Методическая разработка: Работа над кантиленой в классе домры

Муниципальное бюджетное учреждение

Дополнительного образования

Детская школа искусство им. Г. Кукуевицкого

Оглавление

Введение…………………………………………………………………………..... 3

1. Кантилена в исполнительском искусстве домриста ………………….. 7

1. Роль кантилены в педагогическом репертуаре для домры (по материалам пособий 1970-2000-х гг.) ………………………………….. 7

2. Тремоло как основной прием воплощения кантилены на домре ….. 10

1. Специфика тремоло в кантилене ……………………………………10
2. Особенности смены позиций при исполнении кантилены …………14
3. Выбор аппликатуры ………………………………………………….17
4. Варьирование тембровой окраски звука при исполнение кантилены ..................................................................................................18
5. Роль и значение медиатора …………………………………………..19

3. Особенности исполнения кантилены на примере педагогического репертуара музыкального училища …………………………………… 22

1. Дж. Тартини. Граве из Сонаты ля минор ………………………….. 23
2. М. Балакирев. Экспромт ……………………………………………. 25

Заключение ………………………………………………………………………. 29

Список литературы ……………………………………………………………... 30

Нотографический список ………………………………………………………. 33

Введение

Актуальность выбранной темы. Сочинения кантиленного характера занимают важное место в педагогическом репертуаре домриста музыкального колледжа. Согласно программным требованиям по дисциплине «специальность», подобного рода сочинения охватывают отдельные части циклических форм, концертные миниатюры, напевные разделы в обработках народных мелодий.

К сожалению, в педагогическом и концертном репертуаре домристов, в силу объективных исторических обстоятельств, на всех уровнях обучения отсутствуют сочинения всех стилевых эпох, предшествующих появлению домры, как академического инструмента: барокко, венской классики, романтизма, музыки конца XIX в. и первой половины XX в. Поэтому в изучении домристами стилевой специфики музыкальных сочинений используются транскрипции и переложения произведений И. С. Баха, Ф. Куперена, Ж. Обера, Д. Скарлатти, А. Вивальди, А. Корелли, Г. Генделя, Дж. Тартини, Й. Гайдна, В. А. Моцарта, Н. Паганини, П. де Сарасате, Г. Венявского, Ф. Крейслера, А. Вьетана. Транскрипции и переложения выполняют образовательную роль, являясь для студента определенным дидактическим материалом в процессе практического освоения музыкальных пластов различных эпох. Целью обращения к сочинениям различных стилевых эпох является необходимость приобретения учащимися и студентами теоретических и исполнительских навыков, отражающих их специфические черты. Подобные требования способствуют подготовке высококвалифицированных и эрудированных музыкантов профессионалов.

О важности разработки соответствующей проблематики свидетельствуют как специальные работы, так и разделы в методических пособиях для многих инструментов. При этом целый ряд специальных вопросов еще ожидает своего освещения, чем и определяется актуальность данной работы.

Степень изученности проблематики. Изученный материал можно условно разделить на 4 группы. Вопросы исполнения кантилены освещены в школах игры на трехструнной и четырехструнной домре Александрова А., Вольской Т. и Уляшкина М., Круглова В., Лысенко Н., Лысенко Н. и Михеева Б., Чунина В. [2; 9; 16; 17; 18; 30]. Внимания заслуживают и учебно-методические пособия Александрова А., Вольской Т., Климова Е., Круглова В., Мироманова В., Осмоловской Г., Свиридова Н., Ставицкого З., Чунина В. [1; 6; 13; 14; 15; 20; 23; 26; 28; 30], статьи по теории и методике обучения на народных инструментах Волчкова Е., Вольской Т., Олейникова В., Роммеля В., Фоченко И., Шитенкова И. [ 5; 7; 8; 22; 25; 29; 31].

Наряду с этим, освещаются вопросы исполнения кантилены на других инструментах, что отражено в разделах методических пособий и статей Андрюшенкова Г., Гвоздева А., Григорьева В., Данилова А., Мазеля В., Сенчурова М., Ямпольского А. [3; 10; 11; 12; 19; 27; 32].

В связи с необходимостью систематизации сведений о кантилене нами привлекались справочные издания - Музыкальная энциклопедия в 6 томах, Музыкальный словарь Гроува и «Справочник домриста» А. Пересады [4; 21; 24].

Цель и задачи реферата. Исходя из выбранной темы, целью работы является комплексное освещение кантилены как составной части домрового педагогического репертуара 1970 – 2000-х годов в общетеоретическом, методическом и историко-стилевом аспектах. Поставленная цель предполагает необходимость решения следующих задач:

- охарактеризовать кантилену как одну из важнейших сфер выразительности в современном инструментальном исполнительстве;

• выявить роль и значение кантилены в педагогическом репертуаре домриста освещаемого периода;
• обозначить важнейшие методические вопросы и проблемы, связанные с изучением кантиленных пьес в музыкальном колледже;
• наметить пути историко-стилевой адаптации кантилены применительно к Барочной и Романтической эпохам.

Материалом изучения в данной работе явились дидактические издания для домры, опубликованные в 1970 – 2000-х годах, и адресованные педагогам

• учащимся музыкальных колледжей (училищ): хрестоматии педагогического репертуара домриста для старших классов музыкальных школ и студентов музыкального училища, сборники концертных пьес, нотные приложения из школ для трехструнной домры, переложения и транскрипции для трехструнной домры.

Практическая значимость результатов настоящей работы определяется возможностью ее использования в качестве дополнительного методического пособия для педагогов, ведущих класс домры, а также при прохождении студентами спецкурса по интерпретации музыкальных произведений.

Структура реферата обуславливается его целями и задачами. Работа состоит из Введения, трех глав, Заключения, списка литературы, нотографического списка и Приложения.

Глава 1 состоит из одного раздела. Раздел  характеризует роль и значение кантиленного репертуара в процессе становления высококвалифицированных музыкантов профессионалов в музыкальном колледже и вузе.

Глава 2 содержит 5 разделов, каждый из которых содержит характеристику одного из технических аспектов исполнения кантилены на домре. В разделе 1 рассматриваются специфика тремоло в кантилене, его виды, способ достижения ровного звуковедения, некоторые вопросы постановки правой руки. В разделе 2 описываются различные способы смены позиций левой руки во время тремолирования мелодии. На протяжении раздела 3 внимание обращено к специфическим проблемам, связанным с выбором аппликатуры на домре.                                  В разделе 4 рассматриваются пути достижения тембрового разнообразия в процессе исполнения кантилены.

• разделе 5 охарактеризована роль медиатора в исполнении кантилены на домре, обозначены основные конструктивные параметры современного медиатора.

Глава 3 включает в себя исполнительские комментарии к исполнению произведений различных жанров и эпох из педагогического репертуара музыкального колледжа.

• Заключении подведены итоги настоящей работы, рассмотрены перспективы дальнейшего изучения вышеуказанных проблем в связи с освоением других сфер педагогического репертуара.
• нотографическом списке указаны переложения произведений зарубежных и российских композиторов, оригинальная музыка для домры из репертуара старших классов ДМШ и музыкального училища, относящиеся к области кантиленного репертуара.

1. Кантилена в исполнительском искусстве домриста

1.1. Роль кантилены в педагогическом репертуаре для домры (по материалам пособий 1970 – 2000-х гг.)

Кантилена имеет большое значение в совершенствовании исполнительского искусства домриста. Ее освоение начинают в музыкальной школе и продолжают в среднем учебном звене и в консерватории. Важно, что среднее звено (колледж, училище, лицей) является неким связующим решающим этапом, во время которого интенсивно совершенствуется основная база исполнительских и технических навыков. Для музыкального и эмоционального развития изучение кантилены приобретает наибольшую значимость именно в период обучения домриста в среднем звене.

«Обучение и воспитание домриста в специальном классе происходит всегда в комплексе. Это не только обучение игре на инструменте, но и воспитание человека, музыканта, развитие личности будущего специалиста, подготовка учащегося к будущей профессиональной деятельности в качестве преподавателя, артиста оркестра или ансамбля, профессиональное изучение исполнительского аппарата домриста» [23].

Педагог в своей работе пользуется учебными программами и требованиями. Он должен решить проблему учебного репертуара при таком подходе, в основе которого используются произведения всех стилей и эпох, рассчитанные на современные запросы слушателя и тенденции мирового и жанрового исполнительства. К сожалению, педагогический и концертный оригинальный репертуар домриста на всех ступенях обучения не может компенсировать отсутствие сочинений XVII, XVIII, XIX вв. Поэтому в изучении всемирного музыкального наследия в нашем репертуаре используются транскрипции и переложения популярной классики и современных композиторов. К настоящему времени существуют многочисленные сборники с замечательными исполнительскими редакциями скрипичных произведений для трехструнной и четырехструнной домры.

Кантилену в среднем профессиональном звене обязательно включают в каждую учебную программу. Освоение ее специфики начинают от простого к сложному. Музыкальное произведение, которое выбирает педагог для своего студента, должно быть понятным на данном этап9е развития, доступным для

постановки и усвоения исполнительских задач. На первом курсе это могут быть народные обработки, пьесы, в основе которых присутствует кантиленная мелодия или кантиленный раздел. Часто случается, что в начале обучения в музыкальном колледже учащийся не может играть кантилену приемом тремоло на длинном временном отрезке. Причиной может быть неправильная постановка правой руки, мышечная скованность звукоизвлекающих игровых движений. Исходя из индивидуальных особенностей учащегося, педагог может давать небольшие произведения, в которых тремолирование чередуется с другими исполнительскими приемами (переменные удары, пиццикато средним, большим пальцем, флажолеты и т.д.). Это необходимо в первую очередь для того, чтобы ученик имел возможность сменить характер движения правой руки и сбросить напряжение в мышцах, накопившееся во время тремолирования. На примере небольших фрагментов можно добиваться плавного звуковедения, улучшать качество тремолирования, искать варианты тембрального разнообразия. Играя кантилену на старших курсах училища, студент учится охватывать более развернутые музыкальные формы, тем самым развивая свое музыкантское мышление. В нотных приложениях к Школам игры для 3-струнной домры, в разделах рекомендуемой литературы, содержащихся в методических пособиях всегда представлены пьесы, соответствующие определению кантилены.

Педагог при работе над кантиленой в классе по специальности всегда должен стремиться к тому, чтобы ученик воспроизводил на инструменте интонационную выразительность, изменчивость музыкальной речи, ее линеарную природу и выразительность. От умения передать эмоциональный

смысл в большой мере зависит содержательность исполнения. Работа над звуком в кантилене есть прежде всего работа над его певучестью.

Поскольку в данном реферате будет выборочно рассмотрен репертуар, применяемый и в училище, и в консерватории, то требования к исполнению этих произведений будут разные, с учетом готовности учащегося колледжа и

студента консерватории. Бывает, что студент в училище не в силах выполнить то, что с него спрашивает педагог, потому что еще не понимает суть предъявляемых требований. В консерваторию поступают домристы, имеющие за плечами определенную исполнительскую базу и небольшой, но все-таки профессиональный опыт, связанный с выступлениями на концертной эстраде, академических концертах и экзаменах, конкурсах. На этом этапе перед ними необходимо ставить задачи исполнения кантилены на новом уровне воплощения художественных задач и композиторского замысла в произведениях. Развивая единую, преемственную линию в воспитании домриста в колледже и консерватории педагог по специальности, как правило, может добиваться больших успехов в профессиональном воспитании своего ученика. Этому есть множество примеров в самых разных регионах России.

2. Тремоло как основной прием воплощения кантилены на домре

2.1. Специфика тремоло в кантилене

Тремоло – это быстрое равномерное чередование ударов, создающее впечатление непрерывного звучания [2]. Тремоло является основным приемом воплощения кантилены на домре. Мелодический материал излагается не только в виде одноголосной кантилены, а также двойными нотами и реже аккордами. Исполнение кантилены приемом тремоло на домре невозможно спутать с любым другим музыкальным инструментом. Воссоздание певучести, различного эмоционального состояния и динамической выразительности мелодии является очень сложной задачей для учащегося музыкального колледжа.

«Студенты музыкальных учебных заведений зачастую мало обращают внимания на мелодический материал музыки, на кантилену-пение, недооценивают ее роли и значения, ставя на первый план выучивание технически трудных мест, пассажей. Выдающийся скрипач Д. Ойстрах говорит, что «нередко самый выразительный материал, обычно составляющий тематический стержень произведения, остается недоработанным, неотшлифованным, а между тем кантилена, мелодия, пение являются одним из труднейших видов скрипичной техники». Добиться выразительного, красивого, поющего звука на домре из-за специфики этого музыкального инструмента еще сложнее. Поэтому на мелодический материал произведения домрист должен обращать самое серьезное внимание» [13].

По поводу тремоло существует сейчас множество теорий и противоречий. Наши ведущие педагоги и исполнители много писали и до сих пор пишут о специфике приема тремоло. Обсуждаются вопросы постановки правой руки на инструменте и характер движений при тремолировании. Некоторые считают, что тремолировать надо только кистью, другие – только предплечьем при

неподвижной кисти. А. Александров в своей Школе пишет, что «тремоло основано на естественном, эластичном движении кисти правой руки и не связано с определённым количеством ударов вверх и вниз». В. Мироманов обобщает опыт многих домристов и пишет, что тремолировать надо кистью с участием предплечья. Чем громче звук, тем больше вырастает нагрузка на предплечье, а при нюансе «фортиссимо», а также в быстрых пассажах f к подключению предплечья переходит первостепенная роль. Тремоло одной кистью может применяться эпизодически, если требуется тихий легкий звук.

Б. Михеев советует домристам использовать варьирование частоты тремолирования в зависимости от динамики и тесситуры. Это является критерием к выразительному и более глубокому воплощению музыкального характера. И. Шитенков в своей работе «Специфика звукоизвлечения на домре» обратился к теории колебания тела, основанной на положениях физики. «Отличительной чертой хорошего тремоло является слитность отдельных звуков, неразличимость их для слуха. Известно, что число отдельных звуков, которое может воспринять человек в единицу времени, зависит от регистра и увеличивается с его повышением. Подсчитывать число ударов совершенно не нужно. Оно корректируется слухом в зависимости от художественного содержания произведения» [31,32]. Таким образом, большинство методистов сходятся во мнении, что ведущую роль в тремолировании на домре имеет предплечье правой руки.

Во время исполнения кантилены нередко у начинающих учащихся прерывается тремоло. В этом случае можно попробовать варианты изменения постановки правой руки. Важно, чтобы мизинец кончиком ногтя касался панциря инструмента и при движениях кисти правой руки скользил по нему, не отрываясь и создавая хорошую опору для всей кисти, а предплечье правой руки располагалось ровно вдоль струн. Наиболее сложно добиться «мелкого» ( с частыми колебаниями), ровного тремоло, от которого зависит певучесть и связность исполнения мелодии. Поэтому во время самостоятельных занятий

учащемуся следует постоянно работать над ровностью звукоизвлекающих колебательных движений правой руки.

Необходимо сказать о моментах координирования правой и левой рук. Слуховая координация осуществляется не только в момент взятия звука, но и во время перехода в новую позицию. Пальцы левой руки в процессе движения по грифу не должны опережать атаку правой руки, последний звук в предыдущей позиции должен быть выдержан максимально, а скольжение пальцев левой руки по струне происходит без преувеличенного нажима, с сохранением пластичности в запястье.

При тремолировании рекомендуется применять варианты изменения амплитуды размаха в правой руке, глубину погружения в струну, силу сжимания медиатора, в зависимости от динамики и тесситуры. Уменьшая в необходимых случаях (в нюансе p, pp) амплитуду размаха, добиваются извлечения звука посредством мягкого нажима на струну, при этом смягчается атака звука. Более глубокое погружение медиатора способствует извлечению более полного звука, и, наоборот, игра кончиком медиатора создает легкое, полетное звучание. Не изменяя амплитудs размаха, а также глубину погружения медиатора в струну, мы также можем добиться более или менее плотного звука путем изменения силы сжимания медиатора.

Для достижения плавности кантилены на домре нужно активизировать слуховое и интеллектуальное внимание как на достаточную частоту и ровность тремолирования, так и на мягкость постановки пальцев на лады, а также их подъем с ладов. Мягкого выделения звуков под лигой можно добиться более глубоким погружением подушечки пальца левой руки в лад, а затем некоторым ослаблением нажатия до обычного для данного исполнителя уровня.

Стремясь достичь эффекта легато на домре при игре переменными ударами, необходимо пользоваться щипком медиатора, предельно уменьшив амплитуду размаха и смягчив атаку звука. Можно добиться определенного эффекта связности при помощи легатиссимо в умело подобранной смене

пальцев левой руки. Владение таким «пальцевым» легато позволяет играть залигованные последовательности шестнадцатыми длительностями не тремолируя, а пользуясь ударом или переменными ударами, с мягкой атакой звука (пример М. Балакирев «Экспромт», Р. Глиэр «Романс»).

При игре тремоло двойными нотами движения предплечья и кисти поступательные, амплитуда размаха в правой руке становится больше, чем при игре на одной струне. Это влечет за собой другие физические ощущения. Также большое внимание следует уделить тому, чтобы атака двойных нот не звучала арпеджированно. Сделать это непросто, так как добиваясь слитного звучания, нажим невольно может перейти в удар или толчок. Надо мягко, но в то же время быстро проводить движение правой руки по обеим струнам.

Во время исполнения двойных нот пальцы приходится перемещать в поперечном и продольном направлении по отношению к струнам. На домре удобно исполнять все интервалы от малой секунды до большой септимы. Некоторое затруднение возникает при взятии чистой кварты, особенно в высоком регистре, из-за того, что приходится ставить два пальца на один лад. Октавы требуют значительного растяжения пальцев, поэтому их трудно брать ниже третьей позиции. Особое значение имеет развитие силы, пластичности и ловкости кисти и пальцев левой руки. Для этого подбирается соответствующий инструктивный материал (этюды, упражнения, гаммы двойными нотами) или художественный материал. Каприсы А. Цыганкова содержат все самые сложные технические приемы домриста. Очень хорошо развивает технику исполнения двойных нот приемом тремоло legato Каприс № 4 «Баркаролла». Работа над этой пьесой крайне полезна учащемуся. Освоив ее, он приобретает определенную техническую и исполнительскую свободу.

Тремоло аккордами встречается в кульминационных разделах произведений, когда требуется мощное звучание в нюансе ff. Исполнение аккордов тремоло требует значительных усилий правой руки, так как, несмотря на увеличение амплитуды колебательного движения медиатора,

частота тремоло не должна уменьшаться. Необходимо активизировать свое внимание на одновременном звучании всех трех звуков, выделяя верхний, мелодический, и особенно важно при этом, чтобы третья струна «ми» звучала без перебоев в колебаниях. Выравнивать тремоло следует, используя равномерные звукоизвлекающие движения правой руки вокруг струны вверх и вниз.

2.2. Особенности смены позиций при исполнении кантилены

Исполнителю необходимо владеть техникой смены позиций на домре главным образом, для того, чтобы соединять легато звуковые последовательности в кантилене. Основная проблема, которая возникает у учащегося - межпозиционные соединения звуков. Смена позиции с подменой одного пальца другим освещена в методической литературе наиболее полно, потому что на практике встречается чаще других. В домровой методике распространен прием замены одного пальца другим на одном и том же ладу с целью разделения повторяющихся звуков при тремолировании. Можно добиться минимальной паузы между повторяющимися звуками, которую невозможно выдержать остановками в тремолировании.

«Правильная и легкая смена позиции происходит, прежде всего с помощью предплечья правой руки. Начинается движение с кистевого сустава, который подворачивается вперед (или назад) и влечет за собой кисть и пальцы» [13,24]. Кисть левой руки имеет три точки опоры: основание третьей фаланги указательного пальца, фаланга большого пальца и палец, прижимающий лад. Эти точки должны точно фиксировать переход в нужную позицию, не изменяя своего соотношения. Кисть должна быть гибкой во время перемещения по грифу. При движении вниз (к головке грифа) следует отводить запястье от грифа, а при движении вверх (к корпусу) приближать запястье к грифу. В правой руке нельзя терять связи со струной во время

звукоизвлечения, а в левой руке следить, чтобы большой палец находился примерно между указательным и безымянным.

Существует также вариант смены позиции одним пальцем. Им пользуются в том случае, когда звуки мелодии расположены на расстоянии полутона. Тогда палец скольжением "переползает" на соседний лад. «Чтобы избежать толчков в линеарном звучании при смене позиций, следует ставить палец на струну очень мягко, заранее приближая подушечку пальца к струне, обращая внимание на то, что не следует уменьшать давление пальцев в момент передвижения по струне через лад. На домре это особенно заметно, так как многие домристы в моментах ослабления звука не только уменьшают нажим левой руки на гриф, но и реже тремолируют. Разумеется, этого не следует делать» [6,15].

«Следует выбирать места смены позиции согласно ритмике и сложности мелодического рисунка исполняемого произведения. При чередовании нот различных длительностей лучше менять позицию после длинной ноты, а не после короткой. Это объясняется тем, что правильнее отнять часть звучания у длинной ноты, чем уменьшать короткую ноту. Она может являться каким-то вступлением к последующей длинной ноте, какой-то слабой частью мотива и т.д.» [6,14].

Особенно трудно соединять звуки во время перехода со струны на струну. Для того, чтобы улучшить связность тремоло при переходе медиатора с одной струны на другую, необходимо максимально выдержать длительность звука, и, не поднимая пальца с лада, на его фоне, взять звук на другой струне. Конечный удар тремоло на предыдущей струне выполнять в сторону последующей струны. «Для упражнения в продолжительном легато способом тремоло на одной струне нужно играть гаммы, укрупнив лигатуру так, чтобы одно лига охватывала восходящий и нисходящий звукоряд целиком» [17].

Учащийся должен понимать, что соединение музыкальных тонов есть самое важное в музыке - музыкальная интонация. С ее помощью мы можем показать любой характер музыки (вопрос, ответ, радость, печаль и т.д.).

Для большей связности, певучести мелодии полезно овладеть приемом portamento - скользящий переход от одного звука к другому [26]. Значимость этого приема состоит в том, чтобы плавно соединять звуки, которые имеют между собой большой интервал. Во время скольжения нажим пальца на струну ослабляется для того, чтобы не было эффекта хроматического глиссандо. Соединение звуков портаменто можно исполнить на одной или на соседних струнах.

2.3. Выбор аппликатуры

Значение аппликатуры на домре заслуживает остановки на этом пункте. С помощью логичной и продуманной аппликатуры возможно исполнение легато в одной позиции, при смене позиции. Она может быть детская, диатоническая, хроматическая (уплотненная), "большой руки", мелодическая, аппликатура двойных нот и аккордов. Олейников считает, что выбор аппликатуры зависит от способа перехода из позиции в позицию, от тембра, фразировки, лиги, ритма, динамики, индивидуальных особенностей руки исполнителя. Удобство аппликатуры заключается в том, чтобы как можно меньше напрягать "слабые" пальцы. То есть смену позиций в одноголосной последовательности лучше осуществлять с помощью сильных пальцев 1, 2 и 3. В скрипичных нотах можно увидеть такой вариант аппликатуры, когда полутоновый интервал исполняется путем скольжения одного пальца. Этот прием очень хорошо использовать и домристам для того, чтобы в одну позицию вошло больше звуков и таким образом продлить единой линию кантилены.

Для исполнения двойных нот терциями используются пальцевые комбинации 1-

2 и 3-4, менее удобная комбинация 1-3 и 2-4. «Переползание» или перемещение одного варианта аппликатуры очень эффективно применяется при исполнении кантилены без смены струн. Применять большой палец следует по мере необходимости в кантилене при соединении двойных нот на струне «ля» и «ми». В верхнем регистре (на домре примерно от звука соль четвертой октавы) необходимо уплотненное расположение пальцев, нежелательно применение во многих случаях четвертого пальца. В музыкальном произведении иногда встречаются фрагменты с хроматическим или диатоническим заполнением мелодии, которые лучше исполнить перемещением 1 или 2 пальца [12].

Выбор аппликатуры во время исполнения аккордов тремоло на домре зависит от тесного или широкого расположения на грифе. Для исполнения аккордов в тесном виде выбирается такая комбинация пальцев, которая обеспечивает связную смену позиций, поэтому часто применяется большой палец. Когда в тексте встречаются аккорды в широком расположении, то в аппликатуре необходимо использовать 4 палец. Чтобы развить его выносливость и силу, следует играть упражнения Г. Шрадика из «Школы скрипичной игры».

2.4. Варьирование тембровой окраски звука при исполнении кантилены

Общеизвестно, что тембральная окраска звука является характерным средством музыкальной выразительности при воплощении замысла композитора. Учащийся, профессиональный исполнитель на домре должен изучить тембровые богатства своего инструмента и умело пользоваться ими.

На домре каждая из трех струн имеет свой особый уникальный тембр. Поэтому в кантилене бывает целесообразно исполнить мелодический отрывок, мотив, построение на одной струне, и желательно, чтобы моменты смены струн совпадали с цезурами во фразе.

Формирование тембра зависит от способа и места извлечения звука. Если

струна возбуждается медиатором, то при этом возникает много быстрых колебаний коротких волн, которые и определяют более резкий тембр. При извлечении звука пальцем мягкий нажим на струну порождает более медленные колебания длинных волн. Здесь в тембре большую роль будут играть низкие обертоны, придающие звуку большую мягкость.

Место возбуждения струны имеет большое значение в поиске подходящего тембра звука. Как известно, возбужденная струна колеблется целиком и в то же время своими частями (половинами, третями, четвертями). Колеблющиеся части струны издают частичные тоны (обертоны основного звука). Количество и интенсивность обертонов определяют тембр звучания

[31].

2.5. Роль и значение медиатора

«Для достижения качественного звука важную роль играет именно медиатор (в переводе с латинского означает «посредник»). Он является посредником между пальцами нашей руки и струнами. Одной из причин появления открытого, скрипучего звука, имеющего лишние призвуки, является некачественный медиатор (неправильная толщина ребра, сточившаяся фаска и т.д.). Студенты музыкальных учебных заведений порой понятия не имеют о том, что такое уход за медиатором и как правильно нужно его затачивать» [5].

Многие знаменитые педагоги-домристы, а именно Т. Вольская, Н. Лысенко, В. Круглов, И. Шитенков, В. Чунин и др. уделяли и уделяют большое внимание медиатору.

Медиаторы бывают различные по форме, размеру, толщине, материалу изготовления. И. Шитенков писал, что «медиатор должен иметь большую упругость, чем струна, в противном случае невозможно отклонять струну от

положения равновесия до максимума, а также регулировать давление медиатора на струну» [31].

        Автор статьи о медиаторе Е. Волчков пишет, что материалы природного типа менее износостойкие, «панцирь черепахи» имел свойство откалываться во время исполнения, а кожа могла давать много призвуков на тонких струнах при игре на домре малой за счет плохой обработки и шлифовки. Что же касается современных материалов, то их износоустойчивость намного превышает износостойкость природных материалов. Например, «капролон» по плотности превышает плотность такого металла, как бронза и используется в авиа и космических технологиях. В то же время этот материал при своей высокой плотности хорошо поддается обработке и хорошо полируется, тем самым обеспечивая лучшее скольжение со струной. Медиатор из капролона лучше других подходит при игре на домре малой.

На звук значительно влияет конфигурация и толщина ребра фаски медиатора. Здесь критерием правильности будет являться наш слух. Оптимальная толщина медиатора составляет 1,1мм.

Фаски дают возможность при игре изменить характер звука, поменяв угол постановки медиатора по отношению к струне. Ребро фаски медиатора не должно быть острое, а должно быть округлым, и при заточке медиатора это надо учитывать. Медиаторами с более округлой конфигурацией ребра фаски будет лучше играть кантилену, исполняемую приемом игры тремоло.

Шлифовать фаску медиатора нужно по мере интенсивности занятий. Важно помнить, что она должна сохранять округлую форму без царапин, «зазубрин», потертостей. Готовая отшлифованная поверхность фаски должна блестеть, как зеркало. Это может делать каждый учащийся, имея у себя в запасе наждачную бумагу.

Можно подвести итог, что уровень кантиленности зависит от качества тремолирования. И продолжить, используя фразу из статьи И. Шитенкова: «Качество тремоло зависит от формы и материала, из которого изготовлен

медиатор, от постановки и формы движения руки, а также от вида инструмента, регистра, характеристики струн и т.д.» [31]. В свою очередь, о качественном звуке можно говорить, имея в руках хороший инструмент. Н.Т. Лысенко пишет, что «качество музыкального инструмента определяется, главным образом, красотой звука и удобством игры на этом инструменте. Качественная домра должна, прежде всего, обладать продолжительным, напевным звуком не только на открытых, но и на закрытых струнах (как минимум, в пределах октавы на каждой струне). Сильный звук инструмента – качество также необходимое, однако силе все же предпочитают красоту и напевность звука. Одним из важнейших показателей качества звука домры является ее строй. Интонационная фальш не только препятствует развитию слуха исполнителя, но и вызывает раздражение слушателя» [17].

3. Особенности исполнения кантилены на примере педагогического репертуара музыкального училища

Главная задача в этом разделе - осветить различия в исполнении кантилены на домре с позиции историко-стилевых аспектов на примере произведений Барочной и Романтической эпох. В первую очередь можно отметить, что есть разница в подходе к исполнению, манере игры в произведениях. Барочная кантилена предполагает определенный тип музыкального мышления, внешнюю сдержанность эмоциональность подачи, объединяющую фразировку с четкими кадансовыми оборотами, иногда это сопоставления динамики (контрасты). Перед исполнителем стоит задача осуществления ровного звуковедения от начала звука и до конца, использование матового, прикрытого тембра во время тремолирования. Романтическая кантилена требует открытой эмоциональной подачи, выпуклой фразировки, ярких динамических кульминаций, умения исполнять мелодию с техничными переходами от одноголосного тремоло на двух и трехголосное.

«Совершенствуя искусство фразировки, прежде всего учиться прочувствовать и услышать ее внутренним слухом. Хороши такие средства, как:

• исполнение педагогом на инструменте или голосом, в нескольких вариантах:

А) оговоренный, желаемый;

Б) неоговоренный, возможный;

В) один или несколько противоестественных;

• затем возможна попытка учащегося исполнить задуманный вариант;

• достаточно эффективно умение учащегося проинтонировать голосом, даже если это сложно и не точно в звуковысотном отношении. Главное – это волевое, эмоциональное, умственное усилие, направленное на определенный результат» .

3.1. Дж. Тартини. Граве из Сонаты ля минор

Транскрипция партии домры и фортепиано Диденко Н.

Исполнение мелодии первоначально представляет собой чистую форму текста, то есть как написано автором. Второй раз играется дубль, в котором происходят орнаментированные изменения крайних голосов (мелодии и баса). Они образуют контурное голосоведение. Во втором воспроизведении текста происходит «указание на прямую взаимозависимость «аккомпанирования» и «компонирования» . Синтаксически упорядоченная мелодия в басу (танец Сицилиана), в определенных местах вставляются ритмические фигуры, подчеркивающие характер определенного танца. Те фигуры, не заполненные ритмом, исполняются с определенной артикуляцией. Мелодизированная фигура, активная затактовая фигура к первой доле. Аналогичная работа проводится по всей линии баса, что придает ритмическую активность и синтаксическую упорядоченность. Это фигуры, приобретающие своеобразие. Усиливается контраст между голосами. Организованная свобода достигается путем синтаксической упорядоченности. В первоначальном варианте в басу обозначается метрическая пульсация. В соответствии с размером организуется басовый голос. Продиминуировать текст, выявить напевный композиторский стиль.

Музыкальная речь – произнесение, четкое мотивное строение, начало и окончание мотива является очень важным в этой музыке. Наличие в крайних голосах выразительных и изобразительных фигур.

Тремоло должно быть очень трепетным и подвижным. Длинные ноты исполняются mezzo di voce. Это вокальный исполнительский прием, когда звук берется тихо и заполняется с увеличением колебаний медиатора.

Исполнение варьированной репризы позволяет достичь более высокого уровня кантабильности, связанного с логикой интонирования. То есть это сочетание слитности и раздельности внутри мотивов, которое образует певучесть. Наиболее распространенные приемы диминуирования в данном произведении это: 1) вставка ритмически упорядоченной («счетной») трели на длинной ноте; 2) пассажное заполнение интервала (начиная с терции) между двумя звуками; 3) опевание различных фигур.

Прием 1. Вставка организованной трели на длинной ноте встречается в т.1. Она заполняет половинную с точкой ноту «ми» нисходящей трелью, которая начинается с интонации вздоха. Трель ритмизованная, играется сначала по 2 звука шестнадцатыми длительностями приемом тремоло, потом переходит в 32-е длительности переменными ударами и заканчивается на звуке «ре-диез» восьмой, исполняемой тремоло.

Прием 2. Пассажное заполнение интервала между двумя звуками встречается в тт. 2, 3, 6, 8. Во втором такте это гаммообразный пассаж, исполняется переменными ударами legato. На четвертой доле от звука «си-бемоль» происходит гармоническое заполнение звуками трезвучия шестнадцатыми длительностями приемом тремоло. В третьем такте заполняется расстояние терции. Исполняется переменными ударами. Шестой такт содержит нисходящее заполнение по звукам гармонии, исполняется переменными ударами, и восходящее заполнение, исполняется тремоло. В т. 8 нисходящий ход исполняется переменными ударами.

Прием 3. Опевание различных фигур находится в тт. 2-5, 8-10. Типичная особенность в том, что группа из шестнадцатых длительностей играется приемом тремоло, а из тридцатьвторых длительностей переменными ударами.

Можно выделить в отдельную группу ритмическое и метрическое деление восьмыми длительностями. Такие фрагменты находятся в тт. 3, 7. В некоторых случаях дробление не связано с кантабильностью, а с большей активностью пульсации в мелодическом голосе.

В т. 6 находится форшлаг, который может исполняться за счет основной доли, а может исполняться за счет предыдущей. В данной ситуации форшлаг примыкает к предыдущей доле и входит, таким образом, в группу из 4 тридцатьвторых. Звук «ми» является аккордовым, вставлен в мелодию по гармоническому принципу.

Фактурное заполнение аккордами встречается в тт. 3, 4. Связано с насыщением гармонической ткани. Осуществляется путем арпеджированных

трехзвучных аккордов в широком и тесном расположении. В первом аккорде верхний звук «до» третьей октавы исполняется тремоло. Следующий аккорд на третью восьмую исполняется ударом вниз легкой атакой звука. В т. 4 аккорд на первую долю является кульминацией, исполняется плотной атакой ударом вниз.

Представленные образцы анализа позволяют ориентироваться на возможные пути исполнения кантилены в барочных камерных циклах при помощи исторически сложившихся принципов искусства Cantabile Art. Здесь описаны подходы к проблеме, связанные с уровнем подготовленности как техническим, так и историко-стилистическим.

3.2. М. Балакирев. Экспромт

Данная пьеса опубликована в сборнике: Концертный репертуар для домры (трехструнной). Вып. 13, сост. В. Чунин. М.: Советский композитор, 1985.

Экспромт - пьеса импровизационного характера, изображающая воздействие определенного настроения, переживания. Она отличается ярким лиризмом, свободой музыкального развития.

В основе данного сочинения Балакирева лежит кантиленная мелодия романтического характера. Рассмотрим музыкальный фрагмент, который начинается у солиста после вступления фортепиано. Ремарка dolce espressivo означает «нежно и выразительно», темп умеренный, сдержанный, нюанс mf. Первую интонацию, нисходящую сексту, надо исполнить на струне А, положение правой руки над 24 ладом. Трудность возникает при соединении звуков, находящихся на широком расстоянии друг от друга. В этом случае используется прием скольжения пальца левой руки portamento. Скользить от «соль» до «си» следует 2 пальцем, не превращая скольжение в «мяуканье». Следующий поступенный тетрахорд играется со сменой позиции после звука «до». Чтобы достичь соединения звуков legato, выдерживается длительность звука «до», кисть делает взмах в направлении движения. Одновременно осуществляется скольжение 2 пальцем по грифу, с подготовкой 1 пальца к звуку «ре». Во втором такте на повторяющемся звуке «фа» нужно выполнить подмену пальцев с 3 на 2. Динамический уровень первой фразы mf, вторая фраза исполняется на нюанс громче. Она является секвентным повторением первой и исполняется на струне D аналогично первой фразе. На длинной ноте «си» выполняется crescendo к третьей фразе, кульминации первого предложения. Чтобы достичь лучшей тембровой окраски звука, нужно отодвинуть правую руку за лады, где звук более звонкий и яркий. Снова потребуется portamento для соединения звуков «до» и «фа», что позволит достичь выразительности исполнения. Далее portamento от половинной ноты «фа» исполняется на diminuendo. Четвертая фраза является отголоском третьей (нюанс p), тембр звука – матовый, приглушенный. Для этого надо изменить угол наклона медиатора, повернуть по направлению к струне. Правая рука перемещается на гриф примерно к 24 ладу.

Второе предложение начинается с той же мелодической фразы, что и первое. Изменение происходит в третьем такте, появляются октавы двойными нотами. Подключаются крупные движения правой руки, динамика достигает нюанса f. Трудность исполнения этого вида техники заключена в том, что при последовательном соединении октав не достигается legato. Пальцы левой руки должны стоять уверенно, но мягко, и скользить по грифу. Это скольжение нелегко выполнить, поскольку выпуклые ладовые пластины создают помеху. Предплечье левой руки должно плавно вести кисть, а правая рука увеличивает колебания, потому что мелодия устремляется в высокий регистр.

Средний раздел состоит из напевных пассажей шестнадцатыми длительностями. Художественная задача, решаемая учащимся, состоит в том, чтобы этот раздел исполнить виртуозно и в то же время логически последовательно. Технически необходимо исполнить легато эти последовательности шестнадцатых.

Переход от среднего раздела к репризе заслуживает особого внимания с точки зрения формообразования и драматургии. Эти несколько тактов являются связующим звеном от подвижных пассажей к умеренной кантилене. Драматургически происходит спад напряжения, постепенно замедляется движение шестнадцатыхых нот и последний мотив из четырех звуков легато «перетекает» в новый раздел очень органично.

Задача исполнителя состоит в том, чтобы связать последовательности шестнадцатых легато приемом скольжения медиатора вниз по трем струнам. Это один из самых сложных исполнительских приемов на домре, требующий большого количества времени и концентрации внимания для его освоения. Этот прием осуществляется в результате плавного движения предплечья и кисти в зависимости от направления (только вверх или вниз, а также вверх и вниз попеременно). Необходимо заниматься освоением указанного приема при помощи этюдов, упражнений. Один из способов, позволяющих научиться играть плавно, без рывков и толчков - игра по зажатым ладонью левой руки струнам. В данном фрагменте используется скольжение вниз, которое на первой струне сменяется ударом вверх на ноте «соль-диез». Так как опорный звук мотива из четырех нот – звук «ля» второй октавы, то остальные звуки выстраиваются на крещендо к первой струне. Фразировка выстраивается по направлению к вершине – это нота «си», после чего происходит плавный спуск на diminuendo, который сменяется затактом к новому разделу. Мотив под лигой исполняется приемом тремоло legato в динамике p.

Реприза характеризуется небольшими изменениями в окончании. В заключительном разделе ключевым моментом является взаимодействие кантиленности и виртуозности. Возвращение взволнованных пассажей из среднего раздела в сочетании с плавной мелодией привносит некоторый контраст. Распевность доминирует в этом разделе, отражая развитие кантиленного образа. Поскольку кода – «нисходящая» по динамике, пассажи

• каждым новым проведением звучат все мягче, лиричнее и приводят к завершающему выразительно-распевному пассажу. Он охватывает три октавы и исполняется легато деташе, с замедлением перед половинной нотой
• точкой. Последние такты как будто замирают, филировка истаивает до нюанса pp.

Аналогичный подход возможен при рассмотрении таких пьес, как Р. Вагнер. Листок из альбома или Р. Глиэр. Романс.

Заключение

           В данной работе были рассмотрены важные аспекты изучения кантилены

• классе трехструнной домры музыкального училища. Целый ряд положений, который освещался в разделах этой работы, имеет отношение к учебному процессу в вузах, поскольку, с одной стороны, происходит углубленное освоение историко-стилистических аспектов исполнительского процесса протекает именно в этот период обучения; с другой стороны, именно на вузовском уровне происходит теоретическое и методическое обоснование конкретных приемов исполнения.

Отметим также, что представленные образцы исполнительского воплощения кантиленных частей из барочных сонат прямо предполагают поэтапное освоение исторических принципов интерпретации. Первый этап может быть доступен и учащимся среднего уровня, более сложный может быть рекомендован выпускникам и студентам вузов.

• перспективе заслуживает внимания дальнейшее изучение описываемых фундаментальных проблем в связи с другими сферами педагогического репертуара. Подразумевается рассмотрение классических сонат или романтической крупной формы, наиболее интересных образцов современной музыки и т. д.

Такой подход позволит добиться большего разнообразия в процессе пополнения педагогического репертуара, с другой стороны, будет способствовать выявлению универсальных закономерностей кантилены, определяющих ее специфику и узнаваемость как особой сферы исполнительского интонирования.

Список литературы

1. Александров А. Способы извлечения звука, приемы игры и штрихи на домре. – М., 1975.
2. Александров А. Школа игры на трехструнной домре. Издание третье. – М., 1979.
3. Андрюшенков Г. Начальное обучение на балалайке. – Л., 1983.

4. [Без подписи.] Кантилена // Музыкальная энциклопедия в 6 томах. Том 2.

– М., 1974.

5. Волчков Е. Влияние медиатора на качество звукоизвлечения //Народник. – 2007. - №1.
6. Вольская Т. Методика обучения игре на домре. – Екатеринбург, 1982.

7. Вольская Т. Секреты достижения координированной свободы при игре на домре // Современная домра. История и теория исполнительства: сборник статей/ Ред.-сост. Е. Г. Скрябина. Вып. 2. – Тольятти, 2013.

8. Вольская Т. Специфика артикуляции на домре // Вопросы методики и теории исполнительства на народных инструментах. Сборник статей. – Свердловск, 1979.
9. Вольская Т., Уляшкин М. Школа мастерства домриста. – Екатеринбург, 1995.
10. Гвоздев А. Исполнительская техника скрипача и проблемы игровых ощущений. – Новосибирск, 2013.

11. Григорьев В. Методика обучения игре на скрипке. – М., 2006.

12.Данилов А. Аппликатура и ее роль в развитии техники левой руки балалаечника. Проблемы педагогики и исполнительства на русских народных инструментах. – М., 1987.

13.Климов Е. Совершенствование игры на трехструнной домре. – М., 1972.

14. Круглов В. Исскуство игры на трехструнной домре. – М., 2001.

15. Круглов В. Исполнение мелизмов на домре. Учебное пособие. – М., 1970.

16. Круглов В. Школа игры на трехструнной домре. – М., 2003.

17. Лысенко Н. Школа игры на четырехструнной домре. Учебно-методическое пособие для педагогов музыкальных и педагогических училищ. - Киев, 1967.

18. Лысенко Н., Михеев Б. Школа игры на четырехструнной домре. Учебное пособие для начальных, средних и высших музыкальных учебных заведений. - Киев, 1989.
19. Мазель В. Скрипач и его руки. Правая рука. – СПб, 2006.

20. Мироманов В. К вершинам мастерства. Развитие техники игры на трехструнной домре. Для среднего и старшего возраста. – М., 2003.
21. Музыкальный словарь Гроува под редакцией Л. О. Акопяна. Изд. 2-е, дополненное. – М., 2007.
22. Олейников Н. Вопросы совершенствования техники левой руки домриста. Методические рекомендации // Вопросы методики и теории исполнительства на народных инструментах. Сборник статей. – Свердловск, 1979.
23. Осмоловская Г. Обучение игре на домре. Вопросы теории и методики: Учебно-методическое пособие. – Минск, 2001.
24. Пересада А. Справочник домриста. - Краснодар, 1993.

25. Роммель В. Кантилена двойных нот на домре // Домра, балалайка: история, теория исполнительства, методика преподавания. Сборник трудов. Выпуск 147. – М., 2000.

26. Свиридов Н. Основы методики обучения игре на домре. – Л., 1968.

27.Сенчуров М. Тремоло (методические рекомендации) //Вопросы исполнительства на струнных народных инструментах. Выпуск 1. – СПб, 2004.

28. Ставицкий З. Начальное обучение игре на домре. – Л., 1984.

29. Фоченко И. Об организации двигательного аппарата домриста // Вопросы музыкальной педагогики. Вып.6. – Л., 1985.
30. Чунин В. Русская домра – проводник в мир музыки. – М., 2011.

31. Шитенков И. Специфика звукоизвлечения на домре //Методика обучения игре на народных инструментах. – Л., 1975.
32. Ямпольский А. К вопросу о воспитании культуры звука у скрипачей //Вопросы скрипичного исполнительства и педагогики. – М., 1968.

Нотографический список

Переложения для домры произведений зарубежных композиторов

Бах И. С. Адажио. Переложение В. Круглова. //Альбом для юношества / Сост. и ред. В. Круглова. – М.: Музыка. 1985. Вып. 2.

Бах И. С. Ария из оркестровой сюиты ре мажор. Переложение В. Чунина // Хрестоматия домриста для 1-2 курсов музыкальных училищ / Сост. и исп. ред. В. Чунина. – М.: Музыка, 1984.

Бах И. С. Увертюра. Исполнит. Ред. Партии домры А. Александрова // Педагогический репертуар домриста для 3-4 курсов музыкальных училищ / Сост. А. Александров. - М.: Музыка, 1978.

Бах Ф. И. Анданте. Переложение В. Круглова //Репертуар домриста / Сост. В. Круглов. – М.: Сов. Композитор, 1984. Вып. 23.

Венявский Г. Романс //Концертный репертуар домриста/ Составитель А. Цыганков. – М.: Музыка, 1988. Вып. 4.

Верачини А. Ларго. Переложение Е. Климова // Репертуар домриста. – М.: Музыка, 1966. Вып.1.

Вьетан А. Грезы // Концертные пьесы / Исп. ред. В. Чунина. – М.: Сов. Композитор, 1984. Вып.12.

Вьетан А. Мечта // Концертные пьесы / Исп. ред. В. Чунина. – М.: Сов. Композитор, 1980. Вып.8.

Вьетан А. Солове й // Играет Вячеслав Круглов. – Концертные пьесы. Переложение и исп. ред. В. Круглова. – М.: Сов. Композитор, 1983.

Габриэль М. Ария в старинном стиле. // Хрестоматия педагогического репертуара для 5 кл. ДМШ / Сост и обраб. А. Лачинова. – М.: Госмузиздат, 1963.

Гендель Г. Ария с вариациями. Нотная папка домриста №3. Тетрадь №3. Для старших классов музыкальной школы. Сост. и ред. Чунин В. – М.: «Дека-

ВС», 2005.

Гершвин Дж. Колыбельная. Из оперы «Порги и Бесс». Переложение В. Чунина // На досуге. Репертуар домриста / Сост. Г. Гаруман. – М.: Музыка, 1984.

Глюк Х. Мелодия // А. Александров. Школа игры на 3-струнной домре. – М.: Музыка, 1972.

Григ Э. Весна. Перелож. А. Александрова // Хрестоматия домриста для 1-2 курсов музыкальных училищ / Сост. и исп. ред. А. Александрова. - М.: Музыка, 1974. Вып.1.

Григ Э. Лирические пьесы. Колыбельная. Народная песня. Элегия. Вальс // Библиотека домриста. – М.: Музгиз, 1959. №20.

Григ Э. Песня Сольвейг. Для 3-струнной домры и фортепиано // Хрестоматия домриста для 1 курсов муз. училищ/ Сост. А. Лачинов. – М.Музыка, 1965. Вып.1.

Дебюсси К. Девушка с волосами цвета льна. Перелож. В. Евдокимова // Концертные пьесы…/ Сост. и исп. ред. В. Евдокимова. – М.: Сов. Композитор, 1972. Вып. 5.

Дебюсси К. Лунный свет. Из «Бергамасской сюиты» // Концертные пьесы для 3-струнной домры и фортепиано – М.: Сов. композитор, 1973. Вып. 6.

Дюран А. Чакона // Хрестоматия домриста для 1 курсов музыкальных училищ / Сост. и ред. А. Лачинова. – М.: Музыка, 1965. Вып.1.

Корелли А. Сарабанда и жига // Школа игры на домре. Нотное приложение/ Сост. С. Лукин. – Иваново, ООО «Выбор», 2011.

Корелли А. Прелюдия из Сонаты ми минор Крейслер Ф. Прекрасный розмарин. Перелож. Для 3-струнной домры и

фортепиано А. Александрова // Педагогический репертуар домриста для 1-2 курсов музыкальных училищ / Сост. А. Александров. - М.: Музыка, 1976. Вып.1.

Крейслер Ф. Прелюдия и аллегро в стиле Пуньяни. Перелож. Р. Белова // Концертные пьесы… / Сост. и ред. Р. Белов. – М.: Сов. композитор.

Крейслер Ф. Радость любви. Перелож. В. Евдокимова // Репертуар домриста/ Сост. В. Евдокимов. – М.: Сов. Композитор, 1978. Вып. 14.

Лист Ф. Утешение. Перелож. В. Евдокимова // Концертные пьесы…/ Сост. и исп. ред. В. Евдокимова. – М.: Сов. Композитор, 1972. Вып. 5.

Марэ М. Романс. Перелож. В. Лобова // Репертуар домриста/ – М.: Сов. Композитор, 1983. Вып. 22.

Моцарт В. Маленькая серенада. Перелож. Е. Климова // Концертные пьесы. –

М.: Музыка, 1968, Вып.2.

Огиньский М. Полонез // Хрестоматия домриста для 1 курсов музыкальных училищ / Сост. и исп. ред. А. Лачинова. – М.: Музыка, 1965. Вып.1. Паганини Н. Соната. В сопр. 6-струнной гитары // Хрестоматия домриста для 3-4 курсов музыкальных училищ / Сост. и исп. ред. В. Чунин. – М.: Музыка, 1985.

Пуленк Ф. Кантилена из сонаты для флейты и фортепиано. Перел. Б. Михеева // Школа игры на четырехструнной домре, нотное приложение. – Киев, Музычна Украина, 1989.

Сарасате П. Андалузский романс. Перелож. А. Александрова // Библиотека домриста. – М.: Музгиз, 1962. №55.

Сарасате П. Баскское каприччио. Перелож. и исп. ред. А. Цыганкова. Концертный репертуар домриста / Сост. А. Цыганков. – М.: Музыка, 1984. Вып. 3.

Тартини Дж. Граве из сонаты ля минор. Перелож. В. Лобова // Репертуар домриста/ Сост. В. Лобов. - М.: Сов. Композитор, 1979. Вып. 15.

Фалья М. де Хота. Испанский танец. Перелож. В. Чунина // Концертные пьесы. Исп. ред. В. Чунина. - М.: Сов. композитор, 1984. Вып.2.

Фибих З. Поэма. // Хрестоматия домриста для 1-2 курсов музыкальных училищ / Сост. и исп. ред. А. Александрова. – М.: Сов. композитор, 1973. Вып.1.

Фрескобальди Д. Токката. Перелож. А. Александрова // Педагогический репертуар домриста / Сост. и исп. ред. А. Александрова. - М.: Музыка, 1980. Вып. 3.

Произведения русских композиторов

Аренский А. Незабудка // Хрестоматия домриста для 1-2 курсов музыкальных училищ / Сост. и исп. ред. В. Чунина. – М.: Музыка, 1984.

Аренский А. Романс // Хрестоматия домриста для 1-2 курсов музыкальных училищ / Сост. и исп. ред. В. Чунина. – М.: Музыка, 1984.

Балакирев М. Экспромт // Концертные пьесы / Исп. ред. В. Чунина. – М.: Сов. Композитор, 1985. Вып. 13.

Глинка М. Зацветай, черемуха. Романс. Перелож. В. Синьковского //Педагогический репертуар домриста/ Сост. и ред. В. Климов. – М.: Музыка, 1967. Вып. 1.

Глинка М. Каватина Людмилы. Из оперы «Руслан и Людмила» // Концертные пьесы / Сост. В. Викторов. М.: 1975. Вып.7.

Глинка М. Сомнение. Переложение Е. Климова // Репертуар домриста. – М.: Сов. Композитор, 1969. Вып. 6.

Глиэр Р. Романс // Концертные пьесы для 3-струнной домры – М.: Сов. композитор, 1987. Вып. 15.

Кюи Ц. Восточная мелодия // Хрестоматия домриста для 1 курса муз. училищ / Сост. А. Лачинов. – М.: Музыка, 1965. Вып. 1.

Кюи Ц. Итальянская багатель. Перелож. А. Александрова //Педагогический репертуар домриста для муз. училищ/ Сост. и исп. ред. А. Александрова. –

М.: Музыка, 1968. Вып. 2.

Кюи Ц. Кантабиле. Перелож. А. Александрова //Концертный репертуар домриста. – М.: Музыка, 1962. №4 Лядов А. Прелюдия. Соч. 11. // Хрестоматия домриста для 1 курса муз.

училищ / Сост. А. Лачинов. – М.: Музыка, 1965. Вып. 1.

Лядов А. Сарабанда. // Хрестоматия домриста для 1 курса муз. училищ / Сост. А. Лачинов. – М.: Музыка, 1965. Вып. 1.

Рахманинов С. Вокализ. Соч.34 №14. Перелож. Е. Климова //Репертуар домриста. - М.: Музыка, 1966. Вып. 1.

Рахманинов С. Элегия //Концертный репертуар домриста. Сост. А. Цыганков.

– М., Музыка, 1988. Вып. 4.

Римский – Корсаков Н. О чем в тиши ночной. Элегия. Перелож. А. Потопова // Хрестоматия домриста для 3-4 курсов муз. училищ / Сост. А. Александров.

– М.: Музыка, 1976. Вып. 1.

Рубинштейн А. Романс // Хрестоматия домриста для 1 курса муз. училищ / Сост. А. Лачинов. – М.: Музыка, 1965. Вып. 1.

Скрябин А. Мечты // Концертные пьесы/ Исп. ред. В. Чунина. – М.: Сов. композитор, 1984. Вып. 12.

Хандошкин И. Канцона. // Хрестоматия домриста для 3-4 курсов муз. училищ / Сост. В. Чунин – М.: Музыка, 1985.

Чайковский П. Баркарола. Из фортепианного цикла «Времена года». Перелож. А. Александрова //Педагогический репертуар домриста для муз. училищ/ Сост. и исп. ред. А. Александрова. – М.: Музыка, 1969. Вып. 3.

Чайковский П. Канцонетта. //Педагогический репертуар домриста для муз. училищ/ Сост. А. Александров. – М.: Музыка, 1969. Вып. 3.

Чайковский П. Мелодия. Перелож. А. Александрова // Хрестоматия домриста для 3-4 курсов муз. училищ / Сост. А. Александров. – М.: Музыка, 1976. Вып. 1.

Чайковский П. Романс. Перелож. А. Александрова // Педагогический репертуар домриста для 3-4 курсов муз. училищ / Сост. А. Александров. – М.: Музыка, 1976. Вып. 1.

Обработки народных песен и танцев

Авроров В. Ах, ты ноченька // Хрестоматия домриста для 1 курса муз. училищ / Сост. и ред. А. Лачинова. – М.: Музыка, 1965. Вып. 1.

Александров Ю. Раздумье. // Хрестоматия домриста для 5 класса ДМШ / Сост. и обраб. А. Лачинова. – М.: Госмузиздат, 1963.

Городовская В. Не одна во поле дороженька //Концертные произведения для домры и фортепиано/ Сост. С. Лукин – Иваново, ООО «Выбор», 2011. Вып. 1. Городовская В. Под окном черемуха колышется //Концертные произведения для домры и фортепиано/ Сост. С. Лукин – Иваново, ООО «Выбор», 2011. Вып. 1.

Городовская В. У зари-то, у зореньки //Концертные произведения для домры и фортепиано/ Сост. С. Лукин – Иваново, ООО «Выбор», 2011. Вып. 1. Дитель В., Цыганков А. Коробейники //Педагогический репертуар домриста для 1-2 курсов муз. училищ/ Сост. А. Александров. – М.: Музыка, 1980. Вып. 3.

Сальников П. Как на нашей речке // Педагогический репертуар домриста для 1-2 курсов муз. училищ/ Сост. А. Александров. – М.: Музыка, 1976. Вып.1. Соловьев Ю. Под яблонькой зеленою //Педагогический репертуар домриста для 1-2 курсов муз. училищ/ Сост. А. Александров. – М.: Музыка, 1976. Вып.2.

Цыганков А. Голубка // А. Цыганков. Избранные произведения для 3-стр. домры и фортепиано. – М.: Сов. композитор, 1982.

Цыганков А. Гусляр и скоморох // А. Цыганков. Избранные произведения для 3-стр. домры и фортепиано. – М.: Сов. композитор, 1979.

Цыганков А. Интродукция и чардаш // А. Цыганков. Избранные произведения для 3-стр. домры и фортепиано. – М.: Сов. композитор, 1982. Цыганков А. Не брани меня, родная. Фантазия на тему рус. Нар. песни //Педагогический репертуар домриста для 3-4 курсов муз. училищ/ Сост. А. Александров. – М.: Музыка, 1976. Вып.2.

Цыганков А. Перевоз Дуня держала // А. Цыганков. Избранные произведения для 3-стр. домры и фортепиано. – М.: Сов. композитор, 1982.

Цыганков А. Плясовые наигрыши. Для 3-стр. домры и фортепиано // Играет Цыганков А. Пьесы.. – М.: Сов. композитор, 1979.

Цыганков А. Травушка-муравушка // Пьесы сов. композиторов/ Сост. А. Александров. – М.:Музыка, 1970.

Шалов А. Ах, не лист осенний. Обр. рус. нар. песни // Школа игры для трехструнной домры. Нотное приложение / Сост. Круглов В. – М., 2003.

Оригинальные сочинения

Балай Л. Концерт для домры. Соч.12. – Л.:Музыка, 1979.

Барчунов П. Концерт для домры №1 // Хрестоматия домриста для 3-4 курсов муз. училищ / Сост. А. Александров. – М.: Музыка, 1976. Вып. 1.

Барчунов П. Концерт для домры №2 // Педагогический репертуар домриста для 3-4 курсов муз. училищ / Сост. А. Александров. – М.: Музыка, 1982. Вып. 3.

Барчунов П. Час да по часу. Рус. нар. песня. Концертная обработка // Педагогический репертуар домриста для 1-2 курсов муз. училищ / Сост. А. Александров. – М.: Музыка, 1976. Вып. 1.

Барчунов П. «Ты, колечко мое» из Концерта для домры. Нотная папка домриста №3. Тетрадь №3. Для старших классов музыкальной школы. Сост. и ред. Чунин В. – М.: «Дека-ВС», 2005.

Городовская В. Маленький вальс // Педагогический репертуар домриста для 1-2 курсов муз. училищ/ Сост. А. Александров. – М.: Музыка, 1976. Вып. 1. Городовская В. Памяти Есенина //Концертные произведения для домры и фортепиано/ Сост. С. Лукин – Иваново, ООО «Выбор», 2011. Вып. 1. Городовская В. Парафраз на темы старинных романсов //Концертные произведения для домры и фортепиано/ Сост. С. Лукин – Иваново, ООО

«Выбор», 2011. Вып. 1.

Городовская В. Темно-вишневая шаль. Старинный романс // Педагогический репертуар домриста для 1-2 курсов муз. училищ/ Сост. А. Александров. – М.: Музыка, 1978. Вып. 2.

Городовская В. Фантазия на две русские народные песни // Хрестоматия домриста для 3-4 курсов муз. училищ/ Сост. и исп. ред. В. Чунина. – М.: Музыка, 1985.

Зарицкий Ю. Концерт для малой домры с оркестром. Клавир. – Л.: Сов. композитор, 1961.

Зарицкий Ю. Экспромт. // Пьесы../ Ред.-сост. И. Шитенков. – Л.: Музыка, 1972.

Золотарев В. Концерт для трехструнной домры с оркестром. Клавир. – М.: Сов. композитор, 1961.

Камалдинов Г. Романс. Пьесы и этюды – М.: Сов. композитор, 1983. Кравченко Б. Концерт для малой домры с оркестром. Клавир. Ред. Партии домры. Э. Шейкмана– Л.: Музыка, 1964.

Кравченко Б. Элегия для малой домры соло. Сост. И. Шитенков – Л.: Сов. композитор, 1975.

Куликов П. Интермеццо. Исп. ред. С. Данильян. //Концертный репертуар домриста/ Сост. А. Цыганков – М.: Музыка, 1984, Вып.3.

Куликов П. Концертная пьеса // Хрестоматия домриста для 3-4 курсов муз. училищ/ Сост. и исп. ред. В. Чунина. – М.: Музыка, 1985.

Лаптев В. Концертное аллегро // Концертные пьесы/ - М.: Сов. композитор, 1981.

Мотов В. Песня. Пед.репертур домриста муз. училищ / Сост. А. Александров.

– М.: Музыка, 1966. Вып. 1.

Петренко М. Концерт №2. Для 3-стр. домры и фортепиано // Концертный репертуар домриста– М.: Музыка, 1970, Вып. 1.

Пешняк В. Романтическая пьеса // Концертные пьесы/ Исп. ред. В. Чунина. – М.: Сов. композитор, 1984. Вып.12.

Раков Н. Фантазия и концерт. Для 3-стр. домры и фортепиано / Исп. ред. Р. Белова. – М.: Сов. композитор, 1971.

Тамарин И. Концерт для домры с оркестром русских народных инструментов. Клавир – Новосибирск, Классик-А, 2002.

Цыганков А. Вальс. Из сюиты «Старогородские мотивы» // Играет А. Цыганков. Пьесы.. – М.: Сов. композитор, 1979.

Цыганков А. Поэма. // Играет А. Цыганков. Пьесы.. – М.: Сов. композитор, 1979.

Шендерев Г. Концертино №2. /Исп. ред. А. Цыганкова //Концертный репертуар домриста/ Сост. А. Цыганков. - М.:Музыка, 1984. Вып. 3. Шендерев Г. Концерт для домры с оркестром русских народных инструментов. Исп. ред. А. Цыганкова. Клавир – Новосибирск, Классик-А, 2002.

Шишаков Ю. Концерт №1 для трехструнной домры с оркестром. Клавир и партитура. – М.: Сов. композитор, 1961.

Шишаков Ю. Мелодия // Педагогический репертуар домриста для курсов муз. училищ/ Сост. А. Александров. – М.: Музыка, 1966. Вып.1.