Методическая разработка«Задачи концертмейстера на различных этапах освоения учащимися вокального произведения»

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

 ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ

«ЦЕНТР ДЕТСКОГО ТВОРЧЕСТВА «ЮЖНЫЙ»

Методические рекомендации

«Задачи концертмейстера на различных

 этапах освоения учащимися

 вокального произведения»

Автор материала:

Захаров Михаил Григорьевич,

концертмейстер

2016 г.

Оглавление

1. Введение
2. Подбор репертуара
3. Предварительное ознакомление с произведением
4. Разучивание: преодоление технических трудностей и создание художественного образа  
5. Концертное исполнение
6. Заключение

Введение

Работа концертмейстера в вокальной группе является очень ответственной и предполагает выполнение определенного, достаточно широкого круга обязанностей, так как  концертмейстер  работает с учащимся на всех этапах  разучивания произведения, от подбора репертуара, до его концертного исполнения.

Так как аккомпаниатор активно участвует в работе над   произведением, первейшим и необходимым условием является его глубокое понимание методов работы и принципов школы педагога-вокалиста. Это необходимо и для плодотворной совместной работы на занятии, и, тем более, для тех случаев, когда концертмейстеру приходится замещать педагога и работать с учеником самостоятельно.

Певческий голос – невероятно хрупкий, капризный и непредсказуемый инструмент, и в процессе его постановки неверный шаг может обернуться необратимой поломкой. Поэтому концертмейстер должен максимально прислушиваться ко всем рекомендациям педагога, связанным с вокальными приемами, и в случае самостоятельной работы с учащимся аккуратно следовать этим рекомендациям.

Подбор репертуара

Подбор репертуара – очень ответственная задача, особенно при работе с начинающими. Концертмейстер часто принимает в этом самое деятельное участие. Если ноты незнакомого произведения недавно поступили в распоряжение педагога, то педагог-вокалист и концертмейстер вместе знакомятся с произведением, читая его с листа и обсуждая его учебные и художественные достоинства. Учебно-тренировочный материал педагог-вокалист подбирает  сам. Произведения для концертного выступления часто обсуждаются с концертмейстером, так как баянисту бывает удобнее оценить степень эффективности фактурной стороны произведения.

Критерии, по  которым оценивается произведение при выборе, должны быть известны концертмейстеру. Это помогает ему понять логику действий педагога-вокалиста, а в случае его отсутствия самому грамотно подобрать репертуар.

Исключительно важная проблема – диапазон и тесситура произведения. Учитывается это в соответствии с диапазоном и особенностями голоса, а также с возрастом ученика. Эти особенности концертмейстер может наблюдать как при работе над репертуаром, так и на распевках.

Чем младше ученик, тем мелодически спокойной и логичной должна быть его программа. Гармония в произведениях для начинающих должна быть ясной, ощутимо поддерживающей мелодию. Очень удобны произведения, где вокальная мелодия дублируется в аккомпанементе. Для старших учеников можно подбирать более сложный аккомпанемент.   Таковы основные технологические моменты, которые следует учитывать при выборе программы.

Что же касается художественной стороны, то здесь следует учитывать и пожелания самого учащегося, его вкусы. Произведение, которое выбирается для концерта, обязательно должно нравиться ученику, соответствовать его темпераменту, тембру голоса. Оно всегда должно быть несколько легче, чем учебный репертуар, осваиваемый на данный момент.

Предварительное ознакомление с произведением

Для демонстрации произведения концертмейстер должен прочесть его с листа. Здесь возможны два варианта: либо вокальную строчку показывает педагог, а концертмейстер ему аккомпанирует, либо пианист играет одновременно и вокальную строчку, и сопровождение. Во всех случаях, показывая произведение, нужно прочесть его как можно более качественно, в настоящем темпе, обязательно с полным вступлением и со всеми проигрышами.

Другой важный момент – выбор удобной тональности. При транспонировании концертмейстер ни в коем случае не должен подбирать, полагаясь на слух, так как тогда велик риск неточностей в фактуре (ориентир производится на гармонические функции). Транспонировать нужно, мысленно сдвигая на нужный интервал весь графический рисунок произведения. Надо учитывать, что при наличии у концертмейстера абсолютного слуха процесс транспонирования может становиться затруднительным, так как написанные ноты входят в категорическое противоречие со слуховыми ощущениями, и руки могут инстинктивно пытаться «устранить» это противоречие. В таких случаях требуется еще большая концентрация внимания и самоконтроль.

Первый раз произведение пропевается или на гласную «а». Потом следует отдельно проанализировать текст, продекламировать его, разъяснить непонятные слова. Затем ученик должен попытаться пропеть произведение со словами, пускай даже с остановками и ошибками. При таком чтении сразу выявляются наиболее ритмически и интонационно трудные места, которые тут же обсуждаются; становится ясно, в каких местах пока не хватает дыхания и концертмейстер сразу должен сделать выводы по поводу темповой активизации этих мест.

Разучивание: преодоление технических трудностей и создание художественного образа

Это – наиболее длительный, трудоемкий и разнообразный по форме выполняемых задач этап. Здесь концертмейстеру необходимо проявлять не только специальные  данные, но и общемузыкальный комплекс, преподавательскую гибкость, слаженность своих действий с действиями педагога-вокалиста.

 Существует набор «хрестоматийных» обязанностей, которые концертмейстер выполняет в процессе разучивания: подыгрывание вокальной строчки, игра вокальной мелодии с гармонической основой, счет и дирижирование учеником в ритмически трудных местах.

Безусловно, на начальном этапе разучивания дыхание может браться в самых непредсказуемых местах, речитативы получатся неритмизованными,  но ученик должен понимать, что это лишь учебные моменты, которые должны исчезнуть по мере впевания.

Но во всех случаях концертмейстер не должен идти «позади» вокалиста, а должен либо вести его за собой, либо создавать с ним равноправный дуэт, лишь в отдельных моментах «подхватывая» вокалиста.

Что касается тембровой стороны, то здесь концертмейстер не ограничен рамками заданной партитуры и может творчески подойти к решению красочной стороны музыкальной партии. Здесь степень красочности зависит от мастерства баяниста.

Еще один существенный вопрос, который встает перед концертмейстером в процессе подготовки произведения, связан со вступлениями и инструментальными проигрышами. С самого начала надо решить, будут ли они исполняться целиком или с проигрышами.

Во всех случаях свои сольные эпизоды концертмейстер должен исполнять качественно и убедительно с художественной точки зрения.

Самым сложным и неоднозначным вопросом является помощь концертмейстера при непосредственной работе над художественным образом, и для детального рассмотрения этого вопроса необходимо написание отдельной работы. Элементы этой помощи в том или ином виде постоянно присутствуют на всех этапах работы; как уже было сказано, при первом же показе пьесы ученик получает первоначальный круг художественных впечатлений, которые иногда оказываются решающими.

Главная художественная задача концертмейстера – своим мастерством, своей яркой, профессиональной игрой ввести ученика в нужное эмоциональное состояние и помочь ему раскрыть образ или круг образов, заложенных в произведении.

Концертное исполнение

С одной стороны, концертное исполнение является итогом всей предшествующей работы, с другой – это совершенно отдельный, специфический процесс, особенности которого необходимо знать и учитывать.

Концерт – большое эмоциональное напряжение для всех музыкантов. Но для юных, неопытных – особенно. На голосе волнение сказывается сильнее, чем на другом исполнительском аппарате – сразу изменяется тембр, звук снимается с дыхания, появляется нечистая интонация, перестают звучать верхние ноты. Конечно, основную борьбу с волнением и его проявлениями должен вести педагог-вокалист. Но так как во время концерта баянист находится вместе с учеником на сцене, то он играет существенную роль в исполнительском процессе и может на этот процесс влиять.

Перед концертом у ученика должно пройти достаточно репетиций, уроков с концертмейстером; это снимает страх перед неверными вступлениями, неверными темпами. На последней репетиции надо пройти все произведение целиком, а потом еще раз обсудить и отметить все важные места, сложные вступления, темпы, то есть – подвести словесный итог проделанной работе над вещью. Ученик должен готовиться к концерту с сознанием, что все сделано и предвидено, что концертмейстер в курсе всех особенностей исполнения и в случае необходимости сможет адекватно повести себя на сцене.

Непосредственно перед концертом не следует много раз проигрывать с вокалистом программу. Многократные пропевания утомят голос и психику, а недоработанные моменты только усугубят. Концертмейстеру необходимо успокоить ученика, сказать, что программа готова, все уже сделано (даже если на самом деле это не так); можно рассказать положительную информацию об обстановке в зале, о впечатлении, которое обычно это произведение производит на публику. Очень важен настрой баяниста, который мгновенно улавливается вокалистом и передается ему. Если ученик должен настраиваться на музыку (а не на себя), то концертмейстер должен настраиваться и на музыку, и на ученика. Если ученик увидит, что волнуется его концертмейстер, он сам начнет волноваться еще больше (так как он – солист, и его задачи явно сложнее). Даже если музыкальная партия изобилует технически трудными, неудобными местами, концертмейстер должен сохранять спокойствие и вместе с настроем на исполнение настроиться на помощь ученику, сохранять трезвый разум и быструю реакцию, прекрасно контролировать себя и ситуацию в целом.

От концертмейстера на сцене должен исходить уверенный энергетический посыл. В его исполнении должны совмещаться исполнительская яркость и дирижерская чуткость, готовность поддержать, подстраховать, «закрыть» вокалиста в нужный момент.

 Концертмейстер – первый свидетель постконцертного состояния ученика, он первым высказывает свое мнение о выступлении. Каким бы ни было исполнение, надо поздравить ученика, отметить хорошие моменты в его пении, обратить его внимание на реакцию зала. В первые минуты после выступления артист наиболее уязвим, и сказанные в этот момент слова имеют чрезвычайно большое психологическое воздействие. Неудачная реплика может привести к последующей боязни сцены или вообще к разочарованию в творческой деятельности и нежеланию ею заниматься.

На сцене все находятся в равных условиях – и начинающие, и опытные музыканты. Концертмейстер должен воспринимать свое выступление с учеником как единый творческий акт, переживать и радоваться вместе с ним. Только в этом случае выступление будет убедительным и вдохновенным.

Заключение

Концертмейстерская работа – крайне интересная, но очень сложная и специфическая деятельность. Концертмейстеру не меньше, чем солисту, надо заботиться о неустанном совершенствовании. Вместе с поддержанием музыкальной формы он должен расширять свой репертуар и кругозор.  Применять аналитический подход к своей работе, выводя закономерности из наблюдаемых в процессе работы явлений, и строя на этих закономерностях теоретическую базу  своей  исполнительской, педагогической профессии.

Необходимо, чтобы концертмейстер с появлением профессионального опыта не утратил ощущения сиюминутного творчества, остался исполнительски индивидуальной личностью и вдохновенным артистом. И тогда он поможет своим ученикам  стать таковыми.