Работа над звуком

Тема: «Работа над звуком»

По книге Н. Корыхаловой «За вторым роялем»

Поиски выразительности, красоты звука, его соответствия содержанию произведения, художественному образу музыканты не прекращают никогда. Это их вечная забота, вечный труд, столь же тяжелый и кропотливый, сколь увлекательный.

Перечитаем строки, принадлежащие Н. Перельману, воспевшему этот удивительный феномен: «Для музыканта звук — творение, обладающее вкусом, цветом, объемом, красотой или уродством, силой, весом, длиной и всем, чем только способен наделить его обладающий фантазией музыкант.

Рассмотрим три основных направления, связанных с этой темой: 1) свойства фортепианного звука в связи с особенностями звукообразования на фортепиано и следующие отсюда методические выводы; 2) закономерности фортепианной динамики и формы работы над нею; 3) роль звукового представления и слухового контроля.

Свойства фортепианного звука

Все мы любим звучание фортепиано — инструмента, с которым мы связали свою жизнь, высоко ценим его выразительные возможности и умеем их использовать. И все же попробуем проанализировать качества любимого существа, задуматься над тем, чем характеризуется фортепианный звук, каковы его свойства. Мы увидим тогда, что многие его особенности, по сравнению со звуком других инструментов, трудно назвать положительными, что они имеют скорее негативный характер.

Первое свойство фортепианного звука заключается в том, что звук точно фиксирован по высоте. Чистота и точность настройки той струны или хора струн, по которым бьет молоточек, зависят от работы специалиста-настройщика (хотя недурно бы уметь делать это нам самим!). Взять звук чуть выше или ниже мы не можем.

И все-таки ученика следует познакомить с понятием зонной природы звука.

Чтобы выразительно проинтонировать интервал, надо, опираясь на ладогармоническое чувство, пережить его во внутреннем слуховом представлении. Ученики же зачастую просто «шагают» со звука на звук, не ощущая напряженности, натяженности того «силового поля», которое образуется между тонами мелодии.

Из названного свойства фортепианного звука следует, что необходимо работать над развитием интонационного — внутризонного — слуха, над выработкой не только слухового, но и мышечного ощущения интервалики. Преодолевая пространство, пианист «дотягивается» до сексты, септимы или иного интервала, как бы пропуская его через руку.

Между прочим, в фиксированности фортепианного звука по высоте есть безусловно положительный момент. Обучающийся на фортепиано, в отличие от тех, кто имеет дело с инструментом нефиксированного строя, постоянно находится в условиях чистой интонации (если только рояль хорошо настроен!), и это способствует быстрому формированию слуховых эталонов.

Вторым свойством, характерным для фортепианного звука, можно считать неизбежность его затухания. Вызванная ударом молоточка вибрация струны неминуемо сходит на нет. Несколько продлевает жизнь звука педаль, но и она не может воспрепятствовать его угасанию. Этим фортепиано невыгодно отличается от певческого голоса, от струнных смычковых и духовых инструментов, где взятый тон не только способен оставаться на одном динамическом уровне, но и может быть «раздут» до любой громкости.

В любом музыкальном звуке различают три фазы: начало звука— его атаку (плавную, мягкую или подчеркнутую, внезапную), стационарную часть (звук течет ровной струей или заметно вибрирует, филируется, усиливается или затухает) и, наконец, завершение.

Атака фортепианного тона четко определена, для него характерно ударное начало.

Что же касается завершающей фазы, пианисту дано распоряжаться ею, хотя на этой стадии ему достается неизбежно убывающий звук. Можно дать звуку естественно угаснуть или обрезать звучание, быстро сняв палец с клавиши; можно медленно отпускать ее, регулируя скорость, с какой демпфер приглушает струну.

Внимание (и интерес!) к жизни звука — его атаке и постепенному или внезапному прекращению — надо воспитывать с первых шагов обучения. Опытный педагог затевает с малышом увлекательную игру: а ну, кто из нас сумеет дослушать вот этот взятый мною звук до самой последней его капельки? Ну-ка, вслушайся, он уже иссяк или еще различим?

В связи с названным свойством фортепианного звука вспомним о действующих в музыке «правилах выразительности», имеющих для фортепианной игры особенно важное значение. Так, длинный звук играется громче, а следующий за ним, более короткий, берется смягченно. Подобным правилом определяется и произнесение пунктирного ритмического рисунка, где более короткая длительность играется несколько тише длительности более крупной.

Огромное значение, особенно для передачи полифонической музыки, имеет умение вести один из голосов на фоне «стоячего» другого. Неминуемое убывание длинного тона вынуждает так рассчитывать громкость одновременно звучащего другого голоса, чтобы не заглушить длящейся ноты.

Подобными же соображениями диктуется игра более легким звуком группы мелких нот — группетто или иных украшений — внутри мелодической линии. В противном случае при живости их движения они рискуют прозвучать слишком тяжеловесно, и то, что призвано украсить мелодию, обернется навязчивой и безвкусной деталью.

Следует вспомнить еще одно старинное и по-прежнему актуальное правило, определяющее интонирование двух объединенных лигой тонов.

Рефлекторно-привычным должно стать для пианиста исполнение такой микроинтонации: рука весомо, но мягко опускается на клавишу, а затем запястье приподнимается, «уводя» за собой безопорный, взятый как бы на выдохе звук. При неумелом исполнении второй звук под лигой снимается толчком кисти, «сдергивается». Микроинтонация резко обрывается и теряет свой смысл. Освоение этой интонации начинается обычно уже на самых первых уроках.

Разумеется, все эти правила работают далеко не во всех случаях, как это вообще свойственно искусству.

В распоряжении пианиста есть действенное средство, способное сгладить негативные последствия неизбежного «таяния» звука. Ведь мелодия в фортепианной музыке очень редко выступает одна. Аккомпанирующие аккорды, фигурации, дополнительные мелодические линии и пр. образуют существенную поддержку ведущему мелодическому голосу, который располагается как бы на гребне вздымающихся и опадающих звуковых волн. Если прибавить к этому мелкие ноты, дающие возможность гибко перейти от одной крупной длительности к другой, изложение самой мелодии октавами или аккордами, глубокие, долго тянущиеся басы, помощь педали, собирающей и соединяющей воедино звуки,— задача пения на фортепиано оказывается вполне разрешимой.

Третье свойство фортепианного звука состоит в том, что он... непоправим. Конечно, певцу, виолончелисту или трубачу следует сразу попадать в нужный тон, но, если этого не случилось, они могут подтянуть или понизить высоту звука, усилить или ослабить его, изменить тембр и т. д. Пианист же, послав нажатием клавиши молоточек к струне, теряет над ним власть, и звук становится неуправляемым. Отсюда следует тот очевидный вывод, что любое воздействие на клавишу после того, как молоточек отправился в свой полет к струне, не может изменить характера звука. Можно только, сняв палец с клавиши, прекратить звучание.

Осознание этого свойства фортепианного звука важно потому, что нередко играющий, уже опустив клавишу, продолжает движение вглубь, давит на нее, держит ее тяжелой рукой, что совершенно нерационально, ибо ведет к излишнему мышечному напряжению и усталости. Сказанное в первую очередь относится к аккордам. Часто приходится наблюдать, как ученик, взяв аккорд, держит его, вцепившись пальцами в клавиши, словно аккорд, как живое существо, способен из-под его руки убежать...

Напряжение неминуемо сказывается и на качестве того созвучия, которое следует за уже взятым. А между тем достаточно самого незначительного усилия, чтобы поддерживать клавишу в опущенном положении.

Рассмотрим теперь проблему тембровой характеристики фортепианного звука.

Тембровая окраска фортепианного звука, определяемая числом призвуков или гармонических частичных обер- и унтертонов, их соотношением с основным тоном и друг с другом, связана с особенностями конкретного инструмента.

Ученика надо, естественно, познакомить со структурой обертонового ряда.

Всякому пианисту хорошо известно, что более полным, певучим, безударным звук получается тогда, когда мы нажимаем клавишу медленно, постепенно, когда неторопливо «погружаем» в нее палец, ощущаемый, как продолжение руки. Короткое, резкое, толчковое движение рождает сухой, лишенный округлости и полноты тон.

Колористическое разнообразие связано также с артикуляцией — степенью слитности или раздельности звуков. Так, к примеру, разные оттенки стаккатной артикуляции дают ощущение звука мягкого или острого, сухого.

Наконец, огромную роль в окраске звучания играет педаль. Она изменяет уже отдельный звук, когда же ею насыщается вся музыкальная ткань, звуковая палитра рояля волшебно преображается.

После сказанного о тембровых возможностях рояля может показаться странной характеристика пятого свойства фортепианного звука — отсутствие характерности, абстрактность, безличность, одним словом — нейтральность. Между тем это действительно так. Звучание большинства инструментов отличается тембровой характерностью, индивидуальностью, конкретной выразительностью тона, и описать его словами в принципе возможно. В памяти тотчас же возникает соответствующий эпитет: звук гобоя — гнусавый, фагота — хрипловатый, ворчливый, флейты — холодноватый, нежный, скрипки или виолончели — теплый, подобный человеческому голосу... Г. Нейгауз на этом основании называет рояль «самым интеллектуальным из инструментов», не обладающим свойственной многим из них «чувственной „плотью"».

Нейтральность фортепианного звука проявляется еще и в том, что, взятый отдельно, он не производит того эмоционального впечатления, какое способны доставить нам одиночные, изолированные звуки на других инструментах. Что же касается фортепиано, впечатление может произвести разве что сыгранный на педали многозвучный аккорд.

Для развития тембрового воображения ученика полезны сравнения и сопоставления с голосами природы — щебетом птиц, шумом ветра, плеском водяных струй, ворчанием грома... Не надо забывать, однако, что сам наш инструмент таит в себе немало колдовских звучаний, что не обязательно отыскивать их только вовне. Поиск самых разнообразных звучностей, которые можно извлечь из фортепиано, это увлекательнейшее занятие, должно быть органичной частью ежедневной работы учащегося.

К перечню только что рассмотренных свойств фортепианного звука можно было бы, пожалуй, добавить еще одно — большой динамический диапазон и огромное разнообразие динамических оттенков. В этом — одно из бесспорных преимуществ рояля.

Закономерности фортепианной динамики

Вряд ли нужно специально говорить о важности громкостной динамики для самого существования музыки. Стоит «прикрутить» громкость, слушая даже хорошо знакомое произведение по радио, в телепередаче или в звукозаписи, как его художественное воздействие резко снижается. А изменение динамических соотношений между элементами фактуры не только наносит непоправимый ущерб смыслу произведения, но и способно вообще разрушить последнее.

Способность рояля к тончайшим градациям силы позволяет выразительно интонировать музыку — осуществлять мелкую волнообразную нюансировку или длительные динамические эволюции — подъемы и спады большой протяженности, чередовать контрастные динамические пласты, прибегать к динамике «обрыва» (crescendo — subito piano), расслаивать звучность по вертикали, разнообразить акценты и т. д.

Впрочем, именно это замечательное свойство рояля, его мобильный отклик на малейшее изменение силы прикосновения к клавишам создает пианисту немало проблем. Наш инструмент остро реагирует на беспорядки в технике играющего, когда что-то «выскакивает», или «проваливается», или звучит жестко.

Работая с учеником над искусством громкостной динамики, важно объяснить ему, что само понятие динамической характеристики звука относительно, что его мера более чем условна. Во-вторых, не менее важно и то, сколько силовых градаций размещается внутри динамического диапазона.

Хорошо известны типичные недостатки учеников в этом плане. Они склонны играть средним по громкости звуком, не умея извлечь ни pianissimo, ни достаточно мощного forte.

Справедливо полагая, что всякому «работающему на фортепиано» следует знать свой инструмент, Г. Нейгауз предлагал ученику исследовать реальную динамическую шкалу рояля. Сначала надо было добиться «первого рождения звука (ррррр...), тишайшего звука, непосредственно следующего после того, что еще не звук», а затем, постепенно увеличивая силу удара, дойти «до верхнего звукового предела (ffff...), после которого начинается не звук, а стук...».

Относительность динамической характеристики исполнения связана и с особенностями восприятия. Известно, что минорное трезвучие кажется более громким, чем мажорное, а диссонанс — более громким, чем консонанс. Нюанс piano после pianissimo воспринимается иначе, чем после forte. Звук в мелодии, взятый интенсивнее, представляется более высоким по тону. Аккорды, имеющие в своем составе интервал секунды, кажутся более интенсивно звучащими, чем «спокойные» аккорды терцового строения. Ощущение громкости связано и со скоростью ритмического движения.

Работу над динамической стороной игры разумно вести в нескольких направлениях.

Первое направление состоит в работе над динамическим профилем мелодии.

Как известно, динамические оттенки являются важнейшим средством интонирования, средством достичь выразительности при произнесении мелодии. Динамика используется как орудие микрофразировки, способствуя выявлению мелодической структуры. С ее помощью формируется интонационный профиль, подчеркиваются точки интонационного тяготения внутри фразы, обозначаются ее начало и конец.

В процессе исполнения можно с помощью умелого распределения силы звука вскрывать новые, дополнительные интонации, неявно присутствующие в мелодическом рисунке.

В качестве второго направления в работе над динамикой можно назвать выработку умения выстроить звучание двойных нот, октав, аккордов.

Никогда не может быть все равно, как должны соотноситься между собой два, три, четыре и более одновременно звучащих тонов. Их динамическое градуирование зависит от многих факторов: от стиля и смысла музыки, от регистра, общего динамического уровня, артикуляционного приема, темпа и пр.

Постоянной заботы педагога и настойчивой работы ученика требует игра октав и особенно аккордов в интервале октавы.

Существует, по меньшей мере, два способа градуировки силы звука внутри аккорда. Первый заключается в том, что палец, движением быстрым и активным, опускается на соответствующую клавишу с большей, чем другие пальцы, высоты, делая больший замах. Это и выделяет взятый таким образом тон из остальных. Вторым способом предусматривается взятие акцентируемого тона с едва заметным опережением, благодаря тому, что палец опускается на клавишу чуть раньше других, и именно на нем сосредоточивается основной упор руки. Палец при этом может быть полностью распрямлен, что увеличивает силу его удара по сравнению с другими пальцами, сохраняющими закругленное положение.

Безусловно полезны упражнения на целенаправленное выделение отдельных тонов аккорда. Поначалу стоит, наметив, какой из них будет выделен, постараться взять этот тон хорошо опертым прикосновением, легко коснувшись остальных звуков аккорда, и тотчас же снять все пальцы, кроме того, которому поручен выделяемый звук. Начинать лучше с опоры на средний элемент трезвучия. Взятый таким образом аккорд фиксируется слухом, причем слуховое впечатление связывается в сознании играющего с определенным мышечным ощущением.

Третье направление в работе над динамикой примыкает ко второму. Это — овладение многоплановостью звучания, искусство звуковых пропорций. Подобно живописцу, создающему на плоскости холста многомерное изображение, исполнитель выстраивает звуковую перспективу.

В ученической игре разные звуковые планы динамически сближены, воздушная прослойка между ними отсутствует. Это наблюдается в особенности в полифонической ткани, где соседние голоса, исполняемые одной рукой, нередко движутся в теснейшем соседстве, к тому же скрещиваясь.

Взаимоотношения мелодии и аккомпанемента в динамическом плане могут быть сведены, обобщенно говоря, к двум основным типам. Либо аккомпанемент гибко следует за мелодией, поддерживая и воспроизводя ее динамический контур, либо дистанцируется от нее, оставаясь на дальнем плане, образуя нейтральный фон.

Разумеется, в слое аккомпанемента должна быть своя иерархия по силе звучности. Для игры учеников типичны недостаточно звучные басы. Исполнение, лишенное басовой поддержки — основы гармонии, производит впечатление «безногого».

Игре учеников присущ еще один недостаток: желая выделить какой-нибудь голос, они делают это исключительно за счет его усиления. Между тем бывает более эффективным (и уместным, особенно в полифонической фактуре) «высветить» отдельный звук, мотив, тему, голос, приглушая, убирая на задний план их окружение.

Четвертое направление в овладении таким средством выразительности, как динамика, — это работа над динамическими процессами. «Точное понимание и воспроизведение постепенности (перспективы) динамических оттенков» Г. Нейгауз считал «существеннейшим условием» создания звукового образа. Сказанное относится и к коротким подъемам и спадам звучности внутри музыкальной фразы, и к длительным подходам к кульминации всего произведения или столь же протяженным успокоениям звуковой бури.

Целенаправленная, сознательная работа над расчетом динамических эволюции кажется иным ученикам излишней. Вот технически трудные места — это да, этим надо заниматься. А между тем рассчитать постепенное нарастание или спад звучности не так-то просто.

В бравурной, виртуозной музыке быстрых темпов бывает необходимо сверкнуть двумя-тремя последними нотами, приходящимися на высшую точку динамического подъема, играя предшествующие ноты более легким звуком.

Помимо прочего, в технически трудных местах такой динамический резерв, сохраняемый для последних звуков пассажа, позволяет экономить расход мышечной энергии, руки меньше устают.

Надо сказать еще об одном виде динамических эволюции — о crescendo и diminuendo, которые можно назвать фактурными. Осуществляются они не просто за счет увеличения или уменьшения силы звука, а фактурными средствами: изменением баланса между элементами фактуры, постепенным подключением (динамическим выделением) новых голосов, уплотнением, сгущением звуковой массы или ее разрежением, просветлением.

Равным образом совершается и фактурное diminuendo, когда, скажем, в аккордовом движении постепенно смягчаются, «убираются» отдельные голоса, пока на переднем плане не остается один доминирующий голос, обычно верхний. Эффект diminuendo реализуется тогда за счет просветления звучности.

Работа над фактурными crescendo и diminuendo смыкается здесь с выработкой умения динамически расслоить музыкальную ткань, создать многоплановость звучания, то есть идет сразу в двух направлениях.

Наконец, пятое направление в работе над динамикой — это овладение динамикой subito. Уметь резко перейти от громкой звучности к тихой или наоборот вовсе не так просто, как это может показаться на первый взгляд. И здесь, как и при осуществлении постепенных динамических эволюций, надо, не предвосхищая нового оттенка, разом изменить силу и характер звука.

Если внезапная смена нюанса происходит на структурной грани — в начале мотива, фразы, раздела, после паузы, — особой проблемы нет, хотя манера играть «усредненным» звуком, характерная для многих учеников, «усредняет», сглаживает и сам контраст. Гораздо труднее исполнить subito forte или subito piano, когда это происходит в потоке музыкальной речи и не сопровождается сменой фактуры.

Роль звукового представления и слухового контроля

При рассмотрении свойств фортепианного звука речь то и дело шла о двух основополагающих умениях, без овладения которыми нет и не может быть художественно выразительной игры. Это умения предварительно, до взятия звука, услышать, с галлюцинаторной яркостью представить его и, после того как звук состоялся, проконтролировать, оценить полученный результат. Предслышание и звуковой контроль уже прозвучавшего — вот те два крыла, которые позволяют птице-звуку лететь.

Обеспечить «полет» — задача для педагога не из легких. А может быть, ее как-нибудь можно упростить, к примеру развивая названные умения в определенной последовательности?

Поскольку способность мысленно вообразить звук до его взятия, необходимая для полноценного воспроизведения музыки, является функцией внутреннего слуха, формирование последнего должно осуществляться с первых шагов обучения. Уже при всякого рода упражнениях, игре гамм, разучивании инструктивных этюдов перед учеником ставится задача не просто перебирать пальцами, а воображать определенный характер звука, добиваясь разных его оттенков. Когда же начинается работа над музыкальным произведением, задача становится неизмеримо более сложной. Формирование слухового представления определяется содержанием исполняемого — заложенным в музыке художественным образом, который во всей его многогранности интерпретируется пианистом.

Чтобы запустить механизм опережающего реальную игру внутреннего представления-слышания музыки, важно научиться делать это еще до начала исполнения. Известная всем рекомендация мысленно представить ту ноту, фразу или аккорд, с которых начинается произведение, и служит этой цели. Этот совет приносит пользу и во время публичного выступления, помогая сосредоточиться и справиться с волнением.

Предварительно представить звучание помогают словесные определения. Например, антонимами к некоторым определениям: звук «мягкий» — резкий, «светлый» — темный, «тусклый» — блестящий, «блеклый» — яркий, а еще звонкий и — приглушенный, матовый; прозрачный и — густой, плотный; а также пронзительный, шелестящий, истаивающий, туманный, цветущий, светоносный.

Яркость мысленного представления музыки позволяет играющему безошибочно выбрать из множества форм движений ту, которая в данном случае наиболее уместна, рассчитать необходимую силу, найти подходящий артикуляционный прием и пр., а также мгновенно приспособиться к любому инструменту.

Преобладание опережающего внутреннего слышания музыки над слуховым контролем своей игры наблюдается и при чтении с листа у тех учеников, которым процесс чтения дается легко. Получая из нотного текста нового, незнакомого ему сочинения зрительную информацию, читающий с листа мгновенно перерабатывает ее в мысленную звуковую картину и, поглощенный этой деятельностью, требующей предельного внимания, не успевает проконтролировать, соответствует ли то, что он играет, мысленному образу. Результатом является уверенная игра, качественный уровень которой ниже того, на что ученик способен в других условиях.

Отсутствие «критического вслушивания» в свое исполнение объясняется нередко и тем, что внимание играющего оказывается поглощенным чем-то другим. Это может быть нотный текст, который на стадии разбора ученик еще плохо знает, или техническая трудность. Это может быть и любой другой, требующий особого внимания компонент исполнительского процесса: аппликатурная проблема, новый прием педализации и пр. Озабоченный всеми этими задачами, ученик не слушает себя. Вот тут и надо показать ему, что включение «слухового контролера» помогает справиться с затруднениями. Внимательно слушая то, что выходит из-под его пальцев, играющий скорее освоит нотный текст.

Убедившись, что при такой-то аппликатуре пассаж звучит лучше, он с большей легкостью запомнит ее. Напряженного вслушивания в звуковой результат требует работа над техникой педализации, не говоря уже о собственно технических проблемах.

Важность слухового самоконтроля заключается еще и в том, что происходит осознание и запоминание соответствующих игровых ощущений. Фиксируя слухом характер получившегося звука, мы связываем это с мышечным тонусом, с формами движения, иными словами, с игровыми действиями и либо запоминаем их, либо, оценив звучание как неподходящее, неудачное, корректируем или вовсе отвергаем.

Трудность заключается еще и в том, что  в то время как наше слуховое сознание занято восприятием и оценкой только что прозвучавшего, в нем одновременно должно «высветиться» то, чему еще предстоит прозвучать. Более того, в опережающем нажатие клавиши слуховом представлении, как правило, бывает не один звук и даже не созвучие, а ряд целостно представляемых и так же целостно воспринимаемых интонационных единств.

Огромная нагрузка, которая ложится на слух во время занятий музыкой, требует разумного режима труда и отдыха. Если пианист работает не механически, а с напряжением слухового внимания, с полной слуховой сосредоточенностью (а только так и нужно работать), в занятиях необходимы перерывы. Это надо учитывать в ходе урока, этого следует добиваться от ученика и в его домашней работе.