Методический доклад по теме: «Особенности деятельности концертмейстера в соответствии со спецификой работы с солистами-инструменталистами (в классе струнно-смычковых инструментов)»

Муниципальное  бюджетное  учреждение дополнительного образования

«Детская школа искусств» города Усинска

«Челядьлы искусств школа»  Усинск карсасодтӧд тӧдӧмлун сетан

муниципальнӧй сьӧмкуд учреждение

Методический доклад по теме:

«Особенности деятельности концертмейстера в соответствии со спецификой работы с солистами-инструменталистами

(в классе струнно-смычковых инструментов)»

Выполнил:

преподаватель, концертмейстер

МБУДО «ДШИ»

Титова Розалия Андреевна

Усинск

 2019

В ДШИ пианист-концертмейстер часто работает в классах различных инструментов - это скрипка, виолончель, домра, духовые инструменты, ксилофон. И нет задачи благороднее, чем совместно с педагогом  приобщить ребенка к миру прекрасного. Работа в каждом классе имеет свою специфику, но неотъемлемо важным является достижение общего ансамбля и концертмейстер должен помочь учащемуся выработать элементарные навыки  игры в ансамбле.  

Основной  задачей концертмейстера в классах различных инструментов является работа с учащимся, начиная с разбора произведения и заканчивая концертным выступлением.  Уже на начальном этапе концертмейстер должен выстраивать ритмическую точность, что в дальнейшем доведет до слитности и синхронности совместной игры. Также концертмейстер должен следить на всех этапах работы еще и за ритмической собранностью, в частности точностью времени снятия звуков или, напротив додерживания их. Такие погрешности оказываются «нетерпимыми» в исполнении, так как продолжение звучания во время пауз приводит к совершенно чуждым, фальшивым звукосочетаниям. С. Урываев считает, что на начальных этапах работы концертмейстер должен помогать обучающемуся  справляться с непонятным для него ритмом, дублируя на рояле сольную партию. Иногда ученики не додерживают или сокращают длинные ноты во время пауз у фортепиано. В этих случаях полезно бывает временно заполнить такую паузу аккордами. Вообще временное видоизменение фактуры аккомпанемента часто помогает юному солисту быстрее освоить свою партию. Если ученик находится на ранней стадии овладения произведением, то концертмейстеру необязательно играть свою партию в полном объеме, он может ограничиться, лишь главными ее элементами: важнейшими басами, гармониями. Если ученик, обучающийся на скрипке, на стадии разучивания пьесы теряет контроль над интонацией (особенно в высоких позициях), пианист может подыграть звуки мелодии, как это делается в вокальных классах (4, с.84).      

Одна из специфических особенностей концертмейстера в работе с инструменталистами заключается в том, что с каждым инструментом должна быть разная динамика. Forte  в совместной игре с домристом или балалаечником не должно достигать той силы, которая возможна при исполнении в игре со скрипачом  или виолончелистом. Сила Forte в совместной игре с флейтой или трубой может быть ярче, чем при игре с тубой, фаготом или валторной. Начинающему концертмейстеру необходимо научиться устанавливать правильный баланс звучания, так как это является очень важным условием для достижения ансамбля.                            

 В работе с инструменталистами концертмейстер является еще и дирижером, так как для фортепиано характерна ударность его звукоизвлечения. Именно это свойство способствует выявлению ритмического начала, а ритм как раз играет организующую роль  в музыкальном исполнении вообще. Именно от концертмейстера зависит достижение единства, и собранности в звучании ансамбля, общей целеустремленности в передаче смысла произведения.

Особое внимание концертмейстер должен обратить на пользование педалью, ею нужно пользоваться экономно. «Жирная педаль», как правило, противопоказана струнным инструментам. Она как бы "затапливает" их. Конечно, нет правил без исключения, таковым является педализация в некоторых произведениях современных композиторов. Особо важно сохранить педальную чуткость в местах прозрачного звучания струнных инструментов. В  полифонических произведениях, например у Баха, педаль сводится к минимуму. Очень точно следует снимать педаль  при окончании общих фраз или  совместных фермат, когда прекращение звука должно быть одновременным  с остановкой смычка у скрипки или окончанием дыхания у исполнителя на духовом инструменте.   Также концертмейстер должен знать штриховую специфику инструментов, чтобы в соответствующих местах приближать звучание фортепиано к характеру извлечения звука  инструменталистом (у струнных - это arco, pizzicato, flagiolletto), а также учитывать регистр, в котором исполняется данная фраза или штрих (detache,  spiccato, legato). Концертмейстер должен приспособиться к совместному исполнению аккордов. Инструменталисты их «ломают», и  аккомпаниатору надо подхватить верхнюю часть аккорда, пропустив нижнюю, как бы перечеркнутый форшлаг. Также следует учитывать моменты переходов со струны на струну или смену позиций при скачках.  И еще  концертмейстер должен установить общность фразировочных лиг и штрихов с тем, чтобы в аналогичных местах они совпадали. Концертмейстер должен с самым тщательным вниманием определить, звучат ли верхние и нижние звуки солирующего инструмента с одинаковой  силой    и одинаково  ли отчетливо воспринимаются они как вблизи, так и вдали. Если этого нет, то даже без специального на то указания сопровождение нужно вести таким образом, чтобы слабые звуки не заглушались слишком сильным аккомпанементом.

Существует  два важных момента в аккомпанементе, учет которых обеспечивает целостность и законченность исполнения в ансамбле с любым партнером, а со скрипачом, в особенности, это темпоритм и динамика. Своеобразие темпоритмической стороны исполнения ученика определяется постепенным освоением им новых видов штрихов, усложняющейся с течением времени фактуры, наконец, распределением смычка. Все это влияет на характер аккомпанемента. Каждый раз, когда скрипач овладевает новым, не встречавшимся еще ему штрихом, концертмейстер должен быть начеку.

Характерный пример – штрих «сотийе», который часто начинают осваивать с «Танца» Э. Дженкинсона. Редко бывает, чтобы учащиеся могли исполнить эту пьесу в быстром и стабильном темпе. Как правило, движение замедляется к середине, а в репризе темп возвращается. Должно пройти время, чтобы ученик выработал этот легкий кистевой штрих. Аккомпанируя «Танец» Дженкинсона,  концертмейстер должен быть очень чуток и гибок в отношении темпа. Излишнее давление и жесткая заданность в темпе могут привести к остановке исполнения и нанесут вред ученику. Пройдет время, и ученик, приобретя опыт, сможет сыграть этим штрихом всю пьесу в нужном темпе.

Также особого внимания и осторожности требуют и другие скрипичные штрихи, например, staccato, встречающиеся в произведениях школьного репертуара.

 Существенно влияют на ансамбль ученика и аккомпаниатора фактурные трудности в партии скрипки, например исполнение двойных нот. Как правило, на их озвучивание тратится время, и темп замедляется. Бывает, что солисту выгодно немного ускорить темп (если несколько нот приходится на один смычок). Все это не может не учитывать пианист в аккомпанементе.

Ломаные аккорды – еще один пример скрипичной фактуры, требующей внимания от концертмейстера. Если такие аккорды чередуются с мелкими нотами, то пианист должен выждать, когда ученик все как следует озвучит в аккордах, существенно замедлив при этом темп. В фигурации ученик как ни в чем ни бывало возвратится к нужному темпу, и пианист должен быть к этому готов. Это – пример того, когда музыкальная логика расходится с инструментальной технологией.

Характерный случай представляет собой исполнение главной темы в концерте Ш. Берио № 9. Если концертмейстер  будет играть аккорды равномерно, то уже во время пассажа у скрипки почувствует неполадки в ансамбле, которые тут же подтвердятся расхождением в следующем такте. Секрет заключается в том, что пассаж, начинающийся с басовой струны и стремительно идущий вверх, на скрипке удобнее играть не ровно, а с задержкой вначале и с последующим ускорением.

Слаженность ансамбля аккомпаниатора и юного скрипача зависит и от умения последнего вести смычок. Трудности встречаются уже при окончании пьес кантиленного характера, завершающихся длинной нотой: смычка как правило не хватает. Даже если пианист будет шестнадцатые ноты в конце пьесы К. Сен-Санса «Лебедь»  играть в темпе presto, смычка у скрипача все равно не хватит. Пианисту лучше не спешить, а скрипачу длить последнюю ноту, насколько это возможно, и остановить смычок у конца, не опуская его, пока не прекратится звучание у фортепиано. В середине пьес, где смычок уже не остановишь, пианисту приходится искать возможность подвинуть темп активной фразировкой, не теряя при этом чувство меры. Концертмейстер должен помнить в подобных случаях, что есть предел приспособляемости, который переступать нельзя.

Что касается динамической стороны ансамбля с учащимся, то здесь следует учитывать такие факторы, как степень общемузыкального развития ученика, его техническую оснащенность, наконец, возможности конкретного струнного инструмента, на котором он играет. Н. Крючков замечает: «В произведениях, в которых партия рояля является типично аккомпанирующей, солист всегда играет ведущую роль, несмотря на то, что по своему артистическому уровню он является более слабым партнером» (2,с. 51). В этих условиях хороший аккомпаниатор не должен выпячивать преимущества своей игры, должен уметь остаться «в тени солиста», подчеркнув и высветив  лучшие стороны его игры.

В этом отношении очень важным является вопрос о характере игры фортепианных вступлений. Очень комичным будет жалкое звучание скрипки в руках слабого скрипача или невнятная игра  начинающего виолончелиста после «громогласного» вступления концертмейстера. Играя в ансамбле с «неярким» солистом, пианисту следует исполнить вступление очень выразительно, но соизмеряя свою игру со звуковыми и эмоциональными возможностями ученика.

Работа пианиста в классе виолончели имеет немало общего с классом скрипки, но и свою специфику. В классе виолончели большое внимание уделяется работе над звуком, который зависит от скорости ведения смычка, смены смычка, различной attacci звука. Концертмейтеру надо иметь представление о различных штрихах, которые исполняются концом смычка, серединой смычка,  о моментах соотношения штриха с вибрационным импульсом, различной тембровой и вибрационной окраской звука, использованием разных струн, как особой тембровой окраски, Эти моменты имеют значение в разрешении художественных задач полноценного ансамблевого исполнения.

 Например, в старинных сонатах, которые входят в учебный репертуар виолончелистов (старшеклассников),  у солиста часто в быстром темпе идет «техника», а у пианиста – ритмичный аккомпанемент. Когда при этом у солиста встречаются большие позиционные скачки, скачки через дальние струны, и т. д., пианист не имеет права опережать виолончелиста. Такой аккомпанемент только помешает исполнителю.

Концертмейстер должен знать различия между spiccato, которое играется у колодки, и sautille (тоже staccato, но более легкое, в середине смычка). И есть штрих staccato, который предусматривает исполнение большого количества нот на один смычок (например, в сонате Локателли). «В первых двух случаях концертмейстер помогает солисту четко держать определенный ритмический пульс, а в последнем – пианист должен уметь «поймать» солиста, чтобы быть вместе с ним, так как этот штрих у виолончелистов не очень управляемый» - замечает опытный концертмейстер Г. Брыкина (1, с. 14).

Очень часто может случиться, что пианист при разрешении каданса оказывается «раньше» солиста, то есть не дает ему досказать фразу. Сюда же относится и слышание инструментальных переходов, аналогичных вокальным. Они могут быть и на усилении звука, и на diminuendo. Здесь концертмейстеру важно слышать напряжение в звуке или растворении звучания виолончели, чтобы сопровождение в этот момент соответствовало наполнению смычка. Концертмейстер должен знать, слышать и чувствовать все эти нюансы.

В старших классах виолончелисты и скрипачи исполняют крупные  концертные формы. В работе пианиста над инструментальными концертами существует своя специфика.

Очень часто на учебных концертах исполняются лишь первые «соло» из произведений крупной формы. Так как такие произведения, как правило, имеют двойную экспозицию, то возникает необходимость сделать купюру. Признак хорошей купюры – ее незаметность. Нужно постараться провести главную тему так, как она изложена в начале, а затем сделать переход ближе к вступлению солиста, соблюдая естественность модуляции и необходимую симметрию. Распространенное в практике проигрывание всего нескольких тактов перед вступлением солиста выглядит искусственным и ничего не может дать ученику в смысле настройки на характер музыки. В произведениях, выходящих за рамки учебного репертуара и имеющих выдающуюся художественную ценность (например, в  ре-мажорном концерте А. Моцарта «Аделаида»), желательно совсем обойтись без купюр.

Фортепианные версии переложения оркестровой партитуры   бывают  порой неудобными. Концертмейстеру приходится что-то сокращать, как бы делая собственное переложение оркестровой партии, но не в ущерб музыке. Важная задача концертмейстера – постараться имитировать звучание оркестра, изобразить на рояле необходимую разницу звучания струнных, духовых или ударных инструментов.

А так же хотелось бы отметить, что для работы концертмейстера, важно и необходимо применение информационно-компьютерных технологий, которые открывают новые возможности: творческую перспективу, повышение уровня образованности, карьерный рост.

Сегоднярриспользованиерринформационно-коммуникативных технологий в деятельности концертмейстера очень актуально.

В постоянном стремлении улучшить свою деятельность, концертмейстеры используют новую нотную литературу, много занимаются на инструменте, но порой этого не хватает. На помощь приходят компьютерные технологии. Особое значение для концертмейстера имеет использование музыкальных программ: Finale, Sibelius и MuseScore.

Для ансамбля скрипачей неоднократно выполнялись аранжировки в нотно-графическом редакторе.

Игра в классе струнных смычковых инструментов обогащает тембровые представления и тембровый слух пианиста-концертмейстера и очень развивает его в музыкальном плане.

Список литературы

1. Брыкина Г. Особенности работы пианиста-концертмейстера с виолончельным репертуаром // Фортепиано. – 1999, № 2. – С. 14-15.
2. Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. - М.: Музыка, 1961.- 71 с.
3. Кубанцева Е.И. Концертмейстерский класс . - М.: Академия – 2002.
4. Урываев С. Заметки о работе концертмейстера-пианиста в ДМШ  //  О мастерстве ансамблиста. Сборник научных трудов / Отв. ред. Т. Воронина.  – Л.: Изд-во ЛОЛГК,  1986. – С. 84-91.