккомпанемент следует играть по-иному: с разной силой звука, фразировкой, плотностью, выделением низких или высоких регистров фортепиано и т. д. Вряд ли хороший пианист станет одинаково аккомпанировать басу и сопрано, скрипке и трубе.

В области динамики главная задача — научить учащегося-аккомпаниатора координировать силу звука по отношению к сольному инструменту. Так, например, у флейты низкий диапазон глуше, и можно, если не обратить на это особое внимание, «перегрузить» аккомпанемент. Также и при исполнении пиццикато у струнных инструментов. Во многих инструментальных пьесах есть редакторские указания - в сольной партии forte, в аккомпанементе mezzo forte и т. д. Но самое главное не редакторские указания, а умение слушать солиста. Кстати, слово «слышать» лучше не употреблять, ибо на вопрос - «слышишь ли ты солиста», ученик с оттенком недоумения может ответить - «конечно, слышу», имея ввиду, что он не глух. А вот «слушаешь ли ты солиста» - вызывает другую реакцию, ученик задумывается.

В ходе занятий по аккомпанементу получает значительное развитие необходимый для настоящего пианиста тембровый слух. Общаясь с певцом или валторнистом, сливаешь в единую колористическую гамму звучание голоса или инструмента с роялем: при этом требуется определенная тембровая гибкость аккомпаниатора.

Думается, что перед наиболее сильными учащимися можно ставить и такие творческие задания, как имитация оркестровых или хоровых красок. Как расцветает детское исполнение, когда делается хотя бы попытка передать наметки оркестровых тембров. Часто на занятиях по специальности педагог просит ученика изобразить, например, в пятой сонате Бетховена звуки трубы или валторны. Но какой смысл ставить подобные цели, если пианист не знает разницы между флейтой и гобоем, сопрано и альтом? Вместе с тем поиски оркестровых красок - незаменимое подспорье в работе над звуком. Здесь встает конкретная пианистическая проблема: овладевать приемами имитирования на фортепиано оркестровых тембров - при помощи различных способов касания, погружения руки в клавиатуру, освоения бездонного многообразия фортепианных штрихов.

Аккомпаниаторская практика в огромной мере стимулирует проявление у учащихся ритмической воли и того драгоценного активного направляющего чувства ритма, которое зовется дирижерским началом. Если аккомпаниатор не просто подыгрывает, а является полнокровным партнером, он может иногда даже вести за собой солиста, направлять общее движение (причем дирижерское слышание и исполнение должно захватить не только ритмически организующую сферу, но также и колористическую) и в связи с этим надо всерьез задуматься о творческой инициативе аккомпаниатора.

Ученик должен понимать искусство аккомпанемента как ансамбля, в котором фортепиано принадлежит огромная, отнюдь не подсобная роль, далеко не исчерпывающаяся чисто служебными функциями гармонической и ритмической поддержки партнёра. Оба музыканта, и солист, и пианист, в художественном смысле становятся равноправными членами единого, целостного музыкального организма.

 Правильнее было бы ставить вопрос не об аккомпанементе (о каком-то подыгрывании  солисту), а о создании вокального или инструментального ансамбля.

Использованная литература:

1.  М.Смирнов, О развитии первоначальных навыков аккомпанемента у юных пианистов, изд. Музыка, 1981г..
2. Я.Достал, Обучение первоначальным аккомпанементам, изд. Музыка, 1981г.
3. А.Люблинский, Теория и практика аккомпанемента, изд. Музыка, 1972г.
4.  Г.Нейгауз, Об искусстве фортепианной игры, изд. Музыка, 2008г.

МУНИЦИПАЛЬНОЕ АВТОНОМНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ»

Работа над звуком в классе фортепиано

Преподаватель

Лилия Аглямовна Мусина

Покачи – 2019

По словам Г.Г. Нейгауза, музыка – это, прежде всего, искусство звука. Она не даёт видимых образов, не говорит словами и понятиями, она говорит только звуками. Но говорит также ясно и понятно, как говорят слова, понятия и зрительные образы. Её структура также закономерна, как структура художественной словесной речи, как композиция картины, архитектурного построения. Исполнители не различают музыку, они её воссоздают в её органическом единстве и целостности. Поэтому подлинная красота звучания - всегда красота содержательная, выражающая сущность художественного образа. Звучание «красивое» в одном произведении может оказаться «некрасивым» в другом. Потому так интересна тема - работа над звуком.                              

Г.Г. Нейгауз, как и многие другие выдающиеся педагоги, считал, что 3/4 работы в классе с учеником - это работа над звуком. Трудно с этим не согласиться. И в музыкальных школах, и в музыкальных училищах, а также в ВУЗах перед учениками, студентами ставятся определённые звуковые задачи. Конечно, степень их сложности зависит от возможностей, одарённости конкретного ученика, от исполняемого произведения, собственной трактовки.  

Уже в комплексном музыкально-исполнительском развитии ученика главное место принадлежит воспитанию слуховых способностей, этого фундамента музыкального мышления. Оно осуществляется на основе опыта слушания музыки и тщательной работы по воспитанию слуха пианиста. Умение слушать и слышать своё исполнение и своевременно корректировать художественно- звуковую и техническую стороны игры - способность, нуждающаяся в развитии с первых же шагов обучения. Не стоит изначально в музыкальной школе увлекаться техническими трудностями, следует решать с учениками именно звуковые задачи, работать над звуком, приёмами звукоизвлечения, поскольку если будет понимание «слуховое», конкретное представление и воплощение того или иного музыкального образа, то и технические проблемы будут решаться гораздо проще.

Фортепиано обладает удивительно многообразными звуковыми возможностями, большой палитрой ярких звуковых красок. Это инструмент богатейшего тембро- динамического потенциала. Колоссальные ресурсы громкостной динамики, огромный диапазон (около 90 клавиш), педали, позволяющие создавать разнообразные живописно-колористические эффекты, - всё это даёт основание говорить о многоцветной звучности современного рояля. Известны слова А.Г. Рубинштейна: «Вы думаете, что рояль - это один инструмент, а это сто инструментов». По словам К. Черни, на фортепиано возможно получить сто различных тембро - динамических градаций; его «оппоненты» (Ф.М. Блуменфельд, А. Шнабель) возражали лишь в том отношении, что рояль способен не на сто, а на «неисчислимое множество» тембродинамических нюансов. А по словам Бузони, «рояль - прекрасный актёр». «Если нет власти над отдельным звуком, то есть неограниченные возможности для звуковых оттенков по горизонтали и вертикали», - писал методист-педагог А. Стоянов. Все эти высказывания свидетельствуют о высокой оценке звуковых возможностей фортепиано.

Тембро-динамический слух - важнейшее средство разрешения звуковых задач. Какие же качества требуются ученику (исполнителю) для раскрытия этих потенциалов звучности инструмента? «Всё, решительно всё сводится к одному - внимательно себя слушать» - учил К. Игумнов. Музыкальный слух в его проявлении по отношению к тембру и динамике называют тембро-динамическим слухом. Тембро-динамический слух - одна из высших форм функционирования музыкального слуха, потому что сама природа предполагает здесь измерение категориями художественно- эстетического порядка. Тембро-динамический слух важен во всех видах музыкальной практики, но особенно велика и ответственна его роль в музыкальном исполнительстве. Чем тоньше слышит музыкант переливы нюансов в звуковом спектре, чем изощрённее его способность внутрислухового представления оттенков, звуковых градаций, тем совершеннее оказывается его игра. И наоборот, чем интереснее, богаче, разнообразнее по краскам исполнение музыканта, тем больше доказательств в пользу развитости его тембро - динамического слуха. Интерпретация большинства произведений фортепианного репертуара (прежде всего романтического) требует тонкой дифференцированной нюансировки, искусной распределяемости красок.

И.Н. Оборин говорил: «Мне важно, чтобы ученик, какую бы музыку он ни исполнял, слышал фортепиано темброво». Звук рояля может быть бесконечно разнообразным - тёплым или холодным, мягким или острым, светлым или тёмным и т.д. Всё это надо прочувствовать при исполнении, иначе игра ученика может быть тусклой, неинтересной и безжизненной. Тембро - динамический слух учащегося, как и любая другая «разновидность» слуха, поддаётся различным формам воздействия со стороны преподавателя. Одним из наиболее эффективных средств в данном случае (помимо показа) является слово педагога, его словесная характеристика (объяснение) краски, тембра, образа. Образная ассоциация, меткое сравнение, найденное педагогом, способствуют утончению тембродинамического слышания музыки учащимися. Неожиданными и образными эпитетами, остроумными сравнениями, эффектными метафорами была пересыпана речь Я.В. Флиера: «Играй, пожалуйста, в этом месте абсолютно пустыми пальцами» (об эпизоде, который должен быть исполнен leggierissimo). Или: «Тут хотелось бы немного больше масла в мелодии» (указание ученику, у которого суховато и блекло звучит кантилена).

 И.Н. Оборин вообще предлагал учащимся мысленно «оркестровать» фортепианную фактуру, представить себе звучание того или иного инструмента. Мысленная оркестровка фортепианной фактуры на практике помогает не только передаче воображаемых тембров, но и рождает разнообразие фортепианных красок, делает тембро - динамический слух более острым и дифференцированным. Приёмы воображаемой аранжировки и сравнения с вокально- речевыми закономерностями «очеловечивают» исполнение, усиливают его эмоциональное воздействие. Иногда приходится сталкиваться с явной неразвитостью тембро-динамического слуха. В этом случае, всем известен способ проигрывания учащимися разбираемого произведения с преувеличенной нюансировкой, специально акцентированной «выделкой» мельчайших звуковых оттенков. Такой метод полезен всем играющим на фортепиано, поскольку в это время происходит достаточно сильное обострение слуха. Так Г.Г. Нейгауз, работая над музыкальным произведением, всегда рекомендовал ученикам играть его медленно со всеми оттенками (какой бы не был поставлен темп, даже очень медленный). При работе над произведением в замедленном темпе у ученика должна быть не только «полная ясность, но и преувеличение всяких деталей и всех оттенков». В этих указаниях подчёркивается одна из важных и полезных особенностей музыкальной игры. Работая медленно, мы получаем возможность внимательно вслушиваться во все детали, мелочи, на которые мы бы не обратили внимания, играй то же самое в более «живом» темпе. Тщательно проверяя слухом каждую интонацию, каждый звук, следя одновременно за игровыми движениями, опорными пунктами, ученик при этом как бы «приспосабливает» руки к клавиатуре, выискивая такие гибкие движения, при которых каждому пальцу было бы удобно, и он смог бы извлечь звук именно такого-то характера, тембра, оттенка. Далее ученик придёт к исполнению, которое будет обогащено многими частностями. Самое главное в этом процессе, за мелочами не упустить главное, не потерять цельности линии исполнения, ощущения формы произведения.

Мелодический слух в воплощении звуковых задач. Большое значение в разрешении звуковых задач имеет наличие и развитие мелодического слуха. Для того чтобы реализовать звуковые задачи, необходимо отдавать так называемые «приказы пальцам» через слух (слуховой анализ и контроль). Фортепиано требует сильного, яркого, воссоздающего слухового воображения. Поэтому, с начала обучения необходимо говорить о содержательности мелодии, её эмоционально - психологической сущности. Ученик должен понимать, что мелодия - это музыкальная линия, а не набор ряда следующих друг за другом звуков, что существует продольное слышание - горизонтальное мышление, а после этого уже вместе с педагогом искать пути разрешения: принципы и приёмы звукоизвлечения, которые помогут выполнить поставленные звуковые задачи. Мелодический слух, посредством таких приёмов, как ощущение мелодического дыхания, взятие цезур перед фразой, поможет правильно вести мелодию, контролировать силу звука, выстроить эту самую фразу с началом, серединой (это, как правило, ярко интонируемые мелодические вершины) и окончанием с уменьшением силы звука. Интонационные подробности мелодии помогут раскрыть артикуляционные штрихи: legato, non legato, staccato, portamento и т.д. Должно быть слуховое (мелодическое) осознание учеником данных штрихов для того, чтобы правильно выполнялись звуковые задачи.

Непосредственно работа над звуком. Принципы и приёмы звукоизвлечения. 

Дослушивание звука. Его «недооценка» и «переоценка» Г.Г. Нейгауз справедливо полагал, что влечение к «красивому» звуку иногда вызвано теми же побуждениями, что и погоня за внешними виртуозными эффектами, тогда подлинная красота оказывается подменённой внешней красивостью звучания. Звук обязательно должен выражать намерения и состояния исполнителя, он не может быть плохим или хорошим, он должен быть разным. Звук безропотно вбирает в себя все малейшие движения души, ума и тела исполнителя, - чем меньше таковых - тем безжизненнее звук, чем богаче - тем глубже. Говорят, что глаза - зеркало души, а звук - это олицетворение души. Есть такие исполнители, которые видят свою задачу преимущественно в том, чтобы «дать побольше звучка». Достигая на этом пути порой значительных результатов, они из-за бессодержательности своего исполнения всё же оставляют слушателя безучастным. Бывает и так, что перед учеником педагог ставит непосильные звуковые задачи и тот «усердствует», в результате чего его исполнение выглядит «преувеличенным» в звуковом отношении, неестественным. Это одна из ошибок, которую можно отнести к направлению «переоценка звука». Направление «недооценка звука» более распространено в ученической среде, когда играющий не задумывается над динамическим богатством и звуковым разнообразием фортепиано. Музыкальная ткань в этом случае похожа на серое солдатское сукно.

Для достижения хорошего или прекрасного звука нужна упорная, долгосрочная и очень кропотливая работа на инструменте. Карл Черни установил, что на фортепиано есть динамические градации, которые помещаются между пределами: ещё не звук и уже не звук. Опуская клавишу слишком медленно и тихо, мы получим «нуль» - это ещё не звук; если же, наоборот, опустить руку на клавишу слишком быстро и крепко - получится стук, - это уже не звук.

По словам Г.Г. Нейгауза, зная основы физики: h - высота, f-сила, V - скорость, m - масса, можно провести эксперимент, который раскроет возможности звука фортепиано. В моём понимании упражнение следующее. Оно требует тончайшего слухового контроля: Первый звук играется фортиссимо, соответственно, больше высота с которой опускается палец на клавишу, масса, скорость и сила взятия звука. Далее, следующий звук берётся на затухании предыдущего и т.д. Каждый последующий звук тише, чем его предшественник. Ещё достаточно полезно уже на первых уроках, рассказывая маленькому ученику про инструмент, на котором он будет заниматься, про его безграничные звуковые возможности, прибегнуть к простому упражнению. Просто взять ноту и слушать её до полнейшего затухания, пока ухо не перестанет улавливать колебания струн.

Также существуют несколько факторов музыкального воспитания ученика, которые оказывают непосредственное воздействие на решение звуковых задач: 1. дослушивание звука до конца; 2. ощущение горизонтального движения и развития музыки. Эти два фактора, свойственные всякому исполнительскому процессу, на первый взгляд противоречат друг другу. Дослушивать звук - это значит слушать предыдущее, а ощущать движение музыки - это думать и слушать «вперёд». На самом деле эти тенденции должны дополнять друг друга, быть в единстве. Ведь говоря о «дослушивании», мы имеем в виду движение звука, а не покой, и это движение должно стать импульсом дальнейшего развития (тогда дослушивание предыдущего и движение вперёд совпадают в одном сложном процессе, подобно зрению, которое, всматриваясь в близкие предметы, в то же время способно охватить дальние перспективы). Если ухо не слышит звук до конца, то палец становится пассивным, рука расслабляется, и каждый следующий звук мелодии не выливается из предыдущего, а берётся как бы заново, с помощью нового движения руки или кисти. В результате фраза становится разорванной, а исполнение - статичным. Если ухо не слышит и не «ведёт» звук, то и пальцы не получают необходимой команды мозга, следующий звук берётся формально: отсутствует та неуловимая градация звуковой палитры, которая делает мелодическую линию осмысленно последовательной. Дослушивание звука особенно необходимо для достижения цельности и естественности таких фраз, как, например: Э. Григ. «Песнь Сольвейг», Э. Григ. «Поэтическая картинка», соч.3, №1 (e-moll) П.И.Чайковский. «Сладкая грёза». В этих примерах следует не только выдержать (высчитать), но и выслушать длинные звуки мелодии до конца. Только в этом случае отдельные звуки сливаются в цельную фразу, которая приобретает внутреннее движение и музыкальный пульс. Учитывая вышеизложенное, уже на первых уроках, когда ученик играет упражнения на звукоизвлечение и постановку рук, нужно научить его слушать до конца затухающий звук и ощущать («вести») его кончиком пальца, пока он длится. При переносе руки на другую клавишу (например, через октаву) ученик должен переносить не только руку, но и как бы «нести звук». В результате складывается непрерывный процесс, состоящий из дослушивания и переноса. Кстати, это ощущение будет  способствовать более естественной форме руки и поможет работе над постановкой (упражнение «Радуга»). Живая рука и живые, активные пальцы - это необходимое условие в работе над постановкой. Не ставить палец и руку на клавиатуру, а брать, извлекать звук, погружая палец; не выжидать и держать клавишу, а слушать и вести звук; не поднимать руку, а брать дыхание - такие задания гораздо естественнее формируют руку, чем требования неподвижной (хоть и «правильной») позиции.

Конечно, уместно разобрать технические приёмы звукоизвлечения, ведь существуют некоторые технические тонкости и хитрости при решении тех или иных звуковых задач. Во-первых, ученик должен уяснить, что спутник хорошего звука - это полнейшая гибкость руки, но ни в коем случае не её расслабленность. То есть, рука должна быть свободна от плеча и спины до кончиков пальцев. Данное «закладываем» ещё на первых уроках с малышами, когда мы говорим о том, что их рука - это маленький «резиновый шланг» - гибкий, податливый, но, в то же время, упругий. Вся точность взятия звука сосредоточена в пальцах (подушечках пальцев). Старших учеников можно посвятить в целесообразность использования и регулировки веса собственного тела. Это может быть еле заметное «летучее» прикосновение пальцев без использования веса тела, которое применяется в «летучих» пассажах романтиков, например, в ноктюрнах Ф. Шопена: Ноктюрн Es - dur Op. 9, №2  Ноктюрн В - moll Op.9, № 1. Пассаж из тридцать вторых (или восьмых) нот следует исполнять чутким прикосновением пальцев на одном дыхании при особо гибкой кисти. Другим, из множества примеров, когда стоит привлечь весь вес тела для достижения более полного объёма звучания, может быть часть любого произведения, где необходимо исполнить «фортиссимо» и достигнуть определённой мощи. Так, ярким примером может служить каденция I части фортепианного концерта Э. Грига (a-moll соч. 16), кода III части данного концерта, Тарантелла Ф. Листа и многое другое. Что касается движений при исполнении: ученику необходимо следить, чтобы волевые ощущения, эмоции не ушли в побочные движения, т.е. движения, не творящие звук, например: вытягивание головы вперёд, задирание локтя, броски корпуса, подёргивание плечами, сжатие губ, подтягивание плеч и т.д. В достижении нужного звучания надо стремиться к естественности, удобству движений, их максимальной управляемости и манёвренности.

Есть ещё несколько истин, которые могут помочь ученику в осуществлении поставленной педагогом звуковой задачи. Так, должно быть точное понимание в воспроизведении динамических оттенков - это существенное условие создания правильного звукового образа. Нельзя, чтобы длительное crescendo мгновенно переходило в откровенное forte - этим может ослабеваться задуманная композитором кульминация: горная вершина превращается в плоскогорье.

Так как фортепиано не обладает продолжительным звуком, что свойственно другим инструментам, то следует делать нюансировку гибкой и богатой. (Конечно, следует отметить, что иногда требуется ровная, линейная нюансировка звучности).

Следует заострить внимание ученика на игре самостоятельными пальцами или «приготовленными», потому что при этом ощущении он диктует руке ту силу звука, которая необходима. Для владения разнообразными качествами звучания ученик должен стремиться к  согласованности работы пальцев и рук с требованиями музыкального смысла. Например, когда требуется тёплый, проникновенный звук, надо играть близко к клавишам, а для открытого звука нужно использовать всю амплитуду размаха пальцев и рук. Длинные ноты, которые должны дольше звучать, необходимо брать сильнее. Надо следить, чтобы 1-ый палец, например, в октавах правой руки, не преобладал над 5-м. Нельзя допускать опускания незанятых пальцев на клавиатуру, так как такие пальцы загрязняют звучание (так называемые «сочувствующие пальчики»).

В сущности «работа над звуком», по словам Нейгауза, - выражение очень неточное: «О любом очень хорошем пианисте всегда говорится, какой у него прекрасный звук, как у него звучит... и т. д. Но то, что на нас действует как прекрасный звук, есть на самом деле нечто гораздо большее - это выразительность исполнения, т.е. организация звуков в процессе исполняемого произведения».

Работа над звуком, приёмами и принципами звукоизвлечения в произведениях кантиленного характера. Для того, чтобы научить слушать звук, научить приёмам звукоизвлечения, ведению фразы и т.д., желательно давать кантиленные пьесы с яркой звуковой окраской, разнообразные по характеру и настроению, близкие и понятные ученику. В работе над ними следует добиваться выразительного исполнения и показывать игровые движения, которые облегчают звуковую задачу, помогают выражению музыкального смысла. В воспроизведении кантиленой мелодии на фортепиано важно, внутренне услышав её выразительные особенности, избрать соответствующее ей тактильное ощущение прикосновения к клавиатуре. Следует иметь в виду, что тембральные различия звучаний мелодии связаны с комплексным владением пальцевыми прикосновениями к клавиатуре и окружающими их движениями вышележащих сочленений всей руки. Не случайны напоминания крупнейших пианистов о слиянии пианистических движений с рисунком и линией развития мелодии. Работа над кантиленой, как работа над любым видом произведения, должна в особенности заставить ученика слушать себя «со стороны». Ученик должен стремиться, во-первых, «к полному, мягкому, певучему звуку», во-вторых, - к максимальному разнообразию звуковых красок. При достижении этих целей большое значение имеет работа над различными видами туше. Основным принципом туше (соприкосновение с клавиатурой) должен являться принцип «слияния пальцев» с клавиатурой - это выражение само по себе как бы перекликается с выражением «соприкасаться с клавиатурой». Необходимая предпосылка «пения на инструменте» -  это основной, наиболее часто встречающийся вид фортепианного туше - legato. По мере своего пианистического развития ученик осваивает также различные виды не связного туше, начиная с более тяжёлого non legato типа portamento и до острого staccato (переходить к последнему надо очень осторожно, чтобы в руке не возникли зажимы).

При игре произведений кантиленного характера существует большая проблема в связности звуков (легатной игре). Необходимо связать без толчка один звук с другим, переступая с пальца на палец или «передавая эстафету» от одного пальца другому. Переступающие пальцы ведут руку, которая подкрепляет их и в то же время сохраняет общее плавное движение. Взаимодействие пальцев и руки придаёт звукам глубину, а мелодии - связность. Задачи взаимодействия пальцев и руки для достижения глубины звука и связности мелодии следует ставить при прохождении таких пьес, как, например: Д. Штейбельт. «Адажио», Р. Шуман. «Первая утрата», П.И. Чайковский. «Баркарола», П.И. Чайковский. «Подснежник», Ф. Шопен. Ноктюрн Des - dur Op. 27, № 2.

 Указанное взаимодействие пальцев и руки не ограничивается этим. Кончики пальцев должны быть связаны со всем корпусом, что способствует достижению большего диапазона звуковой выразительности. У звука всегда должна быть так называемая подпитка изнутри, как у любого красивого цветка, который имеет корни. Лишённый поддержки «изнутри» звук теряет глубину, певучесть, красоту, также как засыхает цветок, лишённый корней. Блуменфельд, например, связной (легатной) игре придавал огромное значение. Так, проходя с учеником сонату Бетховена, он заметил, что «пассажи должны быть исполнены так, как этого требовал композитор: «смычком по клавишам», т.е. должна быть такая связность нот, чтобы нельзя было услышать ударов пальцев: пассаж должен быть сыгран так, как будто по клавишам провели смычком.

«Легатная игра» - это предпосылка «пения на инструменте». Вокальное отношение к фортепианному звуку, прежде всего, диктуется тем вниманием, которое уделяли величайшие русские пианисты искусным певцам. Ещё Ф.Э. Бах рекомендовал «посещать хороших музыкантов, чтобы научиться хорошему исполнению...», он писал: «В особенности не следует упускать возможности послушать искусных певцов, так как от них выучишься мыслить спетым. Затем очень полезно для правильного исполнения фразы пропеть её себе самому. Этим путём всегда большему научишься, чем из книг и рассуждений». Те из пианистов, у кого лишь общее, поверхностное представление о хорошем пении, гораздо реже владеют и хорошим выразительным исполнением. Глюк, Гайдн, Моцарт и другие знаменитости всех времён пели в юности. Человеческий голос - лучший из инструментов, он должен служить образцом при исполнении всех мелодических пассажей. Один из лучших советов, которые мы можем дать ученику, для достижения им правильного звукоизвлечения - это учиться прекрасному искусству пения. Шопен на уроках с учениками больше всего добивался того, чтобы рояль «пел» под пальцами и убеждал учеников поменьше слушать фортепианных виртуозов, побольше - выдающихся певцов. А. Рубинштейн многому научился у знаменитого Рубини, пению которого великий пианист, по собственному признанию, «старался даже подражать» в своей игре

Как же научить ученика извлекать певучий звук? Певучесть звука достигается на фортепиано особым способом нажима клавиши. Суть его состоит в том, чтобы не толкать клавишу, не ударять по ней, а сперва «нащупать» её поверхность, «прижаться», как бы «приклеиться» к ней не только пальцем, но и через палец всей рукой, телом, а затем, «не отлипая» от клавиши, непрерывно ощущая, «держа её на кончике» (точнее «на подушечке») пальца, постепенно усиливать давление, пока рука «не погрузится» в клавиатуру до отказа, до «дна» - таким движением, каким опираются на стол. Естественно, при исполнении этот процесс протекает гораздо проще и быстрее, все детали сливаются в одно мгновенное действие. Для того чтобы усвоить этот приём, педагогу можно показать его своими пальцами на руке или плече ученика. Иногда сложно подобрать слова и выражения при описании способов и приёмов звукоизвлечения, а порой ученик начинает понимать, что от него «хочет» педагог, только когда физически ощутит нужное прикосновение. Применяя вышеописанный способ звукоизвлечения, необходимо следить за тем, чтобы рука была освобождена от всякой скованности, особенно в запястье. Ладонь должна находиться над нажимаемой клавишей, а не сбоку от неё, этим в значительной мере определяется и характер движений руки при переходе с клавиши на клавишу. Пальцы нужно держать по возможности собранными вместе, а не растопыренными; не следует допускать чрезмерного отведения большого пальца. Закруглённость пальцев должна быть минимальной, их, так называемые дуги - возможно более пологими, чтобы точка соприкосновения с клавишей и весь опор приходились не на кончик пальца, а на «подушечку». Но в концах пальцев необходима крепость, цепкость. Данный первый способ извлечения «поющего» звука не  является единственно возможным. Замедленное, плавное опускание клавиши может быть достигнуто и иным путём. Эффект замедленной киносъёмки может быть полезен при работе в медленном темпе над навыками звукоизвлечения. При этом можно различить три момента: 1) возникновение звука; 2) его фактическую длительность; 3) момент его прекращения или перехода в другой звук. Певучесть фортепианного звука начинается со второго момента, когда звук (при правильном его извлечении) после взятия как бы «выплывает». Для того чтобы звук медленно «выплыл», нужно его извлечь мягкой, свободной, но собранной рукой при активных и свободных пальцах, после чего рука плавно переходит в состояние эластичной опорности (она как бы «повисает» на кончике пальца, который легко опирается на клавишу). Эти способы не единственно возможные. Приём звукоизвлечения в достижении певучести звука «пологими» пальцами могут себе позволить зрелые опытные музыканты. Так, примером может служить игра Горовица. Иногда можно услышать реплики, что он играет «неправильными» руками или «неправильно  держит руки». Однако, как «правильно» всё при этом звучит!

Большое значение для певучести фортепианного звука имеет правая педаль. Как уже упоминалось, пианист не может долго держать звук, как это могут сделать певцы, различные инструменталисты. Если мы подхватим звук правой педалью, то сможем вдохнуть в него новую жизнь, продлить её. Целесообразно работать с учеником сначала без педали для того, чтобы она не стала самоцелью, чтобы больше внимания уделялось непосредственно приёмам звукоизвлечения. Несомненно, педагог также должен уделять большое внимание при работе над звукоизвлечением в произведениях воспитанию у ученика ощущения горизонтального движения, дыхания в мелодической линии (фразе). Полезно осознать и уяснить в отдельных построениях наиболее значительные звуки - «кульминационные точки», - движение к ним и уход от них.

Работа над звуком не может и не должна ограничиваться медленными кантиленными пьесами. В произведениях более подвижного характера, например, таких, как Экспромт As - dur Ф. Шопена, Арабеска Е - dur К. Дебюсси, «Лунный свет» из «Бергамасской сюиты» К. Дебюсси, Прелюдия соч. 43 №1 Р. Глиера и т.д., действуют те же принципы звукоизвлечения - дослушивание звуков, ощущение движения музыкальной ткани, которая формируется во фразы, принцип слаженных действий всего пианистического аппарата.

Заключение.

 Нарушение описанных выше принципов звукоизвлечения, а именно: дослушивание звуков, ощущение движения музыкальной ткани, слаженность действий всего пианистического аппарата, а также приёмов звукоизвлечения, становится причиной метричности и статичности, сухости звучания. Такое ученическое исполнение, лишённое музыкальной пластики, слухового контроля, эмоциональности, становится неловким, напряжённым и не доставляет удовольствия слушателям. Вот почему так важно постоянно работать с учениками над звуком и поставить эту работу на центральное место. Начало её будет относиться к первым шагам маленького пианиста, а совершенствование не имеет предела. Звуковая выразительность же в конечном итоге является важнейшим исполнительским средством для воплощения музыкально- художественного замысла.

Список литературы

1.АлексеевА.Д.Методика обучения игре на фортепиано М.:Гос.Муз.Изд., 1961.

2. Крюкова В.В. Музыкальная педагогика Ростов-на-Дону: Феникс, 2002.

3. Милич Б.Е. Воспитание ученика - пианиста  М.: Владос, 2001.

4. Смирнова Т.И. Беседа «Интерпретация» из серии «Воспитание искусством или искусство воспитания» М., 2001.

5. Тимакин Е.М. Воспитание пианиста М.: Советский композитор, 1989.

6. Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано  М.: Просвещение, 1984.

МУНИЦИПАЛЬНОЕ АВТОНОМНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ»

«Работа над этюдами»

                                                              Преподаватель

Лилия Аглямовна Мусина

Покачи – 2018г

Один из вопросов, который волновал педагогов-музыкантов во все времена - это развитие фортепианной техники учащихся. Он остается актуальным на всех стадиях обучения игре на фортепиано. Это связано с тем, что исполнение музыкального произведения на инструменте - это творческий процесс, который возможно реализовать при наличии определенного набора технических навыков учащегося. Именно поэтому одной из основных задач для учащихся любой возрастной группы является формирование и совершенствование исполнительской фортепианной техники (техники владения инструментом).

Золотым правилом для исполнителя должно стать осмысление того или иного технического приема. Суть этого правила заключена в словах Ф. Бузони: «Для технического совершенствования требуются в меньшей степени физические упражнения, а в гораздо большей - психически ясное представление о задаче - истина, которая может быть ясна не всякому фортепианному педагогу, но которая известна каждому пианисту, достигшему своей цели путем самовоспитания и размышлений».

Часто музыкально-художественное развитие начинающего музыканта опережает техническое. Именно поэтому для исполнения любого музыкального произведения необходимы хорошие технические навыки. В нотной литературе можно встретить разнообразные примеры изложения музыкальной фактуры, каждому из которых соответствуют различные приёмы фортепианной игры.

Фортепианный прием - это игровое движение, направленное наиболее простым и удобным способом преодолеть технические трудности, при этом добиваясь художественно-звукового результата. Это движение связано с разумным разделением работы различных групп мышц, участвующих в игре (пальцев, кисти, предплечья, плеча).

Фортепианная техника - это общее понятие, заключающее в себе гаммы, арпеджио, аккорды, двойные ноты, октавы, legato и различные виды staccato а также динамические оттенки. Для профессионального исполнения необходимо также художественное видение произведения. Именно поэтому музыкальность и исполнительская техника должны быть в равной мере.

Когда идет речь о развитии технических навыков, то имеется в виду та сумма знаний, умений, навыков, приемов игры на фортепиано, с помощью которых учащийся может добиться необходимого звукового результата. Исполнительская техника не может существовать отдельно от музыкальной задачи. Для совершенствования  исполнительской техники в музыкальной методике используются различные этюды.

Этюд (фр. étude - изучение) - инструментальная небольшая по объёму пьеса, целью которой является совершенствование какого-либо исполнительского приёма и предназначенная для усовершенствования техники исполнителя. Также этюд - это не только подготовительное упражнение для исполнения более серьезных произведений, но и полноценная пьеса с богатым музыкальным содержанием.

Систематическая работа над этюдами и другим инструктивным материалом является обязательной стороной комплексного развития исполнительской техники пианиста. При подборе этюдов педагогу необходимо придерживаться определенной последовательности в развитии технических навыков. При этом техническое воспитание учащихся должно идти по пути использования возможно большего разнообразия фортепианной фактуры.

 Количество и характер этюдов зависит от степени податливости пианистического аппарата и подбирается индивидуально для каждого учащегося. Для детей, обладающих средними исполнительскими возможностями, работа над этюдами восполняет проблемы в текущей технической подготовке. Технически перспективные учащиеся приобретают навыки владения виртуозностью, необходимые для его будущего профессионального пианистического развития.

Ценность этюдов обусловлена множеством причин. Во время работы над этюдами у учащихся формируются точные ритмические навыки, метроритмическая организованность. Четкая равномерная пульсация обуславливает столь же четкие двигательные представления и пальцевую ровность. Метроритм в таких случаях служит тем внутренним толчком, который способствует более точным игровым ощущениям, так как восприятие временных соотношений тесно связано с двигательными моментами.

  Многие этюды отлично «разогревают» руки, развивают гибкость и эластичность межкостных ладонных мышц. Это те произведения, фактура которых требует попеременно то собранного, то раскрытого положения ладони: в пассажах таких этюдов происходит частая смена широкого расположения интервалов на тесное.

Работа над этюдами направлена на развитие всех видов исполнительской техники. Фортепианная техника подразделяется на:

• мелкую (пальцевую), которая включает в себя гаммы, гаммаобразные пассажи, двойные ноты, трель, украшения (мелизмы), пальцевые репетиции
• крупную - тремоло, октавы, аккорды, скачки.

Подобное разделение на виды техники следует понимать условно, так как в мелкой технике постоянно встречаются и приёмы крупной техники. Мелкая техника - это не только умение быстро и чисто играть гаммаобразные и арпеджийные пассажи без учёта её выразительных качеств. Значение этого понятия имеет и другую трактовку. Под пальцевой техникой также понимается разнообразие характера звука и тембра, и, в свою очередь, подразделяется на несколько видов:

• технику martellato,
• жемчужную (jeu perle),
• leggiero, - мелодическую,
• пальвое glissando.                                                                                                                                  

Работа над техникой направлена на развитие свободы движений двигательного аппарата. Качество исполнения напрямую зависит от того, насколько комфортно чувствует себя исполнитель во время игры.

Основное требование в работе над техникой заключается в экономии движений (лишние движения – неряшливость в игре). Всего выделяют четыре способа движений:

• пальцами (всегда);
• кистью (локоть спокойный) - для октав, аккордов;
• локтем (плечо спокойно) – для скачков аккордами;
• плечом (для аккордов).

Значимыми целями в работе над этюдами являются развитие и укрепление технических исполнительских навыков, наработка технического опыта: подвижность, выносливость, охват больших трудностей.  Однако следует помнить, что каждый этюд нуждается в своей трактовке.

Следует сказать об ошибках, которые могут проявляться в работе над развитием исполнительской фортепианной техники:

1. Высоко поднятые пальцы от клавиш во время увеличения силы звука создают перенапряжение и мешают свободе движений.
2. Неправильная опора на пястную часть руки при усилении звука, создающая скованность.  
3. Прогибание пальцев в концевом суставе. Обычно это связано с излишним давлением на пассивно неопёртые пальцы.
4. Несвоевременное снятие пальцев с клавиш, что приводит к «вязкости» и нечёткости в технике.
5. Отсутствие плавности, слитности в исполнении эпизодов мелодической техники. 

 Работа над этюдом, как и любым музыкальным произведением, строится на четырех этапах:

1.подготовительный – ознакомление с нотным текстом,

2.работа каждой рукой по отдельности,

3.координация движения рук,

4.работа над законченной художественной формой этюда.

Работа над этюдом начинается с презентации преподавателем, который исполняет этюд в концертном варианте.  Процесс  работы над произведением любого жанра, в том числе и этюдов, начинается с определения художественного содержания. 

Дальше ученик начинает читать нотный текст: определяет тональность,  размер,  динамику, темп.

После музыкального разбора и просмотра нотного текста учащийся читает этюд с листа в медленном темпе. При первом же прочтении необходимо обратить внимание на интонационное строение основного музыкального зерна пьесы, на удобство аппликатуры, проделать разбор техничного места – выяснить особенности фактуры.

  После первого знакомства с нотным текстом начинается работа над наиболее сложными для исполнения эпизодами.

В работе над преодолением технических трудностей перед учащимся следует ставить четкие задачи и использовать всевозможные приемы: проигрывание в различных темпах, вычленения, ритмические варианты, транспонирование отдельных построений этюда в другие тональности, специальные упражнения и другие. Необходимо отметить, что нет нужды использовать данные приемы при работе над каждым этюдом. Надо выбрать те из них, которые наиболее полезны в том или ином случае и быстрее всего ведут к осуществлению поставленной цели.

 Чтобы извлечь из этюда максимальную пользу важно обратить внимание не только на технические задачи. Надо помнить, что работа над качеством звучания, фразировкой, даже в самых элементарных технических фигурах, способствует преодолению технических трудностей.

Каждый раз, перед очередным проигрыванием, ученику необходимо ставить задачу и добиваться ее: ни в коем случае нельзя допускать «пустого» повторения музыкального фрагмента или произведения.

Необходимо обращать внимание на штрихи, используемые автором в произведении (legato, non legato, staccato). Необходимо работать над артикуляцией, т.к. запас артикуляционных приемов учащихся ДМШ относительно беден и однообразен.

Также важным является баланс звучания правой и левой руки, в зависимости от характера произведения. При работе двумя руками следует добиваться сохранения значимости звучания голосов при их сочетании. Соответственно двигательная задача - научиться чувствовать раздельную работу рук. Для успешного решения этих задач необходимо запомнить: одна рука всегда должна быть опорной, как бы лежащей все время на клавиатуре, а другая - более подвижной, ее надо чуть меньше погружать в клавиатуру. Критерием в выборе служит слуховой контроль, а также двигательное удобство.

На продолжении всей работы над этюдом необходимо следить за положением рук: не должно быть зажима. Одна из задач преподавателя заключается в том, что он должен объяснить учащемуся, каким образом формируются навыки управления работой мышц (как включать нужную группу мышц, перестраивать их работу, научить пользоваться большим или меньшим весом руки), т.е. научить всему, что составляет игровые приемы, необходимые для реального воплощения нужного звучания.

Формируя целостную форму произведения, единый образ, следует помнить, что все ощущения в процессе исполнительской деятельности взаимосвязаны. Точно так же, как в слуховых представлениях все внимание сосредоточивается на неразрывности музыкальной мысли от первого до последнего звука, в двигательных представлениях внимание должно быть занято единым обобщающим движением. Исполняя произведение, не стоит думать об отдельных движениях, так же, как и об отдельных звуках. Следует только мыслить музыку, держать спину и «опираться» на струны, иначе возникает риск разрушить художественную форму произведения.

После нескольких проигрываний в медленном темпе, необходимо сдвигать темп. Во избежание утраты уже приобретенных навыков, переход от медленного темпа к более подвижному не должен быть стремительным. С этого момента начинается преодоление психологического зажима. Многие пианисты, особенно начинающие, «бояться» играть в более подвижном темпе после того, как выученный материал был выучен в медленном темпе. Страх того, что «может не получится» необходимо искоренять на первых уроках, иначе это может навредить в дальнейшем развитии музыканта.

 Как только пьеса была выучена наизусть и «слеплена» в единое целое в подвижном темпе, необходимо организовать небольшой концерт внутри класса преподавателя. Это хорошо помогает преодолевать психологический зажим или страх публичного выступления. Уже на третий-четвертый раз ученик начинает чувствовать себя гораздо увереннее, по сравнению с первым таким выступлением и к моменту проведения технического зачета формируется уверенный в себе исполнитель.

В заключение можно сказать, что работа над этюдами - это не только развитие исполнительского аппарата, но физическая тренировка для достижения выносливости исполнителя.  Эта работа вырабатывает у учащегося чувство ритма, динамики, ощущение клавиатуры, ровный звук, певучесть. Накопление технического материала необходимого для передачи содержания произведения. Помимо собственно технического совершенства, этюды нацелены на воспитание звуковой культуры пианиста.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

1. Алексеев, А.Д. Методика обучения игре на фортепиано  М.: Изд-во «Музыка», 1971
2. Баренбойм, Л. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства.  М.-Л.: Музыка, 1969
3. Гофман, И. Об искусстве фортепианной игры  М.: Классика XXI века, 1998
4. Нейгауз, Г. Об искусстве Фортепианной игры.  М.: Классика XXI века, 1998.
5. Терентьева, Н.А. К.Черни и его этюды.  СПб.: Композитор, 1999.

МУНИЦИПАЛЬНОЕ АВТОНОМНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ»

Развитие музыкального слуха

Преподаватель

Лилия Аглямовна Мусина

Покачи – 2017

«Слушая, мы не только чувствуем или испытываем те или иные состояния, но и дифференцируем воспринимаемый материал, производим отбор, следовательно, мыслим».  

                                                                                                               Б. Асафьев

Вопрос о развитии музыкального  слуха  и его роли в  музыкальном воспитании детей  неоднократно вызывал  споры, дискуссии музыкантов и педагогов-практиков.

Несмотря на многие разногласия, большинство из них все же пришли к глубокому убеждению, что думать, творить в музыке вне слуховых представлений, то есть только зрительно воспринимая нотный текст, читать книги о музыке и композиторах - невозможно.

Дети, которые обладают острым и четко организованным слухом, правильнее понимают и воспринимают музыку, более творчески работают с музыкальным материалом.

Воспитать в учащихся эти свойства – значит создать твёрдую почву для творческой жизни в музыке. Ведь без развитого слуха невозможно разобрать и понять музыкальное произведение, ибо «проанализировать» глазами нотный текст, не умея внутренне вслушаться в музыку, - значит заниматься бесполезным делом.  

Поэтому задача педагогов и состоит в том, чтобы, развивая музыкальные способности ребенка, научить его не  только слушать и слышать музыку, самостоятельно мыслить, но и перейти от «пассивного слушания к осознанному восприятию и к  активному участию в работе над музыкальным материалом», как писал Б. Асафьев.

Существует распространенное мнение, что ребенок, наделенный  хорошим музыкальным слухом  легко может заниматься музыкой, в отличие от тех ребят, которым, по их мнению,  «медведь на ухо наступил». Однако есть множество примеров, когда у «плохо слышащего» ребенка за годы учебы развитие музыкальных способностей достигает высокого уровня.

Замечательный венгерский композитор З. Кодаи, как и Д. Кабалевский, большое значение придавал музыкальному воспитанию детей с разным уровнем музыкальных способностей.

Вот  основное положение его системы: «Нет немузыкальных детей. Немузыкальные взрослые - это те, музыкальность которых в детстве не была замечена и развита».

Что же  есть музыкальный слух? В самом широком смысле этого слова – способность различать звуки по их качественным характеристикам, в первую очередь – по высоте звучания.  

Главной специфической особенностью музыкального слуха является способность «внутреннего представления» звука, проявляющаяся в умении пропевать его «внутренним» голосом («внутреннее интонирование»). И в этом смысле, традиционная проверка слуха  у детей - когда мы просим  повторить голосом (пропеть) сыгранную мелодию - должна давать  нам достаточно адекватное представление о наличии музыкального слуха и слуховых способностей в целом.  

Впрочем, как показывает  мой опыт,  такая проверка не всегда гарантирует верный результат в установлении наличия слуховых способностей к музыкальной деятельности. Во-первых , хороший музыкальных слух (точнее говоря, отдельные его характеристики) может быть весьма существенно «замаскирован» плохой вокально-интонационной координацией или слаборазвитой музыкальной памятью.

Просто у некоторых детей музыкальный слух выражен очень ярко, а у других слабее. Главное для педагога, прослушивающего ребенка, постараться точно определить уровень развития слуха.

Разновидности  музыкального слуха и их характеристика.

Музыкальный слух – это способность улавливать связь между звуками, запоминать и воспроизводить их, воспринимать их не как случайные сочетания, а вникая в их смысл, осознавать их художественное значение. Вот этот – то  слух и необходим каждому музыканту. Мы знаем, что музыкальный слух – явление сложное, состоящее из  взаимосвязанных компонентов. Различают несколько видов музыкального слуха:

● Абсолютный

● Относительный

●  Внутренний

● Интонационный

● Ладовый

● Гармонический

● Полифонический

●  Ритмический

● Тембральный

●  Фактурный

Абсолютный слух - это возможность безошибочно определять высоту звука.

Основой такой способности является сильное развитие долговременной памяти на тембр и высоту звуков. Традиционно считается, что такой вид музыкального слуха является врождённым, и приобрести эту способность с помощью различных упражнений и методик  невозможно.

 Надо сказать, что наличие абсолютного слуха не гарантирует  музыканту стремительного и успешного роста. И это подтверждает множество примеров. Итак,         только один из числа несколько десятков профессиональных музыкантов  обладает  абсолютным слухом.
Относительный (интервальный) слух - это приобретённая способность  практически безошибочно определять, а затем и воспроизводить звук интервалов, аккордов предварительно сопоставляемых с каким-либо музыкальным эталоном.

Такой тип музыкального слуха должен быть у любого профессионального музыканта  и он является определяющим.

 Внутренний слух - это возможность слышать и сопоставлять музыкальные звуки по записям или по памяти.

Мысленная работа с нотным текстом нового произведения, его предварительный анализ даёт очень хорошие результаты. Это отмечали многие крупнейшие педагоги. Римский-Корсаков считал внутренний слух высшей музыкальной способностью.

Интонационный слух. Есть две разновидности такого слуха:

● звуковысотный, который даёт возможность, сопоставляя звуки со звуковысотной шкалой, узнавать какие это ноты, обеспечивая попадание в тон

● мелодический, который даёт полное восприятие мелодии, а не только её отдельных фрагментов

 Ладовый слух - умение слышать, разделять и определять ладово-тональные различия (например, устойчивость и неустойчивость, разрешение или не разрешение) как в нотах по отдельности, так и в целых аккордах и созвучиях, или даже отрезках мелодии.

 Гармонический слух -  это способность, которая позволяет слышать, а затем арпеджировать гармонические созвучия и аккорды. Применить эту способность можно во время пения в хоре (при разложении партий на голоса) или в подборе аккомпанемента к какой-либо мелодии.

 Кроме перечисленных видов музыкального слуха, существуют и другие-это специфические формы слуха, которые тоже являются важными.                

  Полифонический слух - способность отделять звуки разных инструментов, играющих в ансамбле одно тоже произведение.

Ритмический слух - способность физически чувствовать музыкальные звуки и мгновенно их воспроизводить.

Тембральный слух - это способность даёт возможность различать окраску и характер звучания того или иного инструмента.

Фактурный слух - это возможность чутко улавливать все тонкости и нюансы композиции.

Из вышесказанного можно сделать вывод, что само явление музыкального слуха чрезвычайно сложно и многогранно. Опыт показывает, что  у одних учащихся при хорошем  интонационном слухе слабее развито чувство метроритма, у других – лучше развит гармонический слух, но менее чувствителен мелодический и т.д. Поэтому  качество музыкального слуха  определяется уровнем развития всех его форм и сторон.

Именно хорошо развитый  музыкальный слух помогает учащимся слышать  звучание исполняемого произведения  и способствует созданию художественного образа произведения.  Музыкальный слух дает возможность музыканту воспринимать и осознавать  те образы и чувства, которые композитор вложил  в произведение и своим исполнением донести их до слушателя.

Преподавателям необходимо совершенствовать  у учащихся все стороны музыкального слуха, работая над развитием мелодического, гармонического, тембрового, внутреннего слуха систематично, а не время от времени.

наличие «неслышащих» детей является  следствием  невнимания на уроках, поэтому развитие музыкального слуха - это в том числе развитие внимания учащихся, которое концентрируется при наличии интереса.

Поэтому, на своих  уроках необходимо использую игровые элементы, особенно на начальном этапе обучения. При этом надо помнить, что ещё К.Ушинский призывал не подменять обучение развлечением.  Он писал: «Конечно, сделав занимательным свой  урок, вы можете не бояться наскучить детям, но помните, что не всё может быть занимательным в учении, а непременно есть скучные вещи, и должны быть».

Заключение

Исходя из вышесказанного, хочется сказать, что педагогам дополнительного образования не надо «бояться» детей со слабо развитым слухом, а наоборот приложить максимум сил, знаний, творчества для их развития, помочь детям научиться слышать и «услышать» богатство  музыкального мира.

Ведь главная  задача педагогов дополнительного музыкального образования – воспитать интерес к классической музыке, научить  грамотно слушать и слышать, потому что музыка не только затрагивает тончайшие струны души, но и заставляет задуматься, мыслить.

«Музыкальное воспитание – это не воспитание музыканта, а, прежде всего, воспитание человека» - писал В.А. Сухомлинский. Ведь именно через слушателя музыка влияет на окружающий мир, помогает человеку преобразовывать жизнь.

Список использованной литературы  

1. Алексеева Л.Н. Как воспитывать профессиональный слух у маленьких музыкантов // Воспитание музыкального слуха, вып.4 / Сб. науч. трудов, сост. Л.Н. Логинова. - М., 1999. - С. 86 - 96.

2. Асафьев Б.В. Избранные статьи о музыкальном просвещении и образовании.

3. Барабошкина        А.В. «Методика преподавания сольфеджио в музыкальной школе». Москва, 1963

4. Гельмгольц Г. Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа теории музыки. – М., Музыка, 1961 г.

5. Кабалевский Д. Дорогие мои друзья. – М.: Молодая гвардия, 1977 г.

6. Карасева М.В. Сольфеджио - психотехника развития современного музыкального слуха // Воспитание музыкального слуха, вып.4 / Сб. науч. трудов, сост. Л.Н. Логинова. - М.,

7. Коменский Я.А.  Пансофическая школа., М., Педагогика 1982г.

8. Сухомлинский В.А. О воспитании, М.,1979г.