Концертмейстер. Работа с инструменталистами.

Работа концертмейстера с инструменталистами.

Аккомпанирование солистам-инструменталистам имеет свою специфику. Концертмейстеру не обойтись здесь без умения «слышать мельчайшие детали партии солиста, соизмеряя звучность фортепиано с возможностями солирующего инструмента и художественным замыслом солиста» Можно смело сказать, что репертуар скрипачей, от начальных до выпускных классов строится на совместной работе с концертмейстером. Скрипачи, домристы, как и другие инструменталисты уже на ранних этапах обучения приучаются к ансамблевой игре.. Также необходимо контролировать чистоту строя струнно-смычковых инструментов. Концертмейстеру следует знать особенности нотации сольных партий для различных инструментов – обозначения флажолетов, различных штрихов и т.п., альтовый и теноровый ключи.

На различных порах обучения, юный солист, играя несложные произведения, с двумя-тремя нотами, уже учится слушать фортепиано наравне со своей игрой. Здесь у него начинает развиваться фактурное слушание, и концертмейстер для него становится не просто педагогам, а партнером, вместе с которым он создает музыкальные образы. Эту поддержку он чувствует не только в стенах класса, но и на сцене, И решать эту задачу необходимо не только средствами пианистическими, но и за счет морально-духовной составляющей, где между педагогом и концертмейстером разрабатывается общий план работы, цели и задачи.

В инструментальных произведениях точное воспроизведение солирующей партии на рояле часто невыполнимо, особенно в виртуозных пьесах. В таких случаях рояль должен служить лишь вспомогательным средством, для того чтобы создать мысленно ясное представление об интонационном содержании партии солирующего инструмента

Остановимся на основных задачах концертмейстера в классе скрипки. Прежде всего, концертмейстер совместно с преподавателем должны помочь учащемуся овладеть произведением и подготовить его к концертному варианту. Существует 3 этапа разучивания произведения: разбор, исполнение фрагментами и исполнение от начала и до конца. Концертмейстер включается в работу для решения самых различных задач.

Если ученик на стадии разучивания пьесы теряет контроль над интонацией, пианист может подыграть звуки мелодии, как это делается в вокальных классах. Помочь справиться с непонятным для учащегося ритмом, дублируя на рояле сольную партию. Когда ученик находиться на ранней стадии разбора, концертмейстеру не обязательно играть всю свою партию, он может ограничиться главными элементами: басами и гармониями.

Грамотное ансамблевое исполнение подразумевает синхронность обоих партий, уравновешенность силы звучания, согласованность( единство приемов, штрихов, фразировки).Ансамблевая слитность зависит так же от качества взаимоотношений. Существенно влияют на ансамбль ученика и аккомпаниатора фактурные трудности в партии скрипки, например: исполнение двойных нот. Как правило, на их озвучивание тратиться время, и темп замедляется. Бывает, что солисту выгодно немного ускорить темп (если несколько нот приходится на один смычок). Все это не может не учитывать пианист в аккомпанементе.

Слаженность концертмейстера и юного скрипача в ансамбле зависит от умения последнего вести смычок. Трудности встречаются и в пьесах кантиленного характера. Например: Ф.Шуберт «Экспромт» соль бемоль мажор. В этом произведении пианисту лучше не спешить, спокойно вести аккомпанемент, а скрипачу слушать и тянуть целые, длинные ноты. В середине произведения, пианисту приходится искать возможность подвинуть темп активной фразировкой, не теряя при этом чувство меры. Концертмейстер должен помнить в подобных случаях, что есть предел приспособляемости, который переступать нельзя.

Особо следует отметить про концертные выступления пианиста с учеником. Концертмейстеру необходимо продумать все организационные детали, включая тот факт, кто будет переворачивать ноты. Пропущенный во время переворота бас или аккорд, к которому привык ученик в классе, может вызвать неожиданную реакцию, вплоть до остановки исполнения. Во время настройки скрипки необходимо держать руки на клавиатуре и внимательно следить за учеником. Бывают часто и спотыкания, к этому тоже нужно быть готовым. Обычно учащиеся пропускают несколько тактов. Быстрая реакция концертмейстера подхватит солиста в нужном месте. Внимание концертмейстера совершенно и многогранно: его надо распределять не только между двумя собственными руками, но и относить к солисту- главному действующему лицу.

Большое значение для качества классной работы имеет характер общения концертмейстера и педагога, так как от этого зависит не только музыкальное продвижение ученика, но и воспитание его как человека. В процессе урока и репетиций педагог нередко высказывает концертмейстеру пожелания, замечания и т.п. Реакция концертмейстера на такие замечания имеет важное  значение для воспитания ученика. Основной принцип здесь – заинтересованность концертмейстера, которую должен чувствовать ученик.

В классе виолончели работа пианиста имеет немало общего с классом скрипки. Большое внимание уделяется работе над звуком, который зависит от скорости ведения и смены смычка, различной attacci звука. Концертмейстер должен иметь представление о различных штрихах, которые исполняются концом смычка, серединой смычка, а так же соотношения штриха с вибрационным импульсом. Эти моменты имеют значение в разрешении художественных задач полноценного ансамблевого исполнения.

Особое внимание при совместной работе концертмейстера и виолончелиста уделяется звуку, который тесным образом связан как от смены смычка, так и от скорости его ведения. Для концертмейстера важно исполнение различных штрихов серединой или концом смычка. Существует, по меньшей мере, два момента в аккомпанементе, учет которых обеспечивает целостность и законченность исполнения в ансамбле с любым партнером, а с виолончелистом особенно. Каждый раз, когда виолончелист овладевает новым не встречающимся еще ему штрихом, концертмейстер должен быть начеку. Очень часто может случиться, что пианист при разрешении каданса окажется «раньше» солиста, то есть не дает ему досказать фразу. Сюда же относится и слушание инструментальных переходов. Они могут быть и на усилении звука, и на diminuendo. Здесь концертмейстеру важно слышать напряжение в звуке или растворении звучания виолончели, чтобы сопровождение в этот момент соответствовало наполнению смычка. Концертмейстер должен знать, слышать и чувствовать все эти нюансы.

На этапе выхода произведения на концертное исполнение от концертмейстера зависит, спасет ли он слабую игру скрипача, или испортит хорошую. Пианист должен продумать все организационные моменты, включая тот факт, кто будет переворачивать ноты. Концертмейстер, выходя на сцену, должен приготовиться к игре раньше своего младшего партнера, если они начинают одновременно. Для этого сразу после настройки скрипки или виолончели нужно положить руки на клавиатуру и внимательно следить за учеником, очень часто, особенно в начальных классах, ученики начинают играть сразу после того, как педагог проверил положение рук на инструменте, что может застать концертмейстера врасплох. Педагог в классе должен научить учащегося показывать концертмейстеру начало игры. Не у всех это сразу появляется. Поэтому пианист в порядке исключения может первым показать вступление.

Во время концертного исполнения солист должен диктовать свою волю концертмейстеру, задавая темп и выдерживая ритм. Инициатива от солиста должна передаваться концертмейстеру. Смысл в том, что, аккомпанируя юному солисту, мы даем ему возможность показать свою игру такой, какая она есть на сегодняшний день.

Отклонение учащегося на концерте от темпа, является технической трудностью. В этом случае концертмейстер должен следовать за учеником, даже если тот путает текст, не выдерживает паузы или удлиняет их.

Если солист фальшивит, концертмейстер может попытаться ввести своего подопечного в русло чистой интонации. Бывает так, что фальшь возникла случайно, но ученик этого не услышал, можно резко выделить в аккомпанементе родственные звуки, чтобы сориентировать его. Если же фальшь не очень резкая, но длительная, то следует, наоборот, спрятать все дублирующие звуки в аккомпанементе и этим несколько сгладить неблагоприятное впечатление.

Большим недостатком ученической игры является «спотыкание», и концертмейстер должен быть к нему готов. Для этого концертмейстер должен точно знать, в каком месте текста он сейчас играет, и мгновенно с ориентироваться, подхватив солирующего с нужного такта. Такая реакция концертмейстера, сделает эту погрешность почти незаметной для большинства слушателей. Более каверзной является другая, типично детская ошибка. Пропустив несколько тактов, «добросовестный» ученик возвращается назад, чтобы сыграть все пропущенное. Даже опытный концертмейстер может растеряться от такой неожиданности, но с течением времени вырабатывается внимание к тексту и способность сохранять ансамбль с учеником, несмотря на любые сюрпризы.

Иногда даже способный исполнитель на струнном инструменте запутывается в тексте настолько, что это приводит к остановке звучания. Концертмейстеру в этом случае следует сначала применить музыкальную «подсказку», сыграв несколько нот мелодии. Если это не помогло, то надо договориться с учеником, с какого места продолжить исполнение и далее спокойно довести пьесу до конца. Выдержка концертмейстера в таких ситуациях позволит избежать образования у учащегося комплекса боязни к сцене и игры на память. Еще лучше обговаривать до концерта, с каких моментов может быть возобновлено исполнение в случаях остановок в определенных частях формы.

Игра в классе струнных  инструментов обогащает тембровые представления и тембровый слух пианиста-концертмейстера и очень развивает его в музыкальном плане.