М.П.Мусоргский " Поражение Сеннахериба"

1. Историко-эстетический анализ

— МУСОРГСКИЙ МОДЕСТ ПЕТРОВИЧ — русский композитор, пианист, член «Могучей кучки».

Биография

В раннем детстве обучался игре на фортепьяно под руководством матери, к тому же времени относятся первые опыты музыкальной импровизации. С 1849 постоянно жил в Петербурге. Учился в Петропавловской школе, в 1852— 1856 в Школе гвардейских подпрапорщиков. Одновременно брал уроки у пианиста Ант. А. Герке. В 1852 издается первое сочинение Мусоргского — полька «Подпрапорщик» для фортепьяно . По окончании школы произведён в прапорщики Преображенского полка. В 1858 вышел в отставку. Впоследствии из-за материальных трудностей был вынужден служить чиновником Инженерного управления (1863—1867), лесного департамента и в ревизионной комиссии Государственного контроля (1868 - 1880).

Мусоргский  выступал  в концертах  как пианист (солист и ансамблист). В 1879 совершил концертную поездку по югу России с певицей  Д. М. Леоновой, с 1880 был аккомпаниатором в открытой ею школе (курсах) пения.

Решающее воздействие на художественное развитие Мусоргского оказало знакомство (1856—1857) с Д. С. Даргомыжским, М. Д. Балакиревым (под руководством последнего М. Мусоргский начал серьёзно заниматься композицией), В. В. Стасовым. Мусоргский становится постоянным участником Балакиревского кружка — «Могучей кучки», провозгласившего своей целью борьбу за национальное искусство. Уже в сочинениях конца 50-х — начала 60-х гг. (хоровые произведения, в т. ч. хор из музыки к трагедии «Царь Эдип» Софокла: оркестровые, фортепьянные пьесы, романсы) проявились своеобразные черты его творческой индивидуальности. К середине 60-х гг. Мусоргский создал ряд реалистических вокальных сценок из народной жизни (на слова собственные, Н. А. Некрасова, А. Н. Островского и др.) — «Светик Савишна», «Калистрат», «Колыбельная Ерёмушке», «Спи, усни, крестьянский сын», «Сиротка», «Семинарист» и др., которые, являясь «этюдами» к операм, запечатлели неповторимые национальные характеры.

Оперное творчество

Главное место в творческих исканиях Мусоргского занимала опера. В 1856 возник замысел (не осуществлен) оперы «Ган Исландец» (по В.Гюго). В 1863—1865 работал над оперой «Саламбо» (по роману Г. Флобера, не окончена). Смелым экспериментом в области оперы явилась его «Женитьба» (на неизмененный текст комедии Н. В. Гоголя, 1868, не окончена). Эти работы подготовили Мусоргского к созданию одного из величайших творений — народной музыкальной драмы «Борис Годунов» (по А. С. Пушкину и Н. М. Карамзину, 1868—1869; 2-я ред. 1872). Первоначально не принятая Дирекцией императорских театров опера была поставлена лишь в 1874 (в 1873 исполнены 3 сцены из оперы), но с большими купюрами. В 70-х гг. Мусоргский работал над народной музыкальной драмой «Хованщина» (на исторический сюжет, предложенный Стасовым, либретто Мусоргского, 1872—1880, не инструментована) и одновременно над лирико-комедийной оперой «Сорочинская ярмарка» (по повести Н. В. Гоголя, не окончена). В эти же годы созданы вокальные циклы на слова А. А. Голенищева-Кутузова «Без солнца» (1874), «Песни и пляски смерти» (1875—1877), а также «Детская» (слова Мусоргского , 1872), романсы на слова А.К.Толстого (1877), фортепьянный цикл «Картинки с выставки» (1874).

После смерти Мусоргского «Хованщина» была завершена Н. А. Римским-Корсаковым, над «Сорочинской ярмаркой» работали А.К.Лядов, Ц. А. Кюи, В. Г. Каратыгин и др. Римский-Корсаков сделал новую редакцию «Бориса Годунова». В 1920-х гг. проведена большая работа (П. А. Ламма, Б. В. Асафьев) по восстановлению авторских редакций. Д. Д. Шостакович осуществил новые оркестровые редакции опер «Борис Годунов» (1940) и «Хованщина» (1959). Самостоятельный вариант «Сорочинской ярмарки» (завершена, оркестрована) принадлежит В. Я. Шебалину.

Эстетические воззрения Мусоргского неразрывно связаны с расцветом национального самосознания в эпоху 60-х гг. 19 века. В 70-х гг. — с такими течениями русской мысли, как народничество и др. В центре его творчества — народ как «личность, одушевлённая единою идеею», важнейшие события отечественной истории, в которых с большой силой проявляются воля и суд народа. В сюжетах из отечественного прошлого он искал ответы на современные вопросы. «Прошедшее в настоящем — вот моя задача», — писал он Стасову. Одновременно Мусоргский ставил своей целью воплощение «тончайших черт природы человека», создание психологическо - музыкальных портретов. Он стремился к самобытному, истинно национальному стилю, для которого характерны опора на русское крестьянское искусство, создание соответствующих духу этого искусства оригинальных форм драматургии, мелодии, голосоведения, гармонии и т. д. Однако музыкальный язык Мусоргского, продолжателя традиций М. И. Глинки и А. С. Даргомыжского, отмечен столь радикальной новизной, что многие его находки были восприняты и развиты только в 20 в. Таковы, в частности, многомерная «полифоническая» драматургия его опер, его свободно вариантные формы, далёкие от норм западно-европейской классики (в т.ч. от сонатности), а также его мелодика — естественная, «творимая говором», т. е. вырастающая из характеристических интонаций русской речи, песни и обретающая форму, соответствующую строю чувствований данного персонажа. Столь же индивидуален гармонический язык Мусоргского, где элементы классической функциональности сочетаются с принципами народно-песенной ладовости, с импрессионистическими приёмами, с последованиями звучностей экспрессионистического плана. В дальнейшем творческие открытия Мусоргского в области музыкальной декламации, гармонии привлекли внимание К. Дебюсси, М. Равеля и др. Влияние творчества Мусоргского испытали почти все крупные композиторы 20 века, в т. ч. С. С. Прокофьев, И. Ф. Стравинский, Д. Д. Шостакович. Л. Яначек. О. Мессиан. В 1968 в деревне Наумове (ныне Куньинского района Псковской области) открыт Музей-усадьба Мусоргского.

Годы, когда появился замысел "Бориса Годунова" и когда создавалась эта опера, - основополагающие для русской культуры. В это время творили такие писатели, как Достоевский и Толстой, и более молодые, как Чехов, художники-передвижники утверждали приоритет содержания над формой в своём реалистическом искусстве, воплощавшем нищету народа, пьянство священников, жестокость полиции. Верещагин создавал правдивые картины, посвящённые русско-японской войне, а в "Апофеозе войны" посвятил всем завоевателям прошлого, настоящего и будущего пирамиду из черепов; великий портретист Репин обращался также к пейзажной и исторической живописи. Что касается музыки, то самым характерным в это время явлением была "Могучая кучка", которая поставила своей целью повысить значение национальной школы, используя народные предания для создания романтизированной картины прошлого.

В сознании Мусоргского национальная школа представала как нечто древнее, поистине архаическое, неподвижное, включающее извечные народные ценности, почти святыни, которые можно было найти в православной религии, в народном хоровом пении, наконец, в том языке, что ещё хранит могучую звучность далёких истоков. Вот некоторые из его мыслей, высказанные между 1872 и 1880 годами в письмах Стасову: "Ковырять чернозём не впервые стать, да ковырять не по удобренному, а в сырье хочется, не познакомиться с народом, а побрататься жаждется... Чернозёмная сила проявится, когда до самого днища ковырнёшь..."; "Художественное изображение одной красоты, в материальном её значении, грубое ребячество - детский возраст искусства. Тончайшие черты природы человека и человеческих масс, назойливое ковырянье в этих малоизведанных странах и завоевание их - вот настоящее призвание художника". Призвание композитора постоянно побуждало его повышенно чувствительную, мятежную душу стремиться к новому, к открытиям, что приводило к непрерывному чередованию творческих подъёмов и депрессий, с которыми были связаны перерывы в деятельности или её растекание по слишком многим направлениям. "До такой степени я становлюсь строгим к себе, - пишет Мусоргский Стасову, - умозрительно, и чем строже становлюсь, тем делаюсь беспутнее… На мелкие вещи настроения нет; впрочем сочинение маленьких пьес есть отдых при обдумывании крупных созданий. А у меня отдыхом становится обдумывание крупных созданий... так-то всё у меня в перекувырку идёт - сущая беспутность".

Помимо двух крупнейших опер Мусоргский начал и завершил другие работы для театра, не говоря уже о великолепных лирических циклах (прекрасное воплощение разговорной речи) и знаменитых новаторских "Картинках с выставки", которые свидетельствуют и о его большом таланте пианиста.

Очень смелый гармонизатор, автор гениальных подражаний народным песням, как сольным, так и хоровым, одарённый необыкновенным чувством сценической музыки, последовательно внедрявший идею театра, далёкого от условно-развлекательных схем, от сюжетов, дорогих европейской мелодраме (в основном любовных), композитор придал историческому жанру жизненность, скульптурную чёткость, обжигающую пламенность и такую глубину и визионерскую ясность, что всякий намёк на риторику совершенно исчезает и остаются только образы универсального значения. Никто так, как он, не культивировал в музыкальном театре исключительно национальный, русский эпос вплоть до отказа от всякого открытого подражания Западу. Но в глубинах панславянского языка он сумел найти созвучность страданиям и радостям каждого человека, которые выразил совершенными и всегда современными средствами.

Итак, творческим наследием Мусоргского являются произведения в различных жанрах:

Оперное творчество

ü Опера «Борис Годунов» (1869, 2-я редакция 1874)

ü Опера «Хованщина» (1872—1880, не окончена; редакции: Н. А. Римского-Корсакова, 1883; Д. Д. Шостаковича, 1958)

ü Опера «Женитьба» (1868, не окончена; редакции: М. М. Ипполитова-Иванова, 1931; Г. Н. Рождественского, 1985)

ü Опера «Сорочинская ярмарка» (1874—1880, не окончена; редакции: Ц. А. Кюи, 1917; В. Я. Шебалина, 1931)

ü    Опера «Саламбо» (не окончена)

Хоровое творчество

ü  Хор к трагедии Софокла «Эдип» (Сцена в храме)

ü  Хор жриц. Из неоконченной оперы «Саламбо»

ü  Поражение Сеннахериба. Для хора с оркестром

Вокальные циклы

ü «Песни и пляски смерти» (1877)

ü «Детская»(1872)

ü   «Без солнца»(1874)

Цикл пьес для фортопиано

ü «Картинки с выставки»( 1874)

— ЛОБАЙРОН джордж ноэл гордон  -  английский поэт-романтик, родился 22 января 1788 г. в Лондоне в семье обедневшего аристократа. Мать Байрона бросила мужа, авантюриста и мота, и, забрав маленького сына, уехала к себе на родину — в Шотландию. Там мальчик воспитывался в простоте деревенских нравов. Очень рано стал писать стихи.

Биография

В 10 лет, из-за смерти двух его родственников, Байрон получил в наследство титул лорда, и мать перевезла его в Англию, в старинное поместье деда Байрона — Ньюстэд. Юноша завершил среднее образование в аристократическом колледже Гарроу. В ту пору он сформировался как личность влюбчивая, необузданность в стремлениях и желаниях, вспыльчивая, с обостренным самолюбием и гипертрофированным чувством чести. Поступив в Кембриджский университет, Байрон покинул его, не закончив курса обучения.

 В 1806 г. Байрон, скрыв свое авторство, издал сборник юношеских стихов «Поэмы на разные случаи». В 1807 г., дополнив сборник еще 107 стихотворениями, он издал вторую книгу — «Часы досуга», уже под своим именем. Отзывы получил крайне противоположные, от восторженных похвал до сокрушающей критики, на что ответил поэмой «Английские барды и шотландские обозреватели» (1809), где не только дал резкую отповедь критикам, но и сделал переоценку, чуть ли не всей классической поэзии.

 В 1809 г. Байрон отправился в путешествие, затянувшееся на два года (Испания, Мальта, Греция, Малая Азия, Константинополь). В это время начал писать поэму «Паломничество Чайльд-Гарольда», наделив главного героя многими чертами своего характера. В последующие годы продолжил работу над произведениями восточного цикла — поэмы «Гяур», «Абидосская невеста» (обе в 1813), «Корсар» и «Лара» (обе в 1814), «Осада Коринфа» и «Паризина» (обе в 1816). Герои этих произведений — изгои, избравшее целью жизни месть врагам. В 1816 г. в Швейцарии стал другом Шелли. В эти годы им написаны поэма «Шильонский узник» (1816), драматическая поэма «Манфред» (1817), богоборческая мистерия «Каин», сатирическая поэма «Бронзовый век» (1823). Байрон наделил своих героев теми же чертами характера, что и прежних, только с еще более ярко выраженным трагизмом, презрением к власти и церкви.

  В 1817—1820 гг. Байрон жил в Венеции. Состраданием и верой в освобождение Италии от австрийского владычества наполнены его поэмы «Жалоба Тассо» (1817) и «Пророчество Данте» (1819). Следующие четыре года Байрон жил в Равенне, Пизе и 1енуе, где создал множество стихотворений и поэм, жемчужина среди которых — роман в стихах «Дон Жуан», начатый еще в 1818 г. в Венеции.

В 1820 г. Байрон стал активным участникам движения карбонариев — тайного общества в Италии, боровшегося против иностранного гнета. В 1823 г. он отправился в Грецию помогать освободительной борьбе греков против османского ига, и возглавил разрозненные партизанские отряды. Однако пребывание Байрона в Греции оказалось недолгим: в декабре 1823 г. во время осады крепости Миссалунги Байрон заболел лихорадкой и умер 19 апреля 1824 г. в военном лагере у стен крепости. Похоронен в Англии, в родовом имении Ньюстэд.

Стихотворение Поражение Сеннахериба

Произведение Мусоргского для хора с оркестром «Поражение Сеннахериба» было написано по одноименному стихотворению Джорджа Байрона.

Поражение Сеннахериба

1

Ассирияне шли, как на стадо волки,
В багреце их и в злате сияли полки,
И без счета их копья сверкали окрест,
Как в волнах галилейских мерцание звезд.

2

Словно листья дубравные в летние дни,
Еще вечером так красовались они;
Словно листья дубравные в вихре зимы,
Их к рассвету лежали рассеяны тьмы.

3

Ангел смерти лишь на ветер крылья простер
И дохнул им в лицо - и померкнул их взор,
И на мутные очи пал сон без конца,
И лишь раз поднялись и остыли сердца.

4

Вот расширивший ноздри повергнутый конь,
И не пышет из них гордой силы огонь,
И как хладная влага на бреге морском,
Так предсмертная пена белеет на нем.

5

Вот и всадник лежит, распростертый во прах,
На броне его ржа и роса на власах;
Безответны шатры, у знамен ни раба,
И не свищет копье, и не трубит труба.
 

6

И Ассирии вдов слышен плач на весь мир,
И во храме Ваала низвержен кумир,
И народ, не сраженный мечом до конца,
Весь растаял, как снег, перед блеском творца!

17 февраля 1815

Джордж Байрон взял библейский сюжет для написания стихотворения.

Библия, Четвертая книга царств, глава 18, 19, 20. Стих 13.  Стих описывает гибель войска ассирийского от божьей кары. Эта массовая гибель произошла в 690 году до н. э. у стен Иерусалима. Но это была уже вторая осада этого города. Тогда Ассирией правил грозный царь Сеннахериб. В первый раз он осадил Иерусалим в 701 году до н. э.. Тогда он получил дань 30 талантами золота, 800 талантами отборного серебра, сурьмой, большими украшениями из камня, ложами из слоновой кости, высокими тронами из слоновой кости, кожами слонов, слоновой костью, эбеновым деревом, самшитом  и многим другим. Но через 11 лет он решил вернуться в Иудею из-за непокорности царя Иудейского Езекия. Тогда он пришел с войском в 185 тысяч человек вместе с военачальниками и таксиархами. Сеннахериб угрожал Езекию разрушить город и осквернял бога. Тогда Езекия попросил бога услышать его, и дать помощи, от бесстрашного Сеннахериба. И бог услышал. И спустился тогда ангел господен и уничтожил всю армию Сеннахериба. А сам Сеннахериб сбежал в Ниневию, столицу Ассирии, где копил всю свою обиду и злость. И тогда он бросил вызов богу.

Стихотворение состоит из 6 строф. Написано в трехсложном стихотворном размере – анапест. В стихотворении чередуются стихи следующим образом: a-a-b-b. Эта формула постоянна.

Но литературно-поэтическая основа в произведении Мусоргского «Поражение Сеннахериба» изменена. Ударения в словах совпадает с сильными долями такта. Характер и внутреннее насыщение стихотворения получили отражение Мусоргским в музыке.

2. Музыкально – теоретический анализ

Произведение «Поражение Сеннахериба» написано для смешанного хора с оркестром в тональности e-moll, в размере 2/2. Это сочинение написано в 3-хчастной репризной форме, a-b-a. Первая часть на словах «Как стая волков…», вторая – «И ангел смерти взмахнул крылом…», реприза – «Как стая волков…». Эти части различны по характеру и изложению хоровой и оркестровой фактуры. Так 1-я и 3-я части написаны в тепме Allegro moderato, а средняя часть – Tranquillo( Спокойно). Характер изложения гомофонно-гармонический. В некоторых местах этого произведения звучат партии хора с divisi.

Первая часть волевая, повествующая, активная. При подробном разборе 1-ю часть можно разделить на 3 раздела, формой a-b-a: 1-ый – на словах «Как стая…», 2-ой раздел – «Их копья стальные», 3-ий – «Поблекшими листьями…». Общая тональность 1-ой части e-moll, но средний раздел части написан в тональности  g-moll. Для наиболее  яркого  динамического  развития  1-ой части композитор написал 1-ый раздел исключительно для мужской группы хора. Во втором разделе к мужским партиям подключается женская группа хора. 3-ий раздел исполняется полным составом хора. Вся 1-ая часть написана в едином темпе.

·        Начинается произведение с оркестрового отыгрыша в низком, басовом регистре на piano. После оркестрового вступления вступает мужской хор на piano:

За 8 тактов хор успевает развить динамику от p до f. Оркестр же помогает хору, как в динамике, так и в темповом аспекте. Партия оркестра звучит неразрывно от хора. Затакты из 3-х восьмых длительностей с каждым разом прибавляют новые динамические оттенки в музыке:

 Разделяет 1-ый и 2-ой разделы 3-хтактовый оркестровый отыгрыш, который также исполняется оркестром в низком регистре. Этот же отыгрыш завершает 1-ый раздел и динамически уходит до pp:

·       
 Во 2-ом разделе подключаются женские партии. И на первой фразе, строке «Их копья…» происходит модуляция в g-moll:

Каждая фраза стоится следующим образом: начинается в e-moll в первом такте, и в четвертом такте оказываемся в тональности III-ступени. Так же строится и вторая фраза «Как звезды…», в конце которой мы оказываемся в B-dur. Далее следует отклонение в c-moll. И именно здесь, на словах «Как лес могучий…», наступает кульминационно - яркий момент. Оркест, на ряду с массивной хоровой фактурой, в 3-ем такте 2-ой цифры

сливается воедино и играет унисонно-октавный  отыгрыш:

Этот ниспадающий пассаж придает яркость, четкость и контрастность хоровому пласту. После этой яркой, широкой и динамической темы неожиданно, на контрасте появляется небольшой эпизод. Звучит он верхнем регистре, что сразу же определяет легкий и подвижный характер в музыке:

Этот эпизод прерывает оркестровый отыгрыш на f  и приводит в тональность этого раздела - g-moll:

И после повторения слов у хора «Не стало зари» обратно модулирует в c-moll.

·        3-й раздел можно представить репризой. Только в отличие от 1-ой части в 3-ей партитура написана для всего хора и подтекстованна другими словами. Заканчивается 1-я часть оркестровым окончанием, которое постепенно уходит с динамикой от f к p:

Мелодика партий хора сдержана, не наблюдает скачков и, в основном, не включает в себя хроматику. В хоре все партии взаимодополняющие, нет сольных. Мелодическое развитие происходит поступенно, линеарно. Так партия басов в оркестре написана поступенно и излагается ровними четвертями. Размер на протяжении всего произведения не меняется. В течение 1-ой части темп стабилен, подчеркивается ровными четвертями в басу у оркестра.

·        Вторая часть спокойная, задумчивая, написана в стиле хорала. Тональность части a-moll. В основном партии как у хора, так и оркестра излагаются половинными длительностями. Развитие постепенное, общее, от начала к концу. Динамика части растет, но в более мелком варианте: от pp к p. Эта часть написана в  сквозной строфической форме с элементами репризности – a (мужская партия) -a1 (женская партия) –b (муж.  п.) -b1 (жен. п.) -a2 (весь хор). Для наибольшего достижения хорального звучания композитор пишет все партии хора с divisi. В этой части присутствуют 2 темы. 1-я тема задумчивая, изложена аккордами, проводится сначала у мужской группы хора на p, затем эту тему только на октаву выше перехватывает женская группа, при это динамика сильно не меняется.

Далее следует 2-я тема – как хорал, исполняется хором в октаву, которую поддерживает унисонно-октавный ниспадающий ход в басу у оркестра. Этот тема звучит увереннее, повествовательнее. Она проводится сначала в мужской партии, а затем в женской, только на октаву выше.

С каждым проведением темы динамика понемногу нарастает и приводит к повторению 1-ой темы только уже в исполнении не отдельных групп, а всего хора. Последнее, заключительное проведение 1-ой темы проводится на p.

Между темами этой части нет цезур, а наоборот, темы наслаиваются друг на друга. Оркестр в этой части в основном исполняет роль аккомпанемента. Это фоновое звучание в верхнем регистре и красивые, дополняющие ходы в басу, иногда октавные. Темп в этой части не меняется, остается единым.

·        Реприза начинается с оркестрового вступления в тональности e-moll. 3-я часть повторяет 1-ю часть кроме окончания. С 15 цифры происходит расширение формы на словах «И ангел…».

В 8-ом такте 15 цифры на словах «Врагов…» композитор изложил хоровую фактуру целыми длительностями, при этом переход аккордов у хора осуществляется в едином движении. И завершает произведение оркестровый отыгрыш в басовом регистре:

3. Вокально-хоровой анализ

Исполнение данного произведения требует серьезного подхода в плане вокально-хоровой работы.

Произведение «Поражение Сеннахериба» написано для четырехголосного смешанного хора. Диапазон хоровых партий:

Сопрано

         Альт

Тенор

Бас

В данном хоре содержится множество сложностей. Хоровые партии написаны в относительно удобных тесситурных условиях.

В крайних частях внимание исполнителей следует обратить на интонационные особенности, которые представляют собой скачки на крупные интервалы, на дикцию исполнителей и на строгое удержание темпа. В быстром темпе для наиболее четкого, ритмичного произнесения слова хор должен предельно ритмично соединять каждый слог с его последующим слогом. Также на это стоит обратить внимание и для того, чтобы в быстром темпе исполнители хоровых партий не «рвали» слово на отдельные слоги. Исполнитель должен мыслить не вертикально относительно хоровой фактуры, а горизонтально.

В среднем разделе исполнитель должен быть внимателен к исполнению хроматических звуков. На протяжении каждой из частей сохраняется единый темп. Еще одним пунктом, на что нужно обратить внимание, является динамика.

Хор должен внимательно отслеживать всю динамику и чутко отражать жест дирижера.

·       Дирижерские трудности

С дирижерской точки зрения произведение «Поражение Сеннахериба» не простое. Размер произведения 2/2, поэтому дирижер должен дирижировать по 2-дольной схеме. Размер на протяжении всего сочинения не изменяется. Темпы частей контрастны: 1-я – Allegro moderato, 2-я – Tranquillo, 3-я – Allegro moderato. Также же неизменна агогика внутри каждой из частей. Дирижерский жесть должен быть содержательным, четким, но не резким. Разнообразная и контрастная динамика должна получить отражение в жесте дирижера. Амплитуда дирижерского жеста различна: от мелкой до крупной. В хоровой и оркестровой партитурах содержится много вступлений новых тем и затактов, поэтому дирижер должен заранее продумывать, подготавливать ауфтакты и снятия.

В 1-ой и 3-ей частях сложность составляет темп, при котором нужно внимательно отследить все вступления и снятия. В средней же части жест должен быть точным, чтобы все партии вступали одновременно.

Особое внимание следует уделить партии оркестра, так как оркестр  несет на себе одну из важнейших ролей, передает характер произведения.

1. Историко-эстетический анализ

• МУСОРГСКИЙ МОДЕСТ ПЕТРОВИЧ — русский композитор, пианист, член «Могучей кучки».

Биография

В раннем детстве обучался игре на фортепьяно под руководством матери, к тому же времени относятся первые опыты музыкальной импровизации. С 1849 постоянно жил в Петербурге. Учился в Петропавловской школе, в 1852— 1856 в Школе гвардейских подпрапорщиков. Одновременно брал уроки у пианиста Ант. А. Герке. В 1852 издается первое сочинение Мусоргского — полька «Подпрапорщик» для фортепьяно . По окончании школы произведён в прапорщики Преображенского полка. В 1858 вышел в отставку. Впоследствии из-за материальных трудностей был вынужден служить чиновником Инженерного управления (1863—1867), лесного департамента и в ревизионной комиссии Государственного контроля (1868 - 1880).

Мусоргский  выступал  в концертах  как пианист (солист и ансамблист). В 1879 совершил концертную поездку по югу России с певицей  Д. М. Леоновой, с 1880 был аккомпаниатором в открытой ею школе (курсах) пения.

Решающее воздействие на художественное развитие Мусоргского оказало знакомство (1856—1857) с Д. С. Даргомыжским, М. Д. Балакиревым (под руководством последнего М. Мусоргский начал серьёзно заниматься композицией), В. В. Стасовым. Мусоргский становится постоянным участником Балакиревского кружка — «Могучей кучки», провозгласившего своей целью борьбу за национальное искусство. Уже в сочинениях конца 50-х — начала 60-х гг. (хоровые произведения, в т. ч. хор из музыки к трагедии «Царь Эдип» Софокла: оркестровые, фортепьянные пьесы, романсы) проявились своеобразные черты его творческой индивидуальности. К середине 60-х гг. Мусоргский создал ряд реалистических вокальных сценок из народной жизни (на слова собственные, Н. А. Некрасова, А. Н. Островского и др.) — «Светик Савишна», «Калистрат», «Колыбельная Ерёмушке», «Спи, усни, крестьянский сын», «Сиротка», «Семинарист» и др., которые, являясь «этюдами» к операм, запечатлели неповторимые национальные характеры.

Оперное творчество

Главное место в творческих исканиях Мусоргского занимала опера. В 1856 возник замысел (не осуществлен) оперы «Ган Исландец» (по В.Гюго). В 1863—1865 работал над оперой «Саламбо» (по роману Г. Флобера, не окончена). Смелым экспериментом в области оперы явилась его «Женитьба» (на неизмененный текст комедии Н. В. Гоголя, 1868, не окончена). Эти работы подготовили Мусоргского к созданию одного из величайших творений — народной музыкальной драмы «Борис Годунов» (по А. С. Пушкину и Н. М. Карамзину, 1868—1869; 2-я ред. 1872). Первоначально не принятая Дирекцией императорских театров опера была поставлена лишь в 1874 (в 1873 исполнены 3 сцены из оперы), но с большими купюрами. В 70-х гг. Мусоргский работал над народной музыкальной драмой «Хованщина» (на исторический сюжет, предложенный Стасовым, либретто Мусоргского, 1872—1880, не инструментована) и одновременно над лирико-комедийной оперой «Сорочинская ярмарка» (по повести Н. В. Гоголя, не окончена). В эти же годы созданы вокальные циклы на слова А. А. Голенищева-Кутузова «Без солнца» (1874), «Песни и пляски смерти» (1875—1877), а также «Детская» (слова Мусоргского , 1872), романсы на слова А.К.Толстого (1877), фортепьянный цикл «Картинки с выставки» (1874).

После смерти Мусоргского «Хованщина» была завершена Н. А. Римским-Корсаковым, над «Сорочинской ярмаркой» работали А.К.Лядов, Ц. А. Кюи, В. Г. Каратыгин и др. Римский-Корсаков сделал новую редакцию «Бориса Годунова». В 1920-х гг. проведена большая работа (П. А. Ламма, Б. В. Асафьев) по восстановлению авторских редакций. Д. Д. Шостакович осуществил новые оркестровые редакции опер «Борис Годунов» (1940) и «Хованщина» (1959). Самостоятельный вариант «Сорочинской ярмарки» (завершена, оркестрована) принадлежит В. Я. Шебалину.

Эстетические воззрения Мусоргского неразрывно связаны с расцветом национального самосознания в эпоху 60-х гг. 19 века. В 70-х гг. — с такими течениями русской мысли, как народничество и др. В центре его творчества — народ как «личность, одушевлённая единою идеею», важнейшие события отечественной истории, в которых с большой силой проявляются воля и суд народа. В сюжетах из отечественного прошлого он искал ответы на современные вопросы. «Прошедшее в настоящем — вот моя задача», — писал он Стасову. Одновременно Мусоргский ставил своей целью воплощение «тончайших черт природы человека», создание психологическо - музыкальных портретов. Он стремился к самобытному, истинно национальному стилю, для которого характерны опора на русское крестьянское искусство, создание соответствующих духу этого искусства оригинальных форм драматургии, мелодии, голосоведения, гармонии и т. д. Однако музыкальный язык Мусоргского, продолжателя традиций М. И. Глинки и А. С. Даргомыжского, отмечен столь радикальной новизной, что многие его находки были восприняты и развиты только в 20 в. Таковы, в частности, многомерная «полифоническая» драматургия его опер, его свободно вариантные формы, далёкие от норм западно-европейской классики (в т.ч. от сонатности), а также его мелодика — естественная, «творимая говором», т. е. вырастающая из характеристических интонаций русской речи, песни и обретающая форму, соответствующую строю чувствований данного персонажа. Столь же индивидуален гармонический язык Мусоргского, где элементы классической функциональности сочетаются с принципами народно-песенной ладовости, с импрессионистическими приёмами, с последованиями звучностей экспрессионистического плана. В дальнейшем творческие открытия Мусоргского в области музыкальной декламации, гармонии привлекли внимание К. Дебюсси, М. Равеля и др. Влияние творчества Мусоргского испытали почти все крупные композиторы 20 века, в т. ч. С. С. Прокофьев, И. Ф. Стравинский, Д. Д. Шостакович. Л. Яначек. О. Мессиан. В 1968 в деревне Наумове (ныне Куньинского района Псковской области) открыт Музей-усадьба Мусоргского.

Годы, когда появился замысел "Бориса Годунова" и когда создавалась эта опера, - основополагающие для русской культуры. В это время творили такие писатели, как Достоевский и Толстой, и более молодые, как Чехов, художники-передвижники утверждали приоритет содержания над формой в своём реалистическом искусстве, воплощавшем нищету народа, пьянство священников, жестокость полиции. Верещагин создавал правдивые картины, посвящённые русско-японской войне, а в "Апофеозе войны" посвятил всем завоевателям прошлого, настоящего и будущего пирамиду из черепов; великий портретист Репин обращался также к пейзажной и исторической живописи. Что касается музыки, то самым характерным в это время явлением была "Могучая кучка", которая поставила своей целью повысить значение национальной школы, используя народные предания для создания романтизированной картины прошлого.

В сознании Мусоргского национальная школа представала как нечто древнее, поистине архаическое, неподвижное, включающее извечные народные ценности, почти святыни, которые можно было найти в православной религии, в народном хоровом пении, наконец, в том языке, что ещё хранит могучую звучность далёких истоков. Вот некоторые из его мыслей, высказанные между 1872 и 1880 годами в письмах Стасову: "Ковырять чернозём не впервые стать, да ковырять не по удобренному, а в сырье хочется, не познакомиться с народом, а побрататься жаждется... Чернозёмная сила проявится, когда до самого днища ковырнёшь..."; "Художественное изображение одной красоты, в материальном её значении, грубое ребячество - детский возраст искусства. Тончайшие черты природы человека и человеческих масс, назойливое ковырянье в этих малоизведанных странах и завоевание их - вот настоящее призвание художника". Призвание композитора постоянно побуждало его повышенно чувствительную, мятежную душу стремиться к новому, к открытиям, что приводило к непрерывному чередованию творческих подъёмов и депрессий, с которыми были связаны перерывы в деятельности или её растекание по слишком многим направлениям. "До такой степени я становлюсь строгим к себе, - пишет Мусоргский Стасову, - умозрительно, и чем строже становлюсь, тем делаюсь беспутнее… На мелкие вещи настроения нет; впрочем сочинение маленьких пьес есть отдых при обдумывании крупных созданий. А у меня отдыхом становится обдумывание крупных созданий... так-то всё у меня в перекувырку идёт - сущая беспутность".

Помимо двух крупнейших опер Мусоргский начал и завершил другие работы для театра, не говоря уже о великолепных лирических циклах (прекрасное воплощение разговорной речи) и знаменитых новаторских "Картинках с выставки", которые свидетельствуют и о его большом таланте пианиста.

Очень смелый гармонизатор, автор гениальных подражаний народным песням, как сольным, так и хоровым, одарённый необыкновенным чувством сценической музыки, последовательно внедрявший идею театра, далёкого от условно-развлекательных схем, от сюжетов, дорогих европейской мелодраме (в основном любовных), композитор придал историческому жанру жизненность, скульптурную чёткость, обжигающую пламенность и такую глубину и визионерскую ясность, что всякий намёк на риторику совершенно исчезает и остаются только образы универсального значения. Никто так, как он, не культивировал в музыкальном театре исключительно национальный, русский эпос вплоть до отказа от всякого открытого подражания Западу. Но в глубинах панславянского языка он сумел найти созвучность страданиям и радостям каждого человека, которые выразил совершенными и всегда современными средствами.

Итак, творческим наследием Мусоргского являются произведения в различных жанрах:

Оперное творчество

• Опера «Борис Годунов» (1869, 2-я редакция 1874)
• Опера «Хованщина» (1872—1880, не окончена; редакции: Н. А. Римского-Корсакова, 1883; Д. Д. Шостаковича, 1958)
• Опера «Женитьба» (1868, не окончена; редакции: М. М. Ипполитова-Иванова, 1931; Г. Н. Рождественского, 1985)
• Опера «Сорочинская ярмарка» (1874—1880, не окончена; редакции: Ц. А. Кюи, 1917; В. Я. Шебалина, 1931)
• Опера «Саламбо» (не окончена)

Хоровое творчество

•  Хор к трагедии Софокла «Эдип» (Сцена в храме)
•  Хор жриц. Из неоконченной оперы «Саламбо»
•  Поражение Сеннахериба. Для хора с оркестром

Вокальные циклы

• «Песни и пляски смерти» (1877)
• «Детская»(1872)
•   «Без солнца»(1874)

Цикл пьес для фортопиано

• «Картинки с выставки»( 1874)

• ЛОБАЙРОН джордж ноэл гордон  -  английский поэт-романтик, родился 22 января 1788 г. в Лондоне в семье обедневшего аристократа. Мать Байрона бросила мужа, авантюриста и мота, и, забрав маленького сына, уехала к себе на родину — в Шотландию. Там мальчик воспитывался в простоте деревенских нравов. Очень рано стал писать стихи.

Биография

В 10 лет, из-за смерти двух его родственников, Байрон получил в наследство титул лорда, и мать перевезла его в Англию, в старинное поместье деда Байрона — Ньюстэд. Юноша завершил среднее образование в аристократическом колледже Гарроу. В ту пору он сформировался как личность влюбчивая, необузданность в стремлениях и желаниях, вспыльчивая, с обостренным самолюбием и гипертрофированным чувством чести. Поступив в Кембриджский университет, Байрон покинул его, не закончив курса обучения.

 В 1806 г. Байрон, скрыв свое авторство, издал сборник юношеских стихов «Поэмы на разные случаи». В 1807 г., дополнив сборник еще 107 стихотворениями, он издал вторую книгу — «Часы досуга», уже под своим именем. Отзывы получил крайне противоположные, от восторженных похвал до сокрушающей критики, на что ответил поэмой «Английские барды и шотландские обозреватели» (1809), где не только дал резкую отповедь критикам, но и сделал переоценку, чуть ли не всей классической поэзии.

 В 1809 г. Байрон отправился в путешествие, затянувшееся на два года (Испания, Мальта, Греция, Малая Азия, Константинополь). В это время начал писать поэму «Паломничество Чайльд-Гарольда», наделив главного героя многими чертами своего характера. В последующие годы продолжил работу над произведениями восточного цикла — поэмы «Гяур», «Абидосская невеста» (обе в 1813), «Корсар» и «Лара» (обе в 1814), «Осада Коринфа» и «Паризина» (обе в 1816). Герои этих произведений — изгои, избравшее целью жизни месть врагам. В 1816 г. в Швейцарии стал другом Шелли. В эти годы им написаны поэма «Шильонский узник» (1816), драматическая поэма «Манфред» (1817), богоборческая мистерия «Каин», сатирическая поэма «Бронзовый век» (1823). Байрон наделил своих героев теми же чертами характера, что и прежних, только с еще более ярко выраженным трагизмом, презрением к власти и церкви.

  В 1817—1820 гг. Байрон жил в Венеции. Состраданием и верой в освобождение Италии от австрийского владычества наполнены его поэмы «Жалоба Тассо» (1817) и «Пророчество Данте» (1819). Следующие четыре года Байрон жил в Равенне, Пизе и 1енуе, где создал множество стихотворений и поэм, жемчужина среди которых — роман в стихах «Дон Жуан», начатый еще в 1818 г. в Венеции.

В 1820 г. Байрон стал активным участникам движения карбонариев — тайного общества в Италии, боровшегося против иностранного гнета. В 1823 г. он отправился в Грецию помогать освободительной борьбе греков против османского ига, и возглавил разрозненные партизанские отряды. Однако пребывание Байрона в Греции оказалось недолгим: в декабре 1823 г. во время осады крепости Миссалунги Байрон заболел лихорадкой и умер 19 апреля 1824 г. в военном лагере у стен крепости. Похоронен в Англии, в родовом имении Ньюстэд.

Стихотворение Поражение Сеннахериба

Произведение Мусоргского для хора с оркестром «Поражение Сеннахериба» было написано по одноименному стихотворению Джорджа Байрона.

Поражение Сеннахериба

1

Ассирияне шли, как на стадо волки,
В багреце их и в злате сияли полки,
И без счета их копья сверкали окрест,
Как в волнах галилейских мерцание звезд.

2

Словно листья дубравные в летние дни,
Еще вечером так красовались они;
Словно листья дубравные в вихре зимы,
Их к рассвету лежали рассеяны тьмы.

3

Ангел смерти лишь на ветер крылья простер
И дохнул им в лицо - и померкнул их взор,
И на мутные очи пал сон без конца,
И лишь раз поднялись и остыли сердца.

4

Вот расширивший ноздри повергнутый конь,
И не пышет из них гордой силы огонь,
И как хладная влага на бреге морском,
Так предсмертная пена белеет на нем.

5

Вот и всадник лежит, распростертый во прах,
На броне его ржа и роса на власах;
Безответны шатры, у знамен ни раба,
И не свищет копье, и не трубит труба.
 

6

И Ассирии вдов слышен плач на весь мир,
И во храме Ваала низвержен кумир,
И народ, не сраженный мечом до конца,
Весь растаял, как снег, перед блеском творца!

17 февраля 1815

Джордж Байрон взял библейский сюжет для написания стихотворения.

Библия, Четвертая книга царств, глава 18, 19, 20. Стих 13.  Стих описывает гибель войска ассирийского от божьей кары. Эта массовая гибель произошла в 690 году до н. э. у стен Иерусалима. Но это была уже вторая осада этого города. Тогда Ассирией правил грозный царь Сеннахериб. В первый раз он осадил Иерусалим в 701 году до н. э.. Тогда он получил дань 30 талантами золота, 800 талантами отборного серебра, сурьмой, большими украшениями из камня, ложами из слоновой кости, высокими тронами из слоновой кости, кожами слонов, слоновой костью, эбеновым деревом, самшитом  и многим другим. Но через 11 лет он решил вернуться в Иудею из-за непокорности царя Иудейского Езекия. Тогда он пришел с войском в 185 тысяч человек вместе с военачальниками и таксиархами. Сеннахериб угрожал Езекию разрушить город и осквернял бога. Тогда Езекия попросил бога услышать его, и дать помощи, от бесстрашного Сеннахериба. И бог услышал. И спустился тогда ангел господен и уничтожил всю армию Сеннахериба. А сам Сеннахериб сбежал в Ниневию, столицу Ассирии, где копил всю свою обиду и злость. И тогда он бросил вызов богу.

Стихотворение состоит из 6 строф. Написано в трехсложном стихотворном размере – анапест. В стихотворении чередуются стихи следующим образом: a-a-b-b. Эта формула постоянна.

Но литературно-поэтическая основа в произведении Мусоргского «Поражение Сеннахериба» изменена. Ударения в словах совпадает с сильными долями такта. Характер и внутреннее насыщение стихотворения получили отражение Мусоргским в музыке.

2. Музыкально – теоретический анализ

Произведение «Поражение Сеннахериба» написано для смешанного хора с оркестром в тональности e-moll, в размере 2/2. Это сочинение написано в 3-хчастной репризной форме, a-b-a. Первая часть на словах «Как стая волков…», вторая – «И ангел смерти взмахнул крылом…», реприза – «Как стая волков…». Эти части различны по характеру и изложению хоровой и оркестровой фактуры. Так 1-я и 3-я части написаны в тепме Allegro moderato, а средняя часть – Tranquillo( Спокойно). Характер изложения гомофонно-гармонический. В некоторых местах этого произведения звучат партии хора с divisi.

Первая часть волевая, повествующая, активная. При подробном разборе 1-ю часть можно разделить на 3 раздела, формой a-b-a: 1-ый – на словах «Как стая…», 2-ой раздел – «Их копья стальные», 3-ий – «Поблекшими листьями…». Общая тональность 1-ой части e-moll, но средний раздел части написан в тональности  g-moll. Для наиболее  яркого  динамического  развития  1-ой части композитор написал 1-ый раздел исключительно для мужской группы хора. Во втором разделе к мужским партиям подключается женская группа хора. 3-ий раздел исполняется полным составом хора. Вся 1-ая часть написана в едином темпе.

• Начинается произведение с оркестрового отыгрыша в низком, басовом регистре на piano. После оркестрового вступления вступает мужской хор на piano:

За 8 тактов хор успевает развить динамику от p до f. Оркестр же помогает хору, как в динамике, так и в темповом аспекте. Партия оркестра звучит неразрывно от хора. Затакты из 3-х восьмых длительностей с каждым разом прибавляют новые динамические оттенки в музыке:

 Разделяет 1-ый и 2-ой разделы 3-хтактовый оркестровый отыгрыш, который также исполняется оркестром в низком регистре. Этот же отыгрыш завершает 1-ый раздел и динамически уходит до pp:

• 
   Во 2-ом разделе подключаются женские партии. И на первой фразе, строке «Их копья…» происходит модуляция в g-moll:

Каждая фраза стоится следующим образом: начинается в e-moll в первом такте, и в четвертом такте оказываемся в тональности III-ступени. Так же строится и вторая фраза «Как звезды…», в конце которой мы оказываемся в B-dur. Далее следует отклонение в c-moll. И именно здесь, на словах «Как лес могучий…», наступает кульминационно - яркий момент. Оркест, на ряду с массивной хоровой фактурой, в 3-ем такте 2-ой цифры

сливается воедино и играет унисонно-октавный  отыгрыш:

Этот ниспадающий пассаж придает яркость, четкость и контрастность хоровому пласту. После этой яркой, широкой и динамической темы неожиданно, на контрасте появляется небольшой эпизод. Звучит он верхнем регистре, что сразу же определяет легкий и подвижный характер в музыке:

Этот эпизод прерывает оркестровый отыгрыш на f  и приводит в тональность этого раздела - g-moll:

И после повторения слов у хора «Не стало зари» обратно модулирует в c-moll.

• 3-й раздел можно представить репризой. Только в отличие от 1-ой части в 3-ей партитура написана для всего хора и подтекстованна другими словами. Заканчивается 1-я часть оркестровым окончанием, которое постепенно уходит с динамикой от f к p:

Мелодика партий хора сдержана, не наблюдает скачков и, в основном, не включает в себя хроматику. В хоре все партии взаимодополняющие, нет сольных. Мелодическое развитие происходит поступенно, линеарно. Так партия басов в оркестре написана поступенно и излагается ровними четвертями. Размер на протяжении всего произведения не меняется. В течение 1-ой части темп стабилен, подчеркивается ровными четвертями в басу у оркестра.

• Вторая часть спокойная, задумчивая, написана в стиле хорала. Тональность части a-moll. В основном партии как у хора, так и оркестра излагаются половинными длительностями. Развитие постепенное, общее, от начала к концу. Динамика части растет, но в более мелком варианте: от pp к p. Эта часть написана в  сквозной строфической форме с элементами репризности – a (мужская партия) -a1 (женская партия) –b (муж.  п.) -b1 (жен. п.) -a2 (весь хор). Для наибольшего достижения хорального звучания композитор пишет все партии хора с divisi. В этой части присутствуют 2 темы. 1-я тема задумчивая, изложена аккордами, проводится сначала у мужской группы хора на p, затем эту тему только на октаву выше перехватывает женская группа, при это динамика сильно не меняется.

Далее следует 2-я тема – как хорал, исполняется хором в октаву, которую поддерживает унисонно-октавный ниспадающий ход в басу у оркестра. Этот тема звучит увереннее, повествовательнее. Она проводится сначала в мужской партии, а затем в женской, только на октаву выше.

С каждым проведением темы динамика понемногу нарастает и приводит к повторению 1-ой темы только уже в исполнении не отдельных групп, а всего хора. Последнее, заключительное проведение 1-ой темы проводится на p.

Между темами этой части нет цезур, а наоборот, темы наслаиваются друг на друга. Оркестр в этой части в основном исполняет роль аккомпанемента. Это фоновое звучание в верхнем регистре и красивые, дополняющие ходы в басу, иногда октавные. Темп в этой части не меняется, остается единым.

• Реприза начинается с оркестрового вступления в тональности e-moll. 3-я часть повторяет 1-ю часть кроме окончания. С 15 цифры происходит расширение формы на словах «И ангел…».

В 8-ом такте 15 цифры на словах «Врагов…» композитор изложил хоровую фактуру целыми длительностями, при этом переход аккордов у хора осуществляется в едином движении. И завершает произведение оркестровый отыгрыш в басовом регистре:

3. Вокально-хоровой анализ

Исполнение данного произведения требует серьезного подхода в плане вокально-хоровой работы.

Произведение «Поражение Сеннахериба» написано для четырехголосного смешанного хора. Диапазон хоровых партий:

Сопрано

         Альт

Тенор

Бас

В данном хоре содержится множество сложностей. Хоровые партии написаны в относительно удобных тесситурных условиях.

В крайних частях внимание исполнителей следует обратить на интонационные особенности, которые представляют собой скачки на крупные интервалы, на дикцию исполнителей и на строгое удержание темпа. В быстром темпе для наиболее четкого, ритмичного произнесения слова хор должен предельно ритмично соединять каждый слог с его последующим слогом. Также на это стоит обратить внимание и для того, чтобы в быстром темпе исполнители хоровых партий не «рвали» слово на отдельные слоги. Исполнитель должен мыслить не вертикально относительно хоровой фактуры, а горизонтально.

В среднем разделе исполнитель должен быть внимателен к исполнению хроматических звуков. На протяжении каждой из частей сохраняется единый темп. Еще одним пунктом, на что нужно обратить внимание, является динамика.

Хор должен внимательно отслеживать всю динамику и чутко отражать жест дирижера.

• Дирижерские трудности

С дирижерской точки зрения произведение «Поражение Сеннахериба» не простое. Размер произведения 2/2, поэтому дирижер должен дирижировать по 2-дольной схеме. Размер на протяжении всего сочинения не изменяется. Темпы частей контрастны: 1-я – Allegro moderato, 2-я – Tranquillo, 3-я – Allegro moderato. Также же неизменна агогика внутри каждой из частей. Дирижерский жесть должен быть содержательным, четким, но не резким. Разнообразная и контрастная динамика должна получить отражение в жесте дирижера. Амплитуда дирижерского жеста различна: от мелкой до крупной. В хоровой и оркестровой партитурах содержится много вступлений новых тем и затактов, поэтому дирижер должен заранее продумывать, подготавливать ауфтакты и снятия.

В 1-ой и 3-ей частях сложность составляет темп, при котором нужно внимательно отследить все вступления и снятия. В средней же части жест должен быть точным, чтобы все партии вступали одновременно.

Особое внимание следует уделить партии оркестра, так как оркестр  несет на себе одну из важнейших ролей, передает характер произведения.