методический доклад "Специфика звукоизвлечения в зале и учет психофизических механизмов эстрадного состояния"

Муниципальное бюджетное учреждение
дополнительного образования
«Детская школа искусств п. Строитель»

Д О К Л А Д




«Специфика звукоизвлечения  в  зале
и учет психофизиологических
механизмов эстрадного состояния»




Составитель -  преподаватель Лагутина Галина Семеновна

Тамбов 2017

                 Самочувствие исполнителя    на концертной эстраде   —   это вопрос, который касается    каждого музыканта.       Далеко не всем удается полностью овладеть собой.     В большей или        меньшей степени волнение испытывает каждый исполнитель, выступающий публично. Но одному это волнение    не мешает отлично справиться со своей творческой задачей, другому -  приходиться затрачивать на борьбу с волнением массу лишней энергии, а третий настолько не владеет  собой,     что    каждое    выступление    доставляет     ему    мучительные переживания и желание их избежать.
                 Большинство    учащихся на    сцене играют хуже,    чем в классе.     Этому есть две основные причины    -      недостаточная техническая подготовка игрового аппарата  и    недостаточно развитое   творческое увлечение    в процессе игры. Обычно в первую очередь дают   о    себе   знать пробелы    в технической подготовке учащегося,    а   это    неминуемо     отражается   на качестве    всего музыкального исполнительства.   Например, если   до  выступления    имелось     излишнее напряжение в мышцах, то от волнения во время игры на  сцене оно во много раз возрастает,    появляется скованность,     руки   начинают     дрожать,       плохо    подчиняются   исполнителю. Естественно     в таком состоянии ученик не может полноценно     выполнить стоящую перед ним музыкально-художественную задачу.
                Ошибки во время игры могут иметь разное происхождение, Чаще всего они допускаются при  разборе нового произведения, обычно легкие места ученик играет быстро, трудные  - медленно, со множеством интонационных, аппликатурных, метроритмических и других неточностей. Педагогу необходимо с первых   дней  занятий научить ученика читать текст и правильно над ним работать.
              Срывы и ошибки могут возникать также при изучении произведения, которое превышает технические возможности ученика.    Это необходимо учитывать   при     выборе   репертуара,     особенно предназначенного     для   выступления    на    сцене.     Всякое его завышение    ведет   к   плохим   результатам.    На сцене,      когда прибавляются   различные   отвлекающие  или       волнующие обстоятельства, происходит перегрузка нервной системы, которая в какие  —   то    моменты    перестает посылать    четкие импульсы двигательным мышцам — цепь привычных ассоциаций прерывается. Учащийся может ошибиться или  забыть нотный текст, это и лишает его самообладания. Теперь он будет думать лишь о том, как бы поскорее закончить произведение. Художественная задача отступает на второй план, а у учащегося возникают чувства досады и неудовлетворенности собой.
              На каждом    этапе    развития есть    определенный предел музыкально-технических возможностей учащегося, который  следует испытывать в классе, а не на сцене. Гораздо лучше пройти большее  количество произведений разного технического уровня и уже из них выбрать   для выступления   то,    в котором ученик чувствует себя свободней и уверенней, так как при повторении уже пройденного    произведения    все внимание    ученика    сосредотачивается    на художественных задачах,     на   более    тонком   и    музыкальном исполнении, а не на преодолении технических трудностей. Таким образом, создается правильная психологическая подготовка к предстоящему выступлению.
              Не  испытывая технических затруднений ученик выходит на сцену спокойно,     сосредоточив   все внимание   на     музыкальном     содержании    произведения,    свободно    распоряжаясь      всеми имеющимися   у   него      музыкально -  техническими    средствами выразительности.
               При удачном     и    спокойном    исполнении     ученик     испытывает удовлетворение, гордится собой и начинает ощущать потребность в публичных выступлениях.    Такое самочувствие,      если    его     умело    поддерживать,    будет    крепнуть в каждом последующем выступлении, станет   привычным   и        не покинет ученика в дальнейшем   при  выполнении   более сложных творческих задач.
             Чем труднее произведение, тем больше следует увлекать ученика ее художественной стороной и поисками средств выразительности, специально не фиксируя внимание на опасных местах. В тоже время в помощь определенным трудностям можно умело подобрать соответствующую учебную литературу.
              Бывают случаи, когда  ученик хочет «испытать»  свои силы и,  преодолевая основные технические трудности произведения, значительно совершенствует на них свою технику — но, как правило, публичное исполнение такого произведения бывает художественно не полноценным и, кроме того, стоит большого напряжения.
             Одним из неприятных    следствий сценического   волнения является усложненное звукоизвлечение, проявляющееся в дрожании смычка, ухудшении владения им, что происходит   порой из -за    перевозбуждения     мышц,     плохо    контролируемой  энергетики   процесса    игры на сцене.   Убрать это явление помогает не большой    подъем локтя правой руки на    первых минутах  игры,     который уменьшает   не столько вес смычка,     сколько чрезмерную жесткость передачи импульсов от плечевого пояса в кисть. При этом дрожание руки не передается в смычок, а эластично гасится.  Подобный процесс можно было наблюдать в игре Д. Ойстраха.
              Другим следствием сценического выступления и связанного с ним волнения является заметное понижение слуха ребенка, уход сознания внутрь, концентрация учащегося на том, что будет исполнено     («стрессовая    глухота»).      К этому прибавляется повышенное эмоциональное состояние, когда плохо контролируемое   поведение приводит к тому,      что  ученик начинает хуже «звучать».   В тоже время    яркое    освещение зала увеличивает слуховую чувствительность исполнителя, восприятие им темброво - колористической стороны, динамических контрастов.
             Необходимо также обратить внимание на весьма важный момент — акустика зала.
              Играя    дома   или   в классе, в условиях акустически и психологически  весьма далеких   от   сценических,    ученик  с   самого   начала    формирует определенные звуковые представления, по иному учится контролировать звучание.   Редкие    репетиции   в  зале  и   концертные       выступления, сопровождающиеся стрессовой ситуацией, не способствуют в полной мере усвоению необходимого опыта поведения на сцене.
                Выход    учащегося  на    сцену   многое  меняет в его сложившихся ощущениях,   механизмах восприятия,   самом двигательном процессе,    во взаимодействии с инструментом. Ведь меняется не только его  собственное психофизическое состояние,      возникают новые    акустические   условия исполнения, меняющие само пространство музыки, по иному высвечивающие такие качества звучания,    как масштабность,    гибкость   и     разнообразие тембровых и динамических сторон звукоизвлечения,        появляется контакт исполнителя со слушателем   и,   наконец, появляется  само     «Искусство», возникающее только в момент публичного выступления.
                Важно   заблаговременно   учитывать   акустику зала    вообще   и   конкретные   акустические условия того или иного выступления   в   частности.    Воспитание   в   ученике особого предчувствия объемности, гулкости пространства зала, процесса распространения в нем звучания скрипки,   ее тембра   -   есть важнейший фактор выработки полноценного художественного звучания инструмента.
                В зале значительно деформируются многие звуковые характеристики звучания     инструмента.      Это     происходит    вследствие   большого пространственного объема зала, по иному резонирующего на звучание  скрипки и  реальной   акустической задержки распространения звуковых    волн     — усиления   одних частот    и   ослабления других,    сложной  интерференции звучания. Возникает специфическая пространственная     стереофоничность скрипичного звука, особая структура звуковой наполненности пространства, что связано с так называемой «реверберацией» зала   —    эффектом продления звука, эхом, что важно учитывать при создании звукового плана интерпретации.
              Эти   пространственные    качества звучания   необходимо не только   использовать,     но   и   заранее   учитывать   при   выборе исполнительских средств. Л. Коган говорил  «На мое стремление к масштабному звучанию густого тембра повлияла игра в больших  залах. Когда тебя слушают тысячи человек, ты должен думать о том, чтобы тебя услышал каждый — будь он в партере или на галерке. Если уж играть, так для всех!»
                Важно     учитывать   еще одну    психологическую     особенность  восприятия    слушателем игры в      зале.      Звук  хорошего     инструмента представляется идущим из большого пространства. Пространство само по себе как  бы   «возбуждается»  и    начинает резонировать.     Здесь есть не только воображаемая,   но  и  прямая  акустическая   сторона     —     более богатый, динамически изменчивый тембр получает больше резонансных возможностей в зале.
               Значима   и    психологическая сторона восприятия звука,     позволяющая слушателю как -  бы слиться с исполнителем,     включить себя    в  единое пространство с ним и со скрипкой. При большом резонансе зала и интенсивном     звукоизвлечении   звук,    отражаясь,    идет обратно на сцену. Слушатель попадает, таким образом, в два потока течения акустических волн — прямого   и    обратного,       в    своеобразное   звуковое    кольцо,   создающее   акустический     эффект    «послеслышания»,     стереофонию.   Не случайно, выдающиеся скрипачи, пробуя скрипку в зале,    высоко оценивают пришедший  к  ним,  отраженный звук.     Я. Хейфец, Л. Коган обращали   на   это    особое внимание.
                 При    игре    в    зале   важно учитывать то, что быстрые, небольшие смены тембра, динамики, звучания, агогические нюансы в большом пространстве во многом теряются, а сам звук реверберации несколько затушевывает детали. Необходимо некоторое укрупнение выразительных средств. Это касается и  излишне быстрых темпов.
                 В то же время, значимым для слушателя является непредугаданность    звуковых модуляций,      которые не могут быть   до конца      ими предвосхищены, проанализированы тут же ухом и быстро оценены, оставляя во многом тот «неразложимый остаток»,     который и   определяет таинственную бездонность подлинного искусства, заставляет публику вновь и вновь слушать одного и того же исполнителя, одно и тоже сочинение, открывая в этом все новые, более глубокие пласты художественной красоты.

                                          Литература

1.  Асафьев. Б. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1-2, 2е изд. Л., 1971

2.  Григорьев В. Ю. Методика обучения игре на скрипке. М., 2006
3.  Погожева Т. В. Вопросы методики обучения игре на скрипке. М., 1966
4.  Стоковский Л. Музыка для всех. М., 1959