Влияние техники певческого дыхания на качество певческого звука

Муниципальное автономное  общеобразовательное учреждение детского

образования «Центральная детская школа искусств» г.Кемерово

«Влияние техники певческого дыхания на качество

певческого звука»

реферат

                                        Выполнила:

Преподаватель хора начальных классов и академического вокала

Прошлецова Ирина Константиновна

Кемерово

 2020

СОДЕРЖАНИЕ  

Введение........................................................................................................................3

 Глава 1. Значение дыхания в пении.........................................................................5

1.1. История развития методов постановки певческого дыхания                         в различных вокальных школах ..................................................................5

1.2. Анатомия дыхания …………….....................................………………9

Глава2.Технология дыхания в профессиональном пении…………………….…16

    2.1 Значение певческого вдоха и выдоха………………………………...16

              2.2 Ошибки в методике постановки дыхания…………………………....19

              2.3 Возрастные особенности формирования певческого дыхания……..20

Глава 3. Влияние техники дыхания на качество певческого звука..................................................................................................................................24

3.1. Значение певческого дыхания в развитие вокальной техники…….24 3.2Возрастные особенности формирования певческого дыхания……………….32

3.3.Ошибки в методике постановки дыхния...........................................................33  

Заключение.................................................................................................................35

Список используемой литературы...........................................................................40

    Приложение............................................................................................................44

ВВЕДЕНИЕ

Функция дыхания представляет собой один из наиболее важных факторов процесса голосообразования.

          От правильной работы дыхания зависят такие основные характеристики певческого голоса как полетность, динамическая выразительность, чистота интонации, наличие и качество вибрато в голосе, красота певческого тембра. Поэтому неслучайно крылатая фраза итальянского вокального педагога Франческо Ламперти «Школа пения есть школа дыхания» не утратила свою актуальность в наши дни.

Певческое дыхание - это особая приспособительная деятельность дыхательной системы  во время пения. Оно требует постепенного развития, систематической тренировки, потому что развитое, продолжительное, гибко управляемое дыхание – большое достоинство певца.

Разобраться в тонкостях работы дыхательной системы во время пения – задача достаточно непростая и изучение особенностей дыхания требует совместных усилий физиологов и специалистов вокального искусства.

Вокальная педагогика не придерживается в основе единых принципов при воспитании и развитии голоса. Это связано с индивидуальным строением

голосового аппарата и психо-физиологическими особенностями певцов.

Актуальность исследуемой темы заключается в том, что постановка

певческого дыхания находится в центре внимания педагогов-практиков сольного пения и руководителей хоровых коллективов. Проблема совершенствования методов обучения будет актуальна столько, сколько будет существовать искусство пения.

Цель исследования: изучить степень взаимодействия певческого дыхания и вокальной техники.

Реализация поставленной цели предполагает решение следующих задач:       

1. Изучить методы постановки певческого дыхания в различных  вокальных школах.   

2. Рассмотреть механизм техники дыхания.                                                          

3.Определить влияние певческого дыхания на развитие                                       вокальной техники.

4. Охарактеризовать ошибки в методике постановки дыхания.

           Реферат написан на стыке нескольких предметных полей: хороведение, психология, физиология, вокальная педагогика, хоровой класс,

вокальный ансамбль, постановка голоса, методика работы с детским хором.

Объект исследования: техника певческого дыхания в мировой вокально-педагогической практике.

Предмет исследования: методы развития певческого дыхания.

          Методы исследования:

• анализ музыкально-методической и психолого-физиологической литературы;
• сопоставление существующих методов.
• синтез и обобщение эмпирического материала;

База исследования: Хор девочек первого класса «Первоклашка» МАОУДОД «ЦДШИ» г. Кемерово.

 Новизна заключается в том, что при изучении данной темы использовалась современная литература, посвященная исследованию певческого дыхания, поиск новых эффективных технологий постановки певческого дыхания.

Практическая значимость исследования: материал может быть использован преподавателями  вокального и хорового отделения ДШИ,ДМШ,  музыкальными руководителями детских садов,  домов творчества, в курсах: постановка голоса, хоровой класс, вокальный ансамбль, методика работы с детским хором, хороведение, методика обучения пению.

Методическая разработка состоит из введения, трёх глав, заключения, списка используемой литературы и приложения.

Введение характеризует актуальность выбранной темы, обозначает объект, конкретизируется предмет. Во введении ставятся цель и задачи исследования, определяется его практическая значимость.

В первом параграфе первой главы рассматривается история развития методов постановки певческого дыхания в различных вокальных школах.

Во втором параграфе первой главы рассматривается анатомия органов дыхания,

Во второй главе рассматривается технология дыхания в профессиональном пении, основные фазы певческого дыхания.

В первом параграфе третьей главы рассматривается постановка певческого дыхания и его влияние на развитие вокальной техники в различных

вокальных школах, дается сравнительный анализ.

Во втором параграфе третьей главы рассматриваются возрастные особенности формирования певческого голоса

Во втором параграфе третьей главы рассматриваются ошибки в постановке певческого дыхания в педагогической практике.

Материалы исследования дипломной работы опробированы на учениках «Центральной детской школы искусств » г. Кемерово.

В заключение подводится  итог проделанного комплексного исследования.

Приложение содержит в себе терминологический словарь, ряд дыхательных упражнений И.П.Пряничникова , артикуляционные упражнения, наглядно-методическое пособие.

ГЛАВА 1.  ЗНАЧЕНИЕ ДЫХАНИЯ В ПЕНИИ

1.1. ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ МЕТОДОВ ПОСТАНОВКИ ПЕВЧЕСКОГО ДЫХАНИЯ В РАЗЛИЧНЫХ ВОКАЛЬНЫХ ШКОЛАХ

В конце XVI  века в Италии определяется самостоятельное сольное пение, которое явилось началом профессионального вокального искусства, так как до этих пор преобладала декламационно–речитативная форма.

       С возникновением сольного пения появились преподаватели и вокальные школы. Но единых методов преподавания не существовало. Эмпирическим путем, интуицией и опытом, передаваемыми из поколения в поколение, педагоги достигли высоких результатов. Со времен Болонской школы ( XVII-XVIII веков) , пение получило более определенные формы. Основатель школы Пистокки, а позднее Този и Манчини создали методики итальянской вокальной школы. До XIX – го века эти труды по вокалу считались наилучшими. В них  уже говорилось о значении положении рта при пении, о выравнивании регистров, точке опоры звука и почти ничего не упоминалось о развитии певческого дыхания.

      Вот что говорил в отношении певческого дыхания представитель Болонской школы кастрат Пьетро Този: « Учитель должен показать ученику место, где нужно брать дыхание, и научить его делать без затруднения. Есть певцы, которых трудно слушать, потому что они вдыхают на каждом слове вроде астматиков и приходят к последним нотам исполняемого произведения истощенными, задыхающимися, полумертвыми .

          XVIII - ий и XIX - ий века – эпоха блистательного расцвета колоратуры. Дыхание, которым пользовались певцы той эпохи, было преимущественно грудное, хотя никто из представителей старой итальянской школы не указывал на тип дыхания, которым следует пользоваться в пении. Только Г. Манштейн писал «.... при пении живот должен быть втянут, а грудь должна подниматься и опускаться незаметно, чтобы набранного воздуха хватило на возможно долгое время ». Вдох должен производиться без толчков и без раздутия живота, только одна грудь должна подниматься ».

 « Полный трактат об исскустве пения » Мануэля Гарсиа, профессора Парижской консерватории и Королевской академии музыки в Лондоне ( 1847 год ) была основным методическим пособием для многих исполнителей и педагогов – вокалистов, он объединил все прежние достижения итальянской и французской вокальных школ.

          Первоначально М. Гарсиа был сторонником грудного типа дыхания, характерного для старой итальянской вокальной школы. Затем, во второй редакции (1856 г.) описывает принципы грудодиафрагматического дыхания.

          В XIX веке вокальная педагогика «Новой итальянской вокальной школы»  обосновывала свою методику, опираясь на данные физиологии, акустики, фонетики языка. Умеренный набор воздуха сменяется более полным вдохом, а тип дыхания становится более низким. Замечательному педагогу новой итальянской школы Ф. Ламперти принадлежит классическое определение роли дыхания в пении - « Школа пения – это школа дыхания». В своем руководстве  « Искусство пения » он уделяет много внимания вопросу дыхания. Дыхание, по мнению автора, состоит из двух компонентов: вдыхания и выдыхания, от которого зависит продолжительность и сила звука. Ф. Ламперти указывает на существование трех видов дыхания: грудобрюшное или ( брюшное ), боковое или ( реберное ), ключичное.

      Настоящая, или Новая итальянская школа, стала классической, она основана на нижнереберно – диафрагматическом дыхании.

        В XIX веке в Италии наблюдается рассвет деятельности знаменитых педагогов, работающих по Новой итальянской школе: Л. Маркези, Ф. Ламперти, А. Котоньи, Дж. Бордоньи. Будучи превосходными певцами, они основали школу пения на трех принципах : дыхание, пользование резонаторами, дикция.

        Ф. Шаляпин, Л. Собинов, братья А. и Г. Пироговы, Г. Бакланов, А.  Давыдов, Д. Смирнов, Л. Липковская, Е. Катульская, а также итальянцы – Т. Руффо, Л. Джиральдони, М. Баттистини, Л. Тетрацини – всегда провозглашали одинаковые принципы школы дыхания, дающего возможность производить со звуком какие угодно эффекты.

         До середины XIX века в русской вокально-педагогической литературе, по мнению В. А. Багадурова, единственным источником методических указаний было церковное пение и обучение ему в хорах государевых певчих дьяков, патриарших, синодальных певчих и придворной «капелли».

          Итальянская вокальная музыка проникла в Россию в 30-е годы  XVIII века, в результате чего,в течение примерно двух третей XVIII и первой половины XIX веков метод старой итальянской школы господствовал в русской вокальной педагогике.

          Первыми авторами русских методических работ по вокалу были М. Глинка и А. Варламов. Глинка в своих работах следовал традициям кантиленной школы, а Варламов  декламационному стилю. В русской вокально-методической литературе эти два течения продолжали лидировать целое столетие.

          А. Варламов – яркий представитель русской вокальной школы XIX века,  касаясь вопроса о выдыхании, писал в своем труде « Школа пения » : « Так как певческие звуки происходят во время выдыхания, то образование голоса есть явление, зависящее от выдыхания, и потому – то умение сбережения воздуха составляет одну из важнейших частей певческого искусства » .

          В начале XX века вышел труд К. Мазурина «Методология пения». Автор был сторонником эмпирического метода преподавания, считая, что «анатомо-физиологический» метод, и тем более «лингвистический», не может дать положительных результатов.

          Камилло Эверарди – знаменитый итальянский певец, в совершенстве овладевший бельканто, ученик М. Гарсиа, профессор Петербургской консерватории, признавал только грудобрюшное дыхание. Обучая своих учеников принципам правильного певческого дыхания, он говорил, что вдох должен быть глубоким, а выдох плавным и продолжительным. Пение всегда должно строиться на опоре.

            Итальянские певцы подтвердили необходимость выработки «вдыхательной установки », то есть умения удерживать мышцы, участвующие в процессе дыхания, в состоянии вдоха ; это дает упругий плотный звук, так необходимый в оперном пении »  (21, с. 15).  

       В учебно-методической литературе прежних лет существовало великое множество типов дыхания, что вызвало неразбириху в этом вопросе. Вот при - мерный перечень названий певческого дыхания : 1 – ключичное , 2 – плавикулярное, 3 – верхнереберное, 4 – среднереберное, 5 – нижнереберное, 6 – ре - берное, 7 – костальное, 8 – боковое, 9 – межреберное, 10 – грудное, 11 – диафрагматическое, 12 - брюшное, 13 – абдоминальное, 14 – грудобрюшное, 15 – смешанное, 16 - парадоксальное.

       В современной педагогической практике используется четыре типа

 дыхания: 1 – ключичное, 2 – грудное, 3 – нижнереберно – диафрагматическое, 4 – брюшное.

             В конце 20-го века идеалы стали меняться и вслед за тем стала меняться  техника вокализации. Современные академические вокалисты все чаще и поют и ставят голоса с гораздо более развитым грудным резонированием, чем это было принято 30-50 тому назад. Например, технику пения с использованием большой степени грудного резонирования применяла уже Елена Образцова и не случайно она своим пением покорила весь мир.
Академические вокалисты, использующие технику пения с большей степенью грудного резонирования, в некотором роде и тембрально и технически приближаются к современной эстрадной манере пения. Но несмотря на это, основы техники дыхания, которые сформировались и отшлифовывались в предыдущие столетия, не потеряли своей актуальности. И по сей день педагоги пользуются трудами «старых  мастеров » как Западной, так и Отечественной вокальной школы.

1.2. АНАТОМИЯ ДЫХАТЕЛЬНОЙ СИСТЕМЫ ЧЕЛОВЕКА.

В педагогической практике певческое дыхание у певцов ставят долгие годы, начиная с вокальных отделений музыкальных школ, музыкальных училищ, а далее в консерватории. На этом путь становления дыхания не заканчивается. В певческом процессе задействованы многие органы дыхания. Чтобы привести их в правильную отлаженную скоординированную систему, требуется много кропотливого труда и контроля.

Разобраться в механизме певческого дыхания поможет анатомия дыхательной системы.

Различают верхние и нижние дыхательные пути. Символический переход верхних дыхательных путей в нижние осуществляется в месте пересечения пищеварительной и дыхательной систем в верхней части гортани.

Система верхних дыхательных путей состоит из полости носа, носоглотки и ротоглотки, а также частично ротовой полости, так как она тоже может быть использована для дыхания. Система нижних дыхательных путей состоит из гортани ( иногда её относят к верхним дыхательным путям),трахеи,бронхов ,лёгких.

Трахея является продолжением гортани. Она представляет собой полую эластическую трубку, которая начинается ниже перстневидного хряща. Трахея состоит из 16 - 20 хрящевых неполных колец, концы которых обращены назад и соединены между собой кольцевидными связками. Эти полукольца не дают спадать стенкам воздухоносных путей. Свободная от хрящей задняя стенка трахеи состоит из коллагеновых, эластических и гладких мышечных волокон. При сокращении мышц просвет трахеи суживается. Длина трахеи у взрослых в среднем 10 -16 см, ширина просвета 15 - 22 мм. У десятилетнего ребенка длина трахеи 7см, ширина просвета 10 мм. Оканчивается трахея на уровне IV грудного позвонка, разделяясь на два бронха - правый и левый, которые называются главными.

Правый бронх шире и короче (3 см), чем левый (5 см). Он является  прямым продолжением трахеи. Делится на три бронха, а левый на два, которые многократно делясь, переходят в бронхиалы. Бронхи в основном состоят из эластической ткани и отдельных хрящевых пластинок.

Слизистая оболочка, выстилающая трахею и бронхи, покрыта много - численным мерцательным эпителием (ткань, выстилающая внутренние поверхности полостей и играющая защитную роль в организме), волоски которого двигаются по направлению кверху. В слизистой оболочке бронхов имеется много желез, которые выделяют белково-слизистый секрет. Гладкие мышечные волокна легочной системы регулируются вегетативным отделом нервной системы и непосредственно нашим волевым усилиям не подчиняются. Основной функцией трахеи и бронхов является проведение воздуха. В зависимости от потребностей организма в данный момент, активность бронхов бывает различной: при беге бронхи максимально раскрыты для облегчения вентиляции, а во время сна они сужены и некоторые отделы легких вообще отключены. Наличие мерцательного эпителия и слизистых желез способствует удалению секрета, воспалительного эскудата и попадающих с воздухом механических, химических и бактериальных примесей. Доказывая важнейшую роль в процессе голосообразования мускулатуры трахеи и бронхов, Л. Д. Работнов  приводит пример того, как при заболевании легких певцы могут прекрасно петь, но в то же время пение для них становится совершенно невозможным даже при самом незначительном трахеите или бронхите.

Основную массу легочной ткани составляют легочные пузырьки, наполненные воздухом, напоминающие по своим свойствам резину. Эластичность и воздушность легочной ткани делает ее плохим звукопроводящим материалом. Одетые скользкой блестящей оболочкой, легкие заполняют грудную полость, стенки которой тоже покрыты такой же оболочкой, называемой плеврой. Легочная и пристеночная плевры плотно прилегают друг к другу и дают возможность легкому свободно скользить в процессе вдоха и выдоха.

Вдох происходится благодаря расширению в стороны и поднятию груд - ной клетки, а при более глубоком вдохе и опусканию диафрагмы. Легкие пассивно следуют за грудными стенками и диафрагмой.

Вдох и выдох осуществляется путём изменения размеров грудной клетки с помощью дыхательных мышц. В течение одного вдоха (в спокойном состоянии) в лёгкие поступает 400—500 мл воздуха. Такое же количество воздуха поступает из лёгких в атмосферу в течение спокойного выдоха. Максимально глубокий вдох составляет около 2 000 мл воздуха. После максимального выдоха в лёгких остаётся воздух в количестве около 1 500 мл, называемый остаточным объёмом лёгких. После спокойного выдоха в лёгких остаётся примерно 3 000 мл.

Вся дыхательная мускулатура построена из поперечно - полосатой мышечной ткани и работает, подчиняясь воле человека. Вместе с тем, она может производить движения и без участия сознания. Нервы, участвующие в инервации дыхательных мышц, связаны не только со спинным мозгом, но и через его посредство с дыхательным центром, находящимся в продолговатом мозгу, и с корой полушарий головного мозга. В инервации дыхательных путей, поперечно - полосатых мышц, участвует соматическая (инервирующая поперечно - полосатую мускулатуру и обеспечивающая чувствительность нашего тела) и автономная нервная система. В результате раздражения дыхательного центра, благодаря импульсам, идущим от него по нервным волокнам к мышцам, рас - ширяющим грудную клетку, происходит сокращение этих мышц. Вслед за их сокращением и расширением грудной клетки, воздух, в силу атмосферного давления входит в легкие.

Все мышцы, участвующие в механизме дыхания, принято делить на две группы: мышцы, производящие вдох и мышцы, производящие выдох.

Основными мышцами, производящими вдох являются: диафрагма, а

также внутренние и наружные межреберные мышцы.

Диафрагма представляет собой тонкую мышцу, построенную из поперечно - полосатой мышечной ткани. По форме эта мышца напоминает неправильный купол, обращенный своей вершиной кверху, в сторону грудной полости. Мышца имеет сухожильный центр и мышечную периферическую часть. К сухожильному центру прилегают сверху органы средостения (полость грудной клетки, в которой находятся сердце, пищевод, крупные кровеносные сосуды и так далее), на куполе диафрагмы имеется небольшое вдавление седлообразной формы. Диафрагма расположена между грудной и брюшной полостями, в связи с чем  носит название грудобрюшной перегородки. Начинается сухожильными волокнами от всех костных и хрящевых образований нижнего отдела грудной клетки. Диафрагма имеет вид двух полукруглых линий, выпуклых кверху. Правый купол более выпуклый чем левый и находится выше него (влияние печени).

Основной функцией диафрагмы является участие в дыхательном процессе. По мере ее сокращения и опускания увеличивается вертикальный раз - мер грудной полости и усиливается присасывающее действие диафрагмы. В результате этого действия увеличивается приток воздуха в легкие и приток крови и лимфы (бесцветная или слегка желтоватая жидкость, напоминающая по своему составу плазму крови) к сердцу.

Положение и контуры диафрагмы крайне изменчивы и зависят: от тонуса мускулатуры диафрагмы, от внутрибрюшного давления и состояния брюшного пресса ( при вялом брюшном прессе диафрагма ниже) от положения тела (в лежачем или стоячем положении тела диафрагма выше чем в сидячем), от формы грудной клетки (в короткой и широкой грудной клетке диафрагма выше чем в длинной и узкой), от упитанности (у тучных выше чем у худых), от общей конституции, от возраста (у молодых выше чем у пожилых), от пола (у женщин выше чем у мужчин). При вдохе ребра поднимаются, межреберные промежутки становятся шире. Легочные поля делаются светлее, легочный рисунок отчетливее. Опускание диафрагмы - акт активности мышечных волокон диафрагмы.

Наружные и внутренние межреберные мышцы заполняют межреберные промежутки, образуя два слоя. Функция всех мышц сводится к тому, что они сдерживают внутри грудное давление в период выдоха и атмосферное давление во время вдоха. Выполнению этой функции значительно способствуют те многочисленные соединительнотканные прослойки в виде связок и перепонок, которые кроме мышц, находятся между ребрами. Межреберные мышцы способствуют движению ребер при дыхании. Наружные и внутренние межреберные мышцы принимают активное участие как в процессе вдоха так и в процессе выдоха.

Выдох может быть осуществлен как активно - при сокращении мышц  выдыхателей, так и пассивно - без затраты мышечных усилий. При обычном выдохе мышцы, обеспечивающие вдох расслабляются, грудная клетка в силу тяжести, возвращается в исходное положение, купол диафрагмы приподнимается, объем грудной клетки и легких уменьшается, а воздух, вошедший в легкие во время вдоха выходит наружу.

В сильном выдохе участвует брюшной пресс. При этом брюшная стенка сокращается, давит на брюшные органы, которые в свою очередь давят на диафрагму, способствуя ее выпячиванию в грудную полость. Помимо мышц живота, в усиленном выдохе участвуют внутренние межреберные мышцы. Мышцы вдоха и выдоха работают по принципу мышц -антагонистов.

Глава 2.ТЕХНОЛОГИЯ ДЫХАНИЯ В ПРОФЕССИОНАЛЬНОМ ПЕНИИ

2.1 Значение певческого вдоха и выдоха

Правильному голосообразованию всегда соответствует плавный, спокойный равномерный выдох. Данные исследований лаборатории физиологии пения и методики постановки голоса при Московском государственном музыкально - педагогическом институте им. Гнесиных показали, что первые 2 - 3 секунды выдох происходит более интенсивно, а затем производится плавно, постепенно до конца звука. Происходит это вследствие того, что в первые секунды голосообразования воздух в легких сжимается, создается подсвязочное давление, часть воздуха выходит во время атаки звука, а также в результате неточности работы голосовой щели.

Певец должен соблюдать в технике дыхания три момента следующие  

друг за другом:

—  вдох (настройка артикуляционного аппарата и ротоглотки),

—  задержка дыхания,

—  плавный, экономичный выдох.

Правильность этих трех моментов имеет решающее значение для певческого голосообразования. Тесное взаимоотношение между голосообразованием и функциями дыхания обязывают нас тончайшим образом изучить дыхательный процесс. Самые незначительные изменения со стороны дыхательного аппарата влияют на силу звука, его тембр, интонацию, верхний регистр, фразировку и многое другое.

У вокальных педагогов не существует единого мнение как нужно брать певческое дыхание: носом или ртом.

У. Мазетти, С. Юдин, Л. Работнов, М. Гарсиа, Ф. Ламперти считали, что дыхание нужно брать только через нос. Ф. Ламперти отмечал, что нос фильтрует и обогревает воздух, и тем делает его полезнее. Иногда певцы берут дыхание носом и ртом одновременно.

Правильный певческий вдох определяется тем, что диафрагма остается неподвижной, или проявляет некоторое стремление подняться, благодаря чему живот без всякого напряжения несколько втягивается. Небольшое расширение грудной клетки происходит только в нижней ее части на уровне диафрагмы, которая в тот же момент натягивается и затем сохраняет упругое, устойчивое положение на протяжении всего периода фонации. Такое положение диафрагмы обеспечивается наличием «задержки» или «опоры дыхания».

Ничто так не затрудняет пение, как излишне полный вдох,  больший,  чем это нужно для  предстоящей вокальной фразы.

Маленький, ограниченный вдох по словам С. П. Юдина:

• облегчает задержку дыхания, делая ее приятной и не напряженной;
• устраняет излишнее давление воздуха на голосовые связки и, следовательно, уменьшает опасность форсирования звука;
• способствует должной активности голосовых связок;
• благоприятствует правильному звучанию верхней части диапазона     голоса (46, с. 30-32).

    Как показывают рентгенологические наблюдения, проводившиеся в процессе вокальной настройки голосового аппарата хоровых певцов, во время задержки дыхания активизируется гортанный сфинктер (ротоглоточное кольцо). При этом вход в гортань сокращается более заметно, чем в пении до и после настройки голоса и тем более в положении покоя. Далее, было установлено, что на степень сужения входного отверстия гортани влияет активность задержки дыхания. Рентгенографическая картина гортани здесь напоминает ситуацию, когда в пении на форте образуется более "яркое" сужение входа в гортань, чем на пиано. Вместе с тем, здесь прослеживаются и особые закономерности. Так, активная задержка дыхания оказывается эффективной только в случаях исходного вялого пения, поскольку она обеспечивает более плотное смыкание голосовых складок.

Как придыхание перед атакой звука, так и стремление выдыхать во время звучания, используемые для требуемой полноты выдоха, никогда не должны снимать дыхание с опоры.   Соответствующая  правильной   вибрации   связок полнота   выдоха   должна    иметь   место   при обязательном и  постоянном  наличии опоры дыхания.

Но выполнять безукоризненно такую работу диафрагма может лишь при следующих условиях: во-первых, степень ее растяжения в рамке, образуемой нижним отверстием (апертурой) грудной клетки останется одинаковой в течение всего времени выдоха, то есть держания тона, а во-вторых, регулирование сжатия воздуха в грудной полости будет предоставлено одной диафрагме без какого-либо постороннего и выше ее произведенного вмешательства.

Участие стенок нижней части грудной клетки в выдохе при грудобрюш- ном дыхании неминуемо спутает расчеты диафрагмы при регулировании вы - дыхания, так как опускание нижних ребер произведет уменьшение : нижнего отверстия грудной клетки и, следовательно, ослабив растяжение диафрагмы, уменьшит ее сопротивление к чрезмерному увеличению внутригрудного воздушного давления.

Как только начнут опускаться нижние ребра, диафрагма перестанет      быть регулятором выдыхания, которое под грубым, ничем не регулируемым воздействием опускающихся ребер пойдет неравномерно, толчками и отразится на звуке самым неблагоприятным образом, потеряется опора в звуке.

Преимущество чисто диафрагматического дыхания в пении и в разговоре именно в том и заключается, что оно не осложнено вмешательством ребер ни при вдыхании, ни при выдохе, благодаря чему оно однотипно на всем протяжении звука.

Существенным в процессе звукообразования для профессора Московской консерватории М. М. Мирзоевой является освоение манеры подачи звука — то есть атаки и дыхания. Они рассматриваются ею в тесной взаимосвязи. Атаку звука нужно усвоить прежде всего. Она должна быть определенной (точной), без подъездов, энергичной, но не жесткой, с плавной подачей дыхания. В воспитании голоса не следует идти дальше, пока момент атаки не осознан учеником.  Поэтому в основе различных видов вокальной техники должно всегда лежать верное звукообразование.

2.2 ПЕВЧЕСКОЕ ДЫХАНИЕ В ФОНАЦИИ 

Певческое дыхание в фонации неразрывно связано с деятельностью гортани и артикуляционным аппаратом. При произнесении звуков, дыхание начинает гибко подчиняться тем требованиям , которые диктует ему гортань и артикуляционный аппарат. При голосообразовании происходит смыкание истиных голосовых складок. Идущая под давлением из легких воздушная струя встречает сопротивление со стороны замкнутой голосовой щели . На характер работы голосовой щели в сильной степени влияет импеданс (противодавление) . Автоматизм , который вырабатывается между подачей дыхания и работой артикуляционного аппарата при произнесении звуков речи, вырабатывается с самого раннего детства .

Пение связано с образованием специфического певческого звука . Существует особая вокальная координация работы голосового аппарата . Все органы, участвующие в голосообразовании, в том числе и дыхание, работают различно при речевой и певческой фонации .

В пении, при формировании глухих согласных работа органов дыхания существенно не изменится. При усилении согласной работа органов дыхания

будет работать в усиленном режиме. При формировании звонких согласных

работа органов дыхания и голосовых складок резко меняется.

В процессе формирования гласных в пении, дыхание начинает работать более интенсивно чем в речи, из – за певческого положения гортани, в условиях  широко открытого рта, стремления к более сильной динамике звука и другим вокальным приемам. Силовая нагрузка, которая падает на мышцы гортани и дыхания в пении, превышает речевую в 30 раз. Чтобы достигнуть верной координации всего голосового аппарата, нужна строгая постепенность в повышении нагрузки на голосовой аппарат. Такая постепенность особенно необходима, потому что в работу дыхания включаются непроизвольные мышцы саморегулирующей системы .

2.3 Возрастные особенности формирования певческого дыхания

Занимаясь с детьми, необходимо учитывать возрастные особенности. Детям младшего школьного возраста (7-8 лет) свойственно говорить и петь тихим голосом, так как у них фальцетное звукообразование. Это подтвердили фониатры А.А. Алексеенко, Т.В. Гречухина и ряд других. Дыхание детей этого возраста очень поверхностно, коротко, преимущественно ключичного характера, так как у них ещё слабо развиты дыхательные мышцы. С самых первых занятий обращаю внимание ученика, что бы он дышал бесшумно, спокойно, не поднимая плеч, постепенно расходовал дыхание до конца фразы. Важно постоянно напоминать ребёнку, что основное внимание нужно уделять спокойному вдоху и равномерному выдоху. Приобретать это умение помогает использование зеркала на уроке. Следует всегда помнить слова педагога-вокалиста Ф. Ламперти, который говорил, что на раннем этапе воспитания  голоса певцу следует «учиться больше умом, а не голосом, т.к. утомив его, никакими средствами не приведёшь опять в хорошее состояние. Хорошая голова - залог успешной работы, она также важна,  как и хороший голос».

В  переходном возрасте (11-15 лет) дыхание постепенно углубляется. Работа над ним носит сознательный характер. Например, если подростки начинают заниматься пением без предварительной подготовки, воспитываю у них первые дыхательные  ощущения так, как если бы это были дети младшего возраста. В этом возрасте полноценное дыхание базируется на постепенном укреплении мышц. Воспитание дыхания у учеников подросткового возраста начинаю в следующей последовательности: устанавливаем правильное положение корпуса,  спокойный, медленный вдох через нос, с мягко сомкнутыми губами, выдох через рот, с губами, сохраняющими прежнюю мягкость и не напряжённость, без выдвижения их вперёд.  

Если при вдохе у ученика поднимаются плечи, отмечаю, что этого делать нельзя и прошу его ещё несколько раз вдохнуть. Прослеживая за учеником, если дыхание произведено правильно, он должен самостоятельно вдохнуть ещё несколько раз. На занятиях необходимо заострять внимание учащихся на том, что правильно, т. к. напоминание о неправильных действиях не всегда даёт положительные результаты.

В старшем возрасте (15-17 лет) формирование дыхания имеет особо важное  значение. Если у ученика закрепилось умение расширять нижние рёбра, то для сохранения их устойчивости, дыхание закрепляется брюшными мышцами. Этот этап формирования певческого дыхания может вырабатываться  успешно лишь у тех обучающихся, которые хорошо усвоили физические ощущения дыхания предыдущих лет, то есть 1-го и 2-го этапов формирования дыхания. Рекомендуется следить за умением длительно сохранять певческий выдох. С этим связан вопрос об «опоре звука». Сущность этого явления включается в умении петь на экономном расходовании дыхания при активном смыкании связок. Очень важно, чтобы ученик сохранял «вдыхательную» установку, ощущения зафиксированного вдоха и экономного, спокойного выдоха

Певческое дыхание должно быть только диафрагмальным, потому что, только при этом способе горло удерживает упругое и естественное состояние.

Несмотря на то, что при вдохе « в диафрагму» верхняя часть живота будет  выдвигаться вперед, увеличиваться в объеме, это не должно означать ,что вы дышите животом. Живот только поддерживает дыхание и «выжимает остатки воздуха».При этом вдох должен быть бесшумным и браться в небольшом количестве, на небольшой улыбке,с чуть-чуть поднятыми скулами. Плечи - неподвижны.

На протяжении всего диапазона в процессе звукообразования объем и ширина дыхания, т.е. дыхательного столба будут различными.

На среднем регистре дыхание буде « уже», а чем нота выше, тем оно будет шире и всё больше будет опускаться, как бы «удлиняться» вниз, к основанию диафрагмы. Это и будет создавать ощущение низкой опоры звука.

Если дыхание расходуется верно, то должно быть ощущение. Как будто выдох (дыхательный столб), никуда не смещаясь и не поднимаясь от своего основания (т.е. выхода из диафрагмы) «стоит» по вертикали. Отдаваясь постепенно, выдох выходит наружу, плавно, без толчков, словно вы поёте в «себя». Важно. Чтобы вдох при пении был «проточный», а не запертым.

Феномен выдоха – «Продых», помогает использовать «мыгкое, сквозное» дыхание. Он убирает чрезмерное давление из гортани. Должно быть ощущение, что вы продыхаете через «звук», но в тоже время надо следить за тем, чтобы резонаторы были напряжены в полную силу. Пользуясь продыхом, нельзя терять опору и собранность звука в лицевом резонаторе. Именно продых и крытый звук позволяет слышать объемное, купольное звучание.

Опора — это мышечный контроль дыхания, наилучшим образом достигаемый так называемой вдыхательной установкой, то есть ощущением вдоха во время фонационного выдоха. Рекомендация различных мышечных ощущений, иногда самых невероятных («как будто вы поднимаете рояль», «как будто вы натуживаетесь»), сплошь и рядом здесь делу не помогает. Поэтому некоторые авторы и пришли к выводу, что в «...литературе до сих пор не установлены объективные признаки, определяющие это понятие. Оно толкуется произвольно, на основании личных ощущений во время пения» (26, с. 22-24). И даже такой авторитетный и опытный исследователь как Л. Д.  Работнов заявил, что термин опора настолько «неопределенный и неясный», не мог найти места в его работе.

Если рассматривать легкие только как «меха», создающие необходимое подсвязочное давление воздуха, то можно удовлетвориться в описании опоры только мышечными ощущениями «вдыхательной установки», «натуживания» и так далее.

Старые мастера пения говорили, что во  время пения должна проявляться некоторая, тормозящая выдох, активность мышц вдыхателей.

Как степень напряжения задержки дыхания перед атакой, так и степень ее продолжения в виде опоры дыхания на длительности звучания должны быть неизменными постоянными при любой высоте и силе звучания и на грудном голосе, и на фальцете.

Сохранение опоры дыхания во время пения требуется для того, чтобы каждый звук, при всех изменениях его высоты, силы и характера, независимо от предшествующих ему согласных, начинался с перехода голосовых    связок в звукообразующее состояние, а не с активности подсвязочного давления, которое должно подстраиваться к уже данному звукообразующему   напряжению голосовых   связок.

В своей книге «Формирование голоса певца» С. П. Юдин пишет, что певческое голосообразование обусловливается тремя факторами: опорой дыхания, звукообразующим напряжением голосовых связок, и подсвязочным давлением. Говоря об опоре звука, нужно говорить о ее решающем факторе — о противодействии связок (импедансе).

ГЛАВА 3. ВЛИЯНИЕ ТЕХНИКИ ДЫХАНИЯ

 НА КАЧЕСТВО ПЕВЧЕСКОГО ЗВУКА              

3.1. ЗНАЧЕНИЕ ПЕВЧЕСКОГО ДЫХАНИЯ В

РАЗВИТИИ ВОКАЛЬНОЙ ТЕХНИКИ

Техника певческого дыхания прямо воздействует на организацию певческого звукообразования. Это один из путей, которым можно с успехом пользоваться в развитии голоса.

Внимание к особенностям работы дыхательного аппарата в пении, умение анализировать свои дыхательные ощущения и по ним контролировать голосообразование — один из способов овладения певческим звуком. При такой организации певческого процесса эти дыхательные ощущения от работающих мышц (какие из них включены в работу, в какой последовательности, в какой степени и т. п.), тонкая дифференциация степени подскладочного давления развиваются и могут стать основным внутренним контролером качества голосообразования.

В педагогической практике общеизвестно, что от того, как и куда «набрать» дыхание, как задержать его и как расходовать, зависят все основные качества звука и технический уровень певца.    

В процессе обучения удается достигнуть такого момента, когда голос начинает звучать легко, ярко и свободно. В таких случаях часто говорят, что у молодого певца с невыраженными певческими данными, «безголосого», вдруг «прорезается» вполне профессионально звучащий голос. Субъективно этот переход от «безголосья» к профессиональному голосу характеризуется появлением чувства опоры, ощущениями столба воздуха, на который опираются работающие голосовые складки, прочности, устойчивости голосообразования и вместе с тем облегчением работы гортани. Объективно это связано с верной координацией в работе гортанного сфинктера и дыхания, при которой над и подскладочное давление наилучшим образом взаимодействуют, снимая с голосовых мышц часть их усилий по «борьбе» с проходящей струей дыхания.

          Весь певческий звук, по мнению А. Яковлева, должен базироваться на мышечном комплексе автоматического певческого выдоха, то есть на работе гладкой мускулатуры и эластической сети бронхов, трахеи и диафрагмы, а поперечно-полосатая мускулатура и прямая мышца мышечного комплекса брюшного пресса являются нужным и действенным резервом на случай необходимого форте и фортиссимо (47, с. 3-10).

Большинство педагогов считает, что после вдоха необходима краткая задержка дыхания, когда вся мускулатура подготавливается к выдоху со звуком, к пению. Перед началом пения следует подтянуть нижнюю часть живота (нижние пучки мышц пресса).

Выдох производится очень плавно и постепенно, с ровной компактностью дыхательной струи. Участвуют в выдохе, главным образом, мышцы брюшного пресса, которые эластично и точно подают дыхание для каждого звука. Для высокого звука требуется одна плотность дыхания, для низкого — другая, для сильного звука надо побольше дыхания, для слабого— поменьше, для однородных по высоте и силе звуков необходима одинаковая плотность дыхания. Научиться плавно выдыхать — самая трудная задача начинающих вокалистов. Воздух следует выдыхать спокойно, собранной струей, оставляя грудную клетку в положении вдоха, то есть в развернутом состоянии. Выдох осуществляется подтягиванием низа живота. Чем плавнее, спокойнее вытекает дыхание («как вода из чайника»,— говорит М. Э. Донец-Тессейр), тем лучше качество звука и тем дольше он способен звучать. Стоит перегрузить дыхание — и тембр становится глухим, стоит недодать дыхания — и звук «садится на горло», поджимается.

Когда же дыхание подается плотной, собранной, сконцентрированной струей, звук имеет наилучшие вокальные качества. Звук нельзя ни толкать дыханием, ни давать ему замирать. Его надо все время поддерживать ровным

дыханием, и это требует особенного внимания и большой воли как у педагога, так и у ученика в начале обучения. Только постепенно этот навык становится привычкой, автоматизируется. Поскольку дыхание поддерживает звук, то оно и вырабатывается постепенно на звуке в удобной тесситуре и в удобных нюансах. Иногда певческое дыхание развивают как беззвучное упражнение на «ф», «п», «с».  

Позиция звука — это результат его правильного построения. Если дыхание сконцентрировано, правильно направлено и оперто, если хорошо резонирует переносица,— звук получается близкий и высокий по звучанию. Чтобы получить правильное по позиции звучание верхнего отрезка диапазона, надо приучать учениц выполнять определенные движения, приемы.

Прежде всего, если ученица недостаточно концентрирует дыхание, распускает его, М. Э. Доней-Тессейр подходит к ней и сжимет ей крепко палец. Этот прием сейчас же вызывает концентрацию дыхания, и звук становится собранным, высоким по звучанию. Скорее всего, это можно объяснить возникновением предствления о необходимой степени рабочего напряжения мышц для концентрированного дыхания. Так или иначе, но этот прием всегда помогает, и ученицы хорошо его понимают.

    Сконцентрированное дыхание следует психологически по-разному направлять на разных частях диапазона. При ходе вверх надо несколько менять те установки в области дыхания, которыми певица пользуется на центре. Чем выше нота, тем большего раскрытия зева она требует, тем активнее должно работать дыхание. По мере того, как купол становится выше, и мягкое небо поднимается все более и более активно, надо отводить то место, куда направляется струя дыхания. Психологически звук надо именно как бы укалывать дыханием, и этот укол на верхних звуках должен ощущаться не в области мягкого неба (в заднем отделе купола), а на предельных — где-то напротив темени. В объяснении того места, куда надо «укалывать» звук, М. Э. Донец–Тессейр помогает рука ученицы, обращенная ладонью книзу в виде купола. На ней она пальцем показываю, в каком месте купола надо ощущать укол дыхания на тех или иных нотах диапазона. Ученицы это всегда легко понимают. Без правильной техники дыхания невозможно исполнить высокие звуки. (41, с. 7-51)

В процессе обучения певецы должен овладеть разными видами вокализации. Современный оперно-концертный репертуар требует знания всего арсенала вокально-технических средств. Главным видом голосоведения,  является кантилена, то есть плавное, связное пение, плавный переход от звука к звуку. Это основа вокальной музыки. Но техника кантиленного пения в принципе едина для всех вокальных школ. Плавное, кантиленное пение — это умение петь legato, то есть хорошо связывать ноты. Оно основано на хорошо поставленной технике дыхания, на ровном и плавном выдохе и ощущении опоры в пении.  

Если дыхание подается форсированно или, наоборот, голос снят с дыхания, то певец не может владеть полноценной кантиленой. Меньше расходуется дыхания и его вполне достаточно для относительно долгих звуков, протяженных фраз, звук приобретает силу и профессиональные качества.

Ход к верхним нотам всегда связан с повышением активности техники дыхания. Дыхание всегда должно подаваться собранной, сконцентрированной струей. Чем выше нота, тем больше надо подтягивать низ живота, то есть более активно подавать дыхание. Высокие ноты требуют, как утверждает Донец-Тессейр, «нажатия педали», то есть активной поддержки звука дыханием. Это не означает выталкивания дыхания, а, наоборот, подразумевается активное удержание его, плотность, сконцентрированность. На верхних звуках надо дыхание как бы тянуть в себя, и тогда нота поддерживается хорошо. В исполнении гамм следует следить, чтобы все ноты были равной силы и тембра, чтобы дыхание хорошо поддерживало каждый звук. Все ноты следует как бы положить на единую дыхательную опору, которую нельзя менять, отпускать, «толкать». Иногда, поднимаясь вверх по гамме, ученицы форсируют дыхание. От этого их следует удерживать; дыхание всегда надо подавать строго дозированно и равномерно удерживать его.

Принцип пения арпеджио тот же, что и в гаммах — поддержка дыханием каждого звука, ровность, отсутствие каких-либо перестроек. Поскольку арпеджио строится на больших интервалах, чем гамма, сделать все звуки ровными здесь несколько труднее. Приходится особенно тщательно следить за тем, чтобы звук не изменялся в своем качестве. На квартовых ходах в больших арпеджио дыхание должно работать очень точно, активно, как педаль. Звук никогда нельзя толкать дыханием, заново атакировать его надо переносить с одной ноты на другую, ничего не меняя. Такова же в принципе и техника пения больших скачков.

«Работая над октавным скачком,— рассказывает Донец-Тессейр,— я говорю ученице: «Возьми нижний звук на высокой позиции,  хорошо открой горло и спокойно бери верхнюю ноту: она у тебя правильно прозвучит. Не надо ее выпаливать; «стрелять», толкать. Это делается только подачей дыхания и открытием горла. Верхняя нота должна как бы отзвучивать от нижней. — Это общий принцип техники широкого скачка вверх» (41, с. 7-51) .

       Другой вид связного пения — portamento — означает обязательное скольжение звука по всей гамме промежуточных тонов: голос глиссандирует вверх или вниз. Portamento употребляется как вокальный прием во многих произведениях, но специально оговаривается автором. Пение portamento без опоры дыхания напоминает пение с завыванием. Что бы овладеть вокальным приемом рortamento, нужно иметь хорошую технику дыхания. Тогда звук будет направлен в резонаторную зону с высокой позицией, а опора дыхания будет поддерживать каждый звук, плавно глиссандируемый.

Беглость голоса это умение петь в быстром движении, колоратурная техника — необходимое качество профессионального певческого голоса.

Колоратура применяется очень часто в вокальных произведениях для передачи главным образом эмоций веселья, радости, бодрости. При выработке беглости, важно брать верную силу звука – mf . Если дыхание перегружено и

звук слишком громок – быстрое движение затрудняется.

Огромный романсовый репертуар также требует владения техникой беглости. Певец должен уметь петь в быстром движении все основные элементы, из которых складывается мелодия: гаммообразные последовательности, арпеджии, пассажи, интервалы вверх и вниз, украшения — форшлаги, группетто, морденты, трели, которые невозможно профессионально исполнить без поставленной техники дыхания.

Беглость развивается главным образом на специально подобранных упражнениях и вокализах. Назовем, например, собрание упражнений и вокализов для развития техники беглости высоких женских голосов, составленное профессором Киевской консерватории М. Э. Донец-Тессейр. Хороший материал дают подвижные вокализы Зейдлера, Конконе, Панофки и Лютгена. При пении в быстром темпе нужно использовать технику короткого вдоха, что бы успеть сконцентрироваться , привести мышцы дыхательной системы в тонус для ощущения опоры звука, приподнять мягкое небо и начать петь в резонаторной зоне с высокой певческой формантой.

Одним из наиболее сложных видов техники беглости является трель. Под трелью понимается быстрое чередование двух звуков в интервале малой или большой секунды. В настоящее время владение трелью обязательно только для колоратурных и лирико-колоратурных сопрано, в эпоху bel canto — для всех голосов.

Важным элементом вокальной техники является стаккато. Блестящие, острые стаккато в пассажах — эффектный исполнительский прием. Владение техникой стаккато необходимо для исполнения многих произведений репертуара колоратурного сопрано.

Прием стаккато выполняется за счет техники дыхания, смыканием и размыканием связок, движениями в гортани. Дыхание необходимо подавать активно и направленно, и только гортань должна прерывать воздушную струю легкими смыканиями связок.

Еще одним из важных элементов вокальной техники, обязательной для всех голосов, является умение филировать звук. Под филировкой понимается умение плавно менять динамику звука от громкого к тихому и от тихого к громкому, оставляя при этом неизменным его вокальные качества. Благодаря техники дыхания можно овладеть этим приемом так как  при cresесndo нужно усилить подачу дыхания, а при diminuendo сдержать. Ощущение опоры должно быть с первого до последнего звука.

В процессе обучения пению необходимо добиваться у любого ученика развития умения хорошо филировать звук. Заниматься приемом филирования следует тогда, когда освоена техника легато, и певцы уже достаточно владеют техникой дыхания, понимают, как надо формировать правильный певческий звук. «Когда я учу филировке»— то прошу прежде всего точно и красиво сформировать на пиано первый звук. Я говорю ученице: «Сначала установи звук, выдыхай, выдыхай спокойно, поддерживай дыханием звук, потом начни как бы придвигать звук к зубам, открывая немного больше рот и подавая дыхание поджатием живота. Усиление звука делается подачей дыхания при одновременном приближении звука» (41, с. 7-51).

          Когда изучается филировка от форте к пиано, Донец-Тессейр обычно говорит своим ученицам следующее: «Открой хорошо рот и сразу возьми  звук на форте правильно. Держи его спокойно и постепенно, медленно, очень медленно уменьшай подачу дыхания, переходя при этом на улыбку. Улыбка помогает при переходе к пиано сохранить близость звучания.

        Пиано надо делать на той же позиции, что и форте, только дыхание следует давать более легко. Дыхание должно спокойно и удержано выпускаться, как будто пар изо рта. Ощущение пара, выходящего изо рта, помогает усвоению правильного положения голосового аппарата при пиано» (41, с. 7-51).

Эту взаимосвязь дыхания с резонаторами отмечают многие вокальные

педагоги. Только в результате правильной организации певческого дыхания,

по мнению маэстро Э. Барра, голос сможет свободно «подниматься в голову» то есть в головной резонатор  (9, с. 50).                

Тип дыхания в пении не представляет собою чего-то застывшего,  неизменного. Как показали исследования Д. Л. Аспелунда, проводившиеся в лаборатории экспериментальной фонетики при Московской консерватории,  дыхание способно варьировать в пределах выработанного типа у каждого профессионального певца, что связано с тембром звучания данного произведения. Лирический стиль исполнения обычно требует более высокого типа дыхания. Драматические произведения, где нужен звук более опертый, плотный, эмоционально насыщенный, широкий, нуждается в более низком дыхании. Как звук голоса гибко изменяется для передачи эмоционально-смыслового содержания произведений, различных по своему стилю, так и дыхание, следуя за звуком, гибко приспосабливается к выполнению звуковых задач. Разумеется, все эти варианты не выходят за пределы выработанного привычного типа дыхания, осуществляются естественно, не привлекая специального внимания певца, исходя из желания получить звук той или иной окраски и силы. Драматизация звука приводит к более низкому типу дыхания.

3.2.ОШИБКИ В МЕТОДИКЕ ПОСТАНОВКИ ДЫХАНИЯ

 С правильным дыханием связано не только развитие певческого голоса,   но и его охрана. Поэтому правильно усвоить технику дыхания важно уже в начале обучения, а затем в процессе певческих занятий ее следует укреплять и развивать одновременно с другими навыками звукообразования.

          К сожалению, на практике часто бывает по-другому. Иногда педагогу-вокалисту кажется, что его ученик уже овладел певческим дыханием, а через время оказывается, что дышать ему неудобно, тяжело. Известная певица Большого театра М. П. Максакова вспоминает, что вначале ее учили певческому дыханию в течение года, а затем еще три года пришлось ей переучиваться от прежнего способа дыхания (37, с. 111-127).

          Частые случаи неправильно усвоенного певческого дыхания или пения без дыхания наблюдаются среди хоровых певцов, особенно любительских и учебных хоров. Внешне хористы как бы дышат правильно, берут дыхание в область живота и нижнюю часть груди, пытаясь его экономно распределить во время выдоха и т. д., но в итоге — звук не на дыхании. Основные причины такого явления,  две:

1) руководитель хора не успевает хорошо проконтролировать работу дыхания каждого хориста в отдельности (это дело индивидуальных занятий);

2) общепринятый произвольный способ усвоения певческого дыхания, часто практикуемый многими вокальными педагогами и хормейстерами, требует, как известно, много времени для его освоения (тренировки дыхательных мышц).

Правильность певческого дыхания проверяется репертуаром и временем. В отдельных случаях голосовой аппарат певца может приспособиться петь и на слишком большом запасе воздуха и нередко удивлять силой звука. Но со временем такое пение грозит заболеванием органов дыхания, такими как, например, эмфизема легких (вздутие легких, что сопровождается дыхательной недостаточностью, отдышкой, хроническим кашлем), несмыканием связок и появлением узелков. Так, преждевременно оставить сцену пришлось выдающемуся итальянскому певцу с феноменальным по силе голосом, тенору Фр. Таманьо, Г. Мазини, обладающим несравненной красотой звука.

         Одной из наиболее распространенных ошибок в области техники дыхания по мнению большинства вокальных педагогов, исполнителей и  исследователей вокального искусства является – форсирование.

          По определению С. П. Юдина форсирование —  это следствие отсутствия правильной организации работы дыхательного аппарата во время пения, а именно, следствие произвольной активизации мышц выдыхателей и снятия дыхания с опоры. Причиной форсирования является напор произвольно активизируемого выдоха во время звука. С чрезмерным развитием силы звука теряется его тембр, причем это легко может быть объяснено, если рассматривать певческий процесс с позиции анатомо-физиологического функционального анализа. Форсированное пение бывает двух видов. Один вид такого пения является следствием неправильной школы, другой — явление временного характера, и соответствует поставленным художественным задачам.

При таком пении приходят в движение с большой активностью глубинные слои голосовых мышц и выключаются из фонации края голосовых валиков — необходимые и непосредственные темброобразующие факторы звукоизвлечения, а в особенности важные в формировании чистоты и мягкости тембра певческого звука. Края складок слизистой ткани истинных голосовых связок остаются как бы не у дел, так как воздух, с большой силой прорываясь через голосовую щель, выворачивает их кверху и проходит, не задевая вывернутые края.

Поэтому при форсированном пении исключается из процесса звукоиз - влечения самый важный и самый нужный для тембра голоса компонент зву - кообразования — края слизистых складок истинных голосовых связок. Уйти от форсированного пения поможет смена драматического репертуара на лири-

ческий, смена высокой тесситуры на среднюю и замена громких нюансов на более тихие.

Среди ошибок в методике постановки дыхания встречается перегруженный вдох, влекущий за собой   напряженность  опоры   дыхания. Такой дефект вызовет напряженность и детонирование звука.  Чтобы устранить привычку брать излишне полный вдох нужно, вдохнуть легко, коротко и бесшумно.

Серьезным дефектом у начинающих певцов является ключичное дыхание,  при котором дыхательные экскурсии совершаются за счет расширения и поднятия главным образом верхней части грудной клетки, а диафрагма пассивно следует за ее движениями, т. е. выключена из своей активной вдыхательной функции. Живот при этом типе вдоха втягивается, а верхняя часть грудной клетки, ключицы и иногда плечи заметно поднимаются.

Другим видом дефекта в области певческого дыхания является недобор дыхания. Во время вдоха он препятствует должной широте открывания голо - совой щели и, вызывая необходимость большего, чем следует, напряжения связок, влечет слабость и пустоту звука, затрудняет правильную опору на дыхание.

      Придыхательная атака также может являться ошибкой в области певческого дыхания, если она не является техническим приемом для раскрытия художественного образа. При этом складки вяло включаются в работу и звук имеет склонность к подъезду и сипу.

Дефектом дыхания может быть регулярно используемая твердая атака. Она возникает когда через плотно сомкнутые голосовые складки поднимается давление воздуха, которое резким толчком размыкает их. Если постоянно ис - пользовать такую атаку, то может произойдет утолщение связок,  их несмыкание, уменьшение диапазона , появление узелков на связках. При длительном использовании твердой атаки певец может  лишиться голоса.

Среди ошибок в области дыхания встречается смещение опоры звука на гортань. Это возникает из-за недостаточного самоконтроля или неустойчивости навыка. Может привести к тремоляции голоса, появлению неприятного тембра, детонированию и возникновению зажатия мышц дыхательной системы. Другими причинами горлового пения являются: слишком сложный репертуар, длительное пение в очень высокой тесситуре, а также злоупотребление силой голоса, связанной с чрезмерным вдохом.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

На протяжении нескольких веков с (XVII-го – XX век) методика постановки певческого дыхания неоднократно менялась.

В ранних трудах знаменитых педагогов Болонской школы П. Този, Д. Манчини, Дж. Каччини, вопрос о постановке дыхания не получил научно – теоретического освещения. Г. Манштейн (XVII-XVIII), последователь этой школы отмечает, что певцы пользовались преимущественно грудным типом певческого дыхания, который создавал возможности для длительного дыхания при умении его сберегать.

Во второй половине XIX века в Новой итальянской школе умеренный набор воздуха сменяется на более полный вдох, а тип дыхания становится более низким. Переход от грудного типа дыхания к диафрагматическому был вызван следующими причинами: драматизацией оперной музыки, увеличением оркестра, расширением зрительных залов, увеличением диапазона мужских голосов до двух октав, запрещением пения кастратов, применением певцами  « прикрытого» верхнего регистра. Иной характер звучания голосов и вокальный стиль партий потребовали от певцов более крепкого дыхания, что и привело к применению грудодиафрагматического дыхания, к более полному набору воздуха в легкие.

В XIX веке в России появились первые методические труды по вокалу, авторами были – М. Глинка, А. Варламов.

Однако, М. Глинка в своих сочинениях 30-40-х годов XIX века - «Упражнения для управления усовершенствования гибкости голоса» не оставил нам методически разработанной школы работы над техникой дыхания.

А. Варламов  в своем труде «Школа пения» точно отметил, что процесс звукообразования зависит от выдыхания,  и потому  умение сбережения воздуха составляет одну из важнейших частей певческого искусства, дыхание должно производиться без форсирования и резких движений.        

В XX веке вокальные педагоги наибольшее предпочтение стали отдавать нижнереберно-диафрагматическому типу дыхания, которое как было доказано научными исследованиями, оказалось самым распространенным в среде вокалистов.    

Наиболее интенсивное научное развитие в методике постановки певческого дыхания в середине XX века получили научные труды:  Л. Дмитриева, Ф. Заседателева, И. Работнова, А. Вербова, В. Морозова,  А. Яковлева.

Исторически тип дыхания и характер звука, которым пользовались певцы, всегда были тесно связанны друг с другом.

На сегодняшний день в вокальной практике певческое дыхание классифицируют на четыре вида: 1) ключичное, 2) грудное, 3) нижнереберно-диафрагматическое, 4) брюшное.

Ключичное дыхание считается недопустимым в пении. Так как диафрагма при использовании этого вида дыхания полностью выключается из активной выдыхательной функции, то в следствии этого начинает активно работать мускулатура передней части шеи, которая  сковывает гортань, подъязычную кость и нижнюю челюсть, лишая их абсолютной свободы.

Научно-экспериментальным путем было доказано, что у певца при исполнении одного музыкального произведения тип дыхания может меняться с более низкого (брюшного) на более высокий (грудной) или наоборот, в зависимости от наличия динамических и драматургических контрастов в исполняемом произведении: чем лиричнее образ, тем выше тип дыхания, чем драматичнее, тем ниже. Таким образом, на протяжении одного произведения, при необходимости, певец может пользоваться различными видами дыхания.      

В современной вокальной методике принято певческое дыхание делить на три составляющие части:

• короткий вдох (через нос или через нос и рот одновременно);
• задержка дыхания, в момент которой идет подготовка к работе мимических мышц лица, мягких тканей ротоглотки, сужение ротоглоточного кольца, опоры.
• плавный, экономный и равномерный выдох собранной, направленной струей воздуха.

Грудная клетка в момент выдоха должна находиться в положении вдоха. Выдох осуществляется подтягиванием мышц брюшного пресса, в состав которого входят косые мышцы живота, диафрагма и прямая мышца живота (нижние пучки пресса). Время вдоха должно относится ко времени выдоха как 1: 30.

От постановки дыхания зависит развитие вокальной техники.

Техника дыхания необходима певцу для овладения разными штрихами в передаче особенностей художественного образа: legato, non legato, mаrcato, stаccatto;для исполнения гаммообразных последовательностей, хроматизмов, арпеджии, пассажей, интервалов вверх и вниз и овладения колоратурной техникой, украшениями — форшлагами, группетто, морденто, трелью. 

Одним из самых трудных видов техники считается кантилена. Она обязательно требует свободно льющегося звука и ровного выдоха. «Техника легато строится на освоении переноса звука с одной ноты на другую при помощи дыхания; легато делается техникой дыхания». При работе над кантиленой нужно чтобы учащиеся все время следили за поддержкой звука дыханием, чтобы ни одной секунды оно не отпускалось, чтобы звук все время был ровный, устойчивый (его надо активно держать и мысленно, и ребрами, и подтягиванием живота).

Для исполнения гамм, хроматизмов, арпеджио, пассажей однородным и ровным тембром, необходимо каждый звук поддерживать дыханием одинаковой плотности.

      Из-за ошибок в постановке певческого дыхания могут возникнуть проблемы в освоении вокальной техники.

Одной из наиболее распространенных ошибок в области техники дыхания по мнению большинства вокальных педагогов, исполнителей и  исследователей вокального искусства является – форсирование. Такое пение мешает образованию высокой певческой форманты, полетности голоса. У певцов с данным дефектом голосообразования наблюдается качание голоса, тремоляция, неровность регистровых переходов, затруднено звучание верхнего участка диапазона, искажается в худшую сторону тембр. Упражнения в быстром темпе и в средних нюансах – один из лучших методов борьбы с форсированием. Быстрое движение не дает голосовому аппарату перегрузиться дыханием. В результате освоения техники беглости гортань делается более гибкой, эластичной, улучшается интонация, голос звучит более ярко.

Одним из наиболее сложных видов техники беглости является трель. Она необходима для легких голосов: трель встречается во многих партиях. Кроме того, трель – важный вид техники, которая получается при хорошо поставленной технике дыхания.

Часто встречающейся ошибкой в вокальной практике является отсутствие задержки дыхания. Пение без задержки влечет интонационную неточность и вползание в звук.

Недобор и перебор дыхания вызывает перенапряжение комплекса дыхательных мышц (вдыхателей и выдыхателей), зажатость (форсирование), звучание делается неполноценным, пестрым, тембрально искоженным, певец не может исполнить длинную фразу.

Одним из важнейших ощущений в пении, благодаря которому  певец свободно распоряжается своим голосом, является ощущение опоры в звуке. При потере чувства опоры звук ощущается в гортани.          

Среди ошибок в вокальной практике встречается: часто используемая придыхательная и твердая атаки, смещение опоры, неправильно выбранный тип дыхания. Такие ошибки негативно сказываются на качестве звукообразования и здоровье певца.

Постановка дыхания является неприменным условием  и необходимой

основой в преодолении творческих задач. Певец, недостаточно владеющий

техникой дыхания, несмотря на очевидные исполнительские способности и

хорошо развитую музыкальность, никогда не сможет в достаточной степени

полно выполнить свои творческие замыслы.

Список использованной литературы:

1. Агарков О. М. Вопросы физиологии пения в вокальной методике. М., 1975. – 167с.
2. Багадуров В. А. Очерки по истории вокальной педагогики. М., 1956. – 267с.
3. Вербов А. Техника постановки голоса. М., 1961. – С. 34-35
4. Вопросы вокальной педагогики. Сборник статей. Вып. 1.М., 1962. 146 с.
5. Вопросы вокальной педагогики. Вып. 2 Под ред. А. Л. Доливо. М.: Музыка, 1964. – 138 с.
6. Вопросы вокальной педагогики. Вып. 5 Под ред. Л. Б. Дмитриева. М.: Музыка, 1976. -262 с.
7. Вопросы вокальной педагогики: Сб. Статей Вып. 6. Л.: Музыка, 1982. – 184 с.
8. Вопросы вокальной педагогики: Сб. Статей Вып.7/ Сост. А. Яковлев. М.: Музыка, 1984. -214 с.
9. Вопросы физиологии пения и вокальной методики. Труды ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 25. М. , 1975. – 168 с.
10. Далетский О. Искусство обучения пению // Молодежная эстрада. Литературно – музыкальный альманах. № 5 - 6, 2007. – С.150.      
11. Дмитриев Л. Б. Вопросы вокальной педагогики. Выпуск 6. Л. Музыка, - 1982. – 179с.
12. Дмитриев Л. Б. Основы вокальной методики. М.: Музыка, 2007. – 366 с.
13. Егоров А. Е. Гигиена голоса и его физиологические основы. М., 1962.     – 170с.
14. Емельянов В. В. Фонопедический метод формирования певческого голосообразования. Новосибирск: Наука, 1991. – 40 с.
15. Емельянов В. В. Развитие голоса. С-П., 2004. – 191с.
16. Живов В. Л. Теория хорового исполнительства. М.: Изд – во МГТУ им. Н. Э. Баумана, 1998. -288 с.
17. Живов В. Л. Хоровое исполнительство: Теория. Методика. Практика: Учеб. Пособие для студентов высш. учеб. заведений. М.: Гуманит. изд. Центр ВЛАДОС, 2003. -272 с.
18. Иванов А. П. Искусство пения. М.: Голос – Пресс, 2006. – 436 с.
19. Казачков С. А. От урока к концерту. Издат. Казанского университета, 1990. – 344 с.
20. Комяков С. Вокальная настройка хора. Астрахань, 1991. – 171с.
21. Котова Р. В. Исполнительская культура и формирование молодого певца артиста. М.: Готика, 2006. – 188 с.
22. Кочнева И. , Яковлева. Вокальный словарь. Л.: Музыка, 1986. – 70 с.
23. Малышева Н. М. О работе певца над голосом.// Вопросы вокальной педагогики. Сборник статей. Вып. 1. М., 1962. – С.51.
24. Масягина В. Л. Анатомия органов дыхания. Работа над дыханием в пении. Кемерово, 1994. – 34с.
25. Музыкальный словарь Гроува. Второе русское издание, исправленное и дополненное. Пер. с англ. М.: Практика, 2007. – 1103 с.
26. Морозов В. Вокальный слух и голос. М., Музыка, 1965. – 85с.
27. Назаренко И. К. Искусство пения. М.: Музгиз, 1963. – 512 с.
28. Никольская-Береговская К. Ф. Русская вокально-хоровая школа: От древности до XXI века: Учеб. Пособие для студ. высш. учеб. заведений. М.: Гуманит. изд. Центр ВЛАДОС, 2003. – 306 с.
29. Осенева М. С., Самарин В. А., УколоваЛ. И. Методика работы с детским вокально-хоровым коллективом: Учеб. пособие для студ. муз.-пед. отд. и высш. пед. учеб. заведений.М.: Издательский центр «Академия», 1999. – 224 с.
30. Осеннева М. С, Самарин В. А. Хоровой класс и практическая работа с хором: Учеб. пособие для студ. муз. фак. высш. пед.
31. Петрушин В. И. Музыкальная психология: Учеб. пособие для студентов и преподавателей. М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 1997. – 384 с.
32. Плужников К. И. Механика пения. СПб.: «Композитор», 2004. – 88 с.
33. Подласый И. П. Педагогика начальной школы: Учеб. пособие для студ. пед. колледжей. М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2000. – 400 с.
34. Психология музыкальной деятельности: Теория и практика: Учебное пособие для студ. муз. фак. высш. пед. учеб. заведений / Д. К. Кирнарская, Н. И. Киященко, К. В. Тарасова и др.; Под ред. Г. М. Цыпина. М.: Издательский центр «Академия», 2003. – 368 с.
35. Работа с хором. Методика, опыт. М.: Профиздат, 1972. – 208 с.
36. Романовский Н. В. Хоровой словарь. М., Музыка, 2000. – 230 с.
37. Сикур П. И. Воспою тебе. М., 2006. – 406 с.
38. Соколов В. Г. Работа с хором: Учеб. пособие для муз. училищ. 2-е изд., перераб. и доп. М.: Музыка, 1983. – 192 с.
39. Стулова Г. П. Развитие детского голоса в процессе обучения пению. М.: Прометей, 1992. – 270 с.
40. Стулова Г. П. Теория и практика работы с детским хором: Учеб. пособие для студ. пед. высш. учеб. заведений. М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2002. – 176 с.
41. Труды ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 9. Вокальная кафедра. Сборник работ лаборатории физиологии пения и вокальной методики. М., 1970. – 138 с. 
42.  Халабузарь П. В., Попов В. С., Добровольская Н. Методика музыкального воспитания: учеб. пособие. М.: Музыка, 1989. – 175 с.
43. Халабузарь П. В., Попов В. С. Теория и методика музыкального воспитания: Учеб. пособие. 2-е изд., перераб. и доп. СПб.: Издательство «Лань», 2000. – 224 с.
44.  Фролова Т. М. Некоторые особенности вокальной работы в старшей группе детского хора. Приемы выравнивания верхнего регистра. Кемерово, 1997. – 23с.
45. Шамина Л. В. Работа с самодеятельным хоровым коллективом. 4-е изд. М.: Музыка, 1988. -175 с.
46. Юдин С. П. Формирование голоса певца. М.: 1962. -166с.
47. Яковлева А. С. Вопросы вокальной педагогики. Выпуск 7. М.: Музыка, 1984. – 213с.
48. Яковлев А. Физиологические закономерности певческой атаки. – Л.: Музыка, 1971. – 64с.

Интернет-источники :

Йога – вокал http://www.astera.us/programmy/vokalnaya-yoga/

Источники иллюстраций :

1.артикуляционные упражнения  https://dou204.ru/upload/iblock/6f2/1.jpg

Приложение №1

Известный педагог И.П.Пряничников советует дыхательные упражнения, которые разовьют и укрепят дыхательный аппарат.

1. Положите руки ладонями на ребра (на бока, пальцами к центру груди) и глубоко (до пупка) вдохните. Не поднимайте плечи. Ваши руки ощутят как расходятся ребра под напором входящего в грудь (в легкие) воздуха. Это означает, что вы взяли приличный объем воздуха. Сбросьте дыхание, выдохните. Руки должны ощутить как опали ребра.

2. Сначала проведите языком около корней верхних передних зубов. От зубов назад идет твердое небо. Ощутите эту зону: корни передних резцов, твердое небо. А теперь на вдохе (контролируем руками ребра) ощущаем объем входящего воздуха, а на выдохе считаем четким, громким голосом (1, 2, 3, 4...), стараясь при этом почувствовать ту зону у корней резцов, которую трогали языком. В эту зону мы направляем поток выдоха и там звучит наше слово, причем ваше воображение должно помочь. Представьте себе, что твердое небо очень "высокое", куполом, как крыша зонта или парашюта. Такая речь на контролируемом выдохе (и вдохе) и называется поставленной. Следите, как по мере расходования воздуха, плавно, а не толчками опускаются ребра, это плавно выходит воздух из легких, расходуясь на произношение звуков, слов.

3. Очень глубоко резко и быстро возьмите дыхание через нос (в нижние ребра). Следите, чтобы при этом не поднимались плечи. Резко, активно выдохните через рот..

4. Активно (через рот) берете дыхание, а на выдохе говорите слог да-да-да... Говорите, "ощущая" корни передних зубов, "щелочку" между двумя передними зубами, через которую "идет ниточка звука". Язык дробно ударяет по твердому небу около корней верхних резцов. Нижняя челюсть свободная, но "не падает". Подключите воображение: ваше твердое небо, по которому ударяет язык, очень высокое, как купол храма, поэтому звук "А" (в слоге "да") получается объемный, красивый, как голос человека, говорящего в храме. Следите, чтобы дыхание было плавное, без толчков.

5. Удобно лечь на спину, положить одну руку на ребра, другую на живот. Взять глубокое дыхание. Руки ощутят как раздвинутся ребра (наполнились воздухом легкие), выпятился живот (легкие толкнули диафрагму, а она надавила на живот). На выдохе считать: 1, 2, 3, 4... Счет свободный, неторопливый, гласные протяжные. "Выжимать" воздух до конца не надо. Считать плавно, ритмично. Звук круглый, красивый. Главное в этом упражнении - дыхание: полный вдох и плавный длительный выдох. Ощущение звуков, как описано в упражнении 4.

6. Немного усложняем упражнение. Все так же, как в упр. №5. Лежачее положение, контроль вдоха и выдоха, круглый, протяжный звук счета. Счет вести двузначными цифрами: 21, 22, 23... Главное не продолжительность счета, а качество вдоха и плавность выдоха.

7. Взять ртом глубокое дыхание, а выдох - через нос очень активно и со стоном, чтобы резко и быстро "опал" объем воздуха в груди. Этот "стон" при выдохе можно сравнить по звуку с вздохом крупного животного в хлеву (корова, лошадь). Не мычание, а "вздохстон". Или представьте себе, что грудь - это бочка, в которой резонирует ваш стон. Звук "стона" упирайте в верхние зубы, при этом на губах должно появиться ощущение щекотания (вибрация), а глотка большая, свободная. В этом упражнении тесситура вашего стона-голоса должна быть удобной для вас, где-то на нижнем регистре.

8. Вдох глубокий ртом. На выдохе, на удобной тесситуре протянуть, промычать звук "М". Губы слегка сомкнуты, не сжаты. Руки следят за дыханием. Звук должен отозваться в груди, в голове, "заполнить вас" своим объемом. Горло широкое, соединяет два резонатора: голову и грудь. Звук протяжный. Затем замените звук "М" на "Н", "В", "З". Требования и условия такие же, как на звуке "М".

9. Все как в упр. № 8, только к согласной присоединить гласную: "МАА...", "ВАА...". Проследить, чтобы форма звука не менялась, чтобы дыхание не рвалось.

10. Усложняем упр. № 9. Произносим 2 слога, на втором делаем ударение, гласную второго слога потянуть, послушать: "МА-МА". Все время проверять правильность ощущений, контролировать дыхание. Слушайте свое объемное звучание, которое "наполняет" пространство вашего тела от твердого неба (головы), до нижних ребер, проходя через широкое, раскрытое горло. (Как через горло кувшина льется вода). Тесситура удобная. Слога произносить не торопясь. Между слогами пауз не делать. Дыхание брать, когда оно заканчивается. Следите, чтобы смена слога, смена гласной не меняла краски звука, его объема и силы.

 МА-МА НА-НА ВА-ВА ЗА-ЗА

 МА-МО НА-НО ВА-ВО ЗА-ЗО

 МА-МИ НА-НУ ВА-ВУ ЗА-ЗУ

 МА-МУ НА-НИ ВА-ВИ ЗА-ЗИ

 МА-МЭ НА-НЭ ВА-ВЭ ЗА-ЗЭ

11. Надо задуть воображаемую свечу. Положите ладони рук на ребра. Вдохните и начинайте "дуть на свечу". Когда вы начинаете "дуть на свечу", то обратите внимание на то, что между вдохом и моментом выдоха (самого дутия) происходит секундная задержка - перестройка с вдоха на выдох.

Все эти простые упражнения развивают грудное (реберное) дыхание, дают первые представления о певческой позиции, резонаторах. Навыки, полученные в этих упражнениях, закрепляются простыми вокальными упражнениями, вернее переносятся в вокальные упражнения. Когда вы добьетесь стабильности в ощущениях реберного дыхания, тогда только можно будет говорить о диафрагмальном дыхании и его практике. Торопиться здесь не стоит, так как преждевременное смещение внимания на диафрагму приведет только к зажатиям, заставит начинающего "дергать" мышцами живота, "тужиться", что не ускорит процесс обучения, да и от новых зажатий

Упражнения на дыхание для детей младшего возраста

Упражнение №1 «Собачка»

Активный короткий (шумный) вдох носом, как будто ребёнок принюхивается (как собачка к вкусной колбаске, лежащей в углу комнаты). Крылья носа должны смыкаться, дыхание необходимо тут же выпустить, приоткрыв рот. Следим, чтобы ребёнок не поднимал плеч и грудную клетку. Во время вдоха эмоционально командуйте ему: «Нюхай! Вдох!»

Упражнение №2 «Воздушный шарик»

1). Взять как можно больше воздуха в живот, проверяя при этом руками надутие живота, как мяча. Только после того, как ребёнок взял воздух в живот, а не в грудную клетку продолжаем, или переходим в следующий этап данного упражнения.

2). Набрав воздух в живот, задержать его там на 2-3 секунды, ощущая заполненность всего себя и только после этого выпускаем через букву «с» воздух маленькими порциями (как сквозь ослабленную ниточку завязанного воздушного шарика), наклоняясь при этом вперёд.

Упражнение №3 «Тараканище»

Напомнить ребёнку (детям) сказку К. Чуковского «Тараканище», в которой крокодил проглотил солнышко. Предложить представить себя этим «крокодилом»: «Держи это солнышко в себе!» (на счёт 1,2,3,4,5…..)

Упражнение №4 «Ныряние

Это упражнение построено по принципу и задачам, как и упражнение «Тараканище» - задержка дыхания на вдохе и на выдохе, т. е. после глубокого вдоха делается полный выдох и дыхание задерживается. Следует напомнить детям, что если они больше не могут «сидеть под водой», то нужно «вынырнуть», но при этом запомнить, сколько секунд они просидели без дыхания.

Упражнение №7 «Взять дыхание»

Согнув в локтях руки в верхней части грудной клетки, резким движением обнять себя, закинув руки за спину, т. е. сжать грудную клетку. Делать это движение активно, но легко, меняя положение рук: правая внизу, левая наверху и наоборот. Акцентировать внимание ученика только на вдохе. Выдох должен быть самопроизвольным и почти не слышным.

Упражнение №5«Скрип двери»

После задержки дыхания, попросить ребёнка выпускать не воздух (и не голос!), а «скрип», как скрипит несмазанная дверь. При скрипе следить за тем, чтобы в нём не было не единой голосовой краски. Скрип вырабатывает не только равномерный выдох, но и является своего рода массажем голосовых связок, держит диафрагму, мышцы живота. Контролем правильности выполненного упражнения является желание выдохнуть остатки воздуха и расслабить мышцы брюшного пресса.

Интонационные упражнения с выполнением всех дыхательных правил и закрепления певческих навыков: 

1). Песня-дразнилка. Формируются активная артикуляция и опорное дыхание, не дающее интонационно сползать с заданной ноты.

2). Упражнение чрезвычайно полезно для формирования артикуляционного навыка и навыка пения мажорного тетрахорда, плавность и постепенность выдоха.

3). Упражнение, где сочетается необходимость правильного интонирования, чёткость исполнения штрихов, опора дыхания.

4). В этом упражнении чередуем legato и staccato, тем самым формируя опору звука на дыхании.

4). Упражнение, помогающее развить лёгкость и подвижность голоса. Дыхание берём по фразам, а затем всё упражнение нужно выполнить на одном дыхании.

5). Упражнение дикционно сложное, исполняется с ускорением.

Приложение №2

Упражнения на дыхание для детей дошкольного возраста

Приложение № 3

Йога-вокал

Вокальная йога, или йога-вокал – это условный термин, объединяющий в себе множество разнообразных методов, упражнений и медитаций. Вокальная йога работает с телом посредством звука. При помощи голоса высвобождаются психологические блоки – негативные эмоции, стресс, зажимы, обида. Наш голос – это мощный энергетический поток, помогающий снять напряжение в теле, раскрыть внутренние резервы и найти душевное равновесие.

Упражнения из вокальной йоги

1. Сядьте на пол (по-турецки или на колени). Следите за тем, чтобы позвоночник оставался прямым. Закройте глаза и сделайте глубокий вдох животом. Выдыхая воздух, произнесите звук «Ха» (делайте это медленно, будто специально тяните звук), одновременно слегка наклоняясь вперед. На вдохе снова примете исходное положение. Вам предстоит сделать упражнение 20 раз, с каждым разом увеличивая амплитуду наклонов, пока ваш торс максимально не приблизится к полу. Сделайте 5 глубоких вдохов, после чего начинайте медленно подниматься вверх во время каждого выдоха. Сделайте еще 10 выдохов, прежде чем займете исходное положение. Во время практики прислушайтесь к внутренним ощущениям, пронаблюдайте свои мысли и тишину, которая появилась после упражнения. Посидите немного после практики, а затем откройте глаза.
2. Станьте прямо и немного присогните колени. Глубоко вдохните и во время выдоха сделайте всем телом волну – начиная с колен и до головы, – проворачивая при этом тазобедренные суставы. Сделайте 10 таких «волн», после чего добавьте к упражнению звуковую «волну» - начните издавать звук, представьте, что он поднимается снизу и доходит до макушки. Повторите упражнение со звуком 20 раз, постепенно уменьшая амплитуду «волны». Контролируйте глубину телесной «волны», однако не мешайте изменяться звуку.
3. Включите успокаивающую инструментальную музыку (найдите трек, который бы звучал не менее 5 мин.). Наденьте легкую, свободную одежду. Лягте на пол или на жесткий диван. Слушая музыку в течение пяти минут, пробуйте найти удобную позу, как это вы делаете обычно перед сном. Представьте, что ни одна из занимаемых вами поз вам не подходит, продолжайте ворочаться в поисках комфортного места. Когда вы почувствуете первые эмоции (гнев, раздражение или легкость), начните импровизировать – издавайте стонущие, плачущие, радостные или восторженные звуки. Если вы хотите проработать негативную ситуацию – остановитесь на стонущих звуках. Попробуйте пережить психологическую травму при помощи звука. Не ограничивайте себя в выражении чувств, если вам хочется – издавайте громкие звуки. 
4. Упражнение 1 - Нижнее дыхание
5. Используется для подготовки к полному йоговскому дыханию. В упражнении диафрагма осуществляет массаж внутренних органов.
   
   Исходное положение:
   1) Поза Ваджрасана – алмаза (встать на колени, затем сесть на пятки, так чтобы ноги от кончиков пальцев до колен касались коврика и на них приходилась вся тяжесть тела. Колени держать вместе, голова, шея, туловище образуют прямую линию. Ладони положить на колени, находиться в позе одну минуту).
   
   2) Делаем вдох, втягивая при этом живот, небольшая пауза на выдохе (1 – 2 сек.).
   
   3) Вдох, при этом живот идет вперед.
6. Упражнение  2 - для укрепления мышц живота
7. 1 вариант -  в позе Тадасана (встать прямо, носки и пятки вместе).
   
   Выпрямить грудь, подтянуть живот, руки свободно опустить вдоль тела, смотреть прямо перед собой. Находиться в позе 2 –3 минуты.
   
   2 вариант – встать в позу Тадасана.
   
   1) Выдох – втянуть насколько возможно живот внутрь.
   
   2) Вдох – выдвинуть живот максимально вперед.
   
   Сначала выполнять медленно, следя за синхронностью дыхания и движений, постепенно увеличивая скорость, выполнять до 25 раз.
   
   3 вариант – выполнить предыдущее упражнение, наклонив верхнюю часть туловища под углом на 45 градусов, положив руки на поясницу.
   
   4 вариант – поставить ноги на ширину плеч, наклонить верхнюю часть туловища вперед, слегка согнув ноги и упереться вытянутыми руками в колени, выполняя  2 – ой вариант.
   
   5  вариант – выполнять на задержанном после выдоха дыхании, выполняя 2 - ой вариант.
8. Упражнение 4  - Джаландхара Бандха.
9. 
   Тонизирует гортань, голосовые связки, щитовидную железу.
   
   1) Исходное положение – поза Ваджрасана (см. упр.1).
   
   2) Сделать глубокий вдох, наклонить голову и упереться подбородком в грудь, при этом задняя часть языка продвигается к глотке и твердому нёбу. Находиться в позе столько сколько сможете.
10. Упражнение 5 -  Полное дыхание йогов.
11. Оно приводит в действие всю дыхательную систему, каждую клеточку. Упражнение начинать осторожно, избегать перенапряжения.
    
    1) Исходное положение Ваджрасана (см. упр.1).
    
    2) Сделать энергичный выдох.
    
    3) Начать вдох, который состоит из трех фаз:
    
    а) движение диафрагмы, живот медленно выпячивается вперед: движение живота (расширение живота) является причиной того, что воздух проникает в нижнюю часть легких, ладони на животе;
    
    б) расширяем ребра и среднюю часть грудной клетки, так что воздух устремляется в середину легких;
    
    в) грудь расширяется до отказа. Этим движением вбираем в себя столько воздуха, сколько могут вместить наши расширенные легкие.
    
    Выдох через нос в той же последовательности что и вдох:
    
    а) втягивается передняя стенка живота;
    
    б) сжимаются нижние ребра;
    
    в) опускается грудь, ключицы и плечи;
    
    г) сжимаем брюшные и межреберные мышцы так, чтобы внутри осталось как можно меньше воздуха.
    
    Все это делать без лишней резкости.
12. Упражнение 6 - Каналабхати. Очищение черепа.
13. 
    Исходное положение поза Тадасана или поза алмаза (см. упр. 1 и 2).
    
    1) Выдох на быстром сокращении брюшных мышц – воздух вырывается из ноздрей с громким звуком. Без пауз – тут же расслабляются брюшные мышцы, что способствует медленному наполнению нижних и средних частей  легких.
    
    2) Вдох медленно.
    
    Продолжительность выдоха равна 0,2 сек, а вдоха – до 0,8 сек. Сознание направлено на внутренность носа. Ритм строится на выдохе. Проделать три серии по 10 выдохов.
14. Упражнение 7 -  Вариант исполнения через одну ноздрю.
15. 
    1) Вдох через обе ноздри.
    
    2) Указательный палец правой руки поднести к центру лба и, зажав ноздрю средним пальцем, выдыхать воздух через правую ноздрю.
    
    3) Вдох через обе ноздри.
    
    4) Зажав ноздрю большим пальцем выдыхаем воздух через левую и т.д.
    
    Терапевтический эффект: очищение носа, лобных пазух, укрепление слюнной железы, возрастает способность к сосредоточению.
16. Упражнение 8 - Бхастрика – кузнечный мех.
17. Исходное положение – поза алмаза (см. упр.1).
    
    1) В быстром темпе делаем 10 сильных вдохов – выдохов.
    
    2) Глубокий вдох.
    
    3) Задержка от 7 до 14 сек.
    
    4) Медленный выдох.
    
    Повторить 3 раза.
    Концентрация внимания на область носоглотки.
    Терапевтический эффект: лечение простудных заболеваний, очищение носоглотки.
18. Упражнение 9  - Сукх Пурвак.
19. 
    Исходное положение – поза алмаза (см. упр.1).
    
    Указательный палец приставить к центру лба между бровей.
    
    1) После энергичного выдоха зажимаем правую ноздрю большим пальцем и делаем вдох через левую ноздрю на 4.
    
    2) Задержка дыхания на 16.
    
    3) Освобождаем правую ноздрю, зажимаем левую средним пальцем, выдох через правую ноздрю на 8.
    
    4) Положение пальцев сохраняется:
    вдох – правая ноздря
    задержка дыхания
    выдох – левая ноздря и т.д.
    (Можно 8 на 8).
    
    Терапевтический эффект: активизирует работу мозга, укрепляет дыхательную систему.
20. Упражнение 10 - Угасана  - поза вытянутых рук.
21. Исходное положение – поза Падмасана (кладем правую ступню на левое бедро и левую ступню поверх правой на правое бедро. Чем ближе к животу кладем ступни, тем легче это выполнять. Руки к коленям ладонями вперед.) Это одна из лучших поз для всех дыхательных упражнений.
    
    Поднять руки над головой, соединив ладони вместе. Находиться в позе 1 минуту. Концентрация внимания на солнечном сплетении.
    
    Терапевтический эффект: хорошо растягивает мышцы живота, а также межреберные  и грудные мышцы.
     
22. Упражнение 11 - Карна Шактивардхак. Для улучшения слуха.
23. 
    Исходное положение - стоя.
    
    1) Заткнуть уши большими пальцами рук, а указательные пальцы поместить на веки закрытых глаз, безымянные пальцы и оба мизинца окружают рот, губы выдвинуть вперед наподобие клюва, а средние пальцы прижаты к ноздрям с обеих сторон.
    
    2) Вдох через рот, надуть щеки и наклонить голову так, чтобы подбородок надавливал на яремную ямку в положении Джаландхара Бандха (см. упр. 4).
    
    3) Задержать дыхание – щеки надутые.
    
    4) Медленно поднять голову, открыть глаза и сделать выдох через нос.
24. Упражнение 12 - Гигиена глаз.
25. 
    Периодически промывание холодной водой (опускать лицо в воду и промывать водой из крана. Полезны для глаз солнечные ванны, их принимают на восходе солнца – смотрят на восходящее солнце     20 – 30 сек.).
    
    Улучшает зрение, направление взгляда на луну.
    
    Для профилактики зрения применяется упражнение называемое Тратака – фиксация взгляда (на нарисованной точке, кончике носа, межбровном промежутке).
    
    Принять удобную позу и сохранить ее около получаса не меняя положение тела. Во время концентрация внимания на точке полностью расслабиться. Если почувствовали усталость, нужно дать отдых глазам, направив взгляд к линии горизонта, или какой – либо отдаленный предмет.
26. Упражнение 13 - Дыхательное упражнение при ходьбе.
27. 
    Идти следует ровным шагом с поднятой головой, со слегка поднятым подбородком, отведенными назад плечами и расправленной грудью.
    
    В одном цикле дыхания вдох – пауза – выдох – пауза.
    
    Вдох и выдох делаются на восемь шагов, а задержка дыхания на четыре шага.
28. Упражнение 14 - Возбуждение кровообращения.
29. 
    Исходное положение: ноги на ширине плеч, стопы параллельны.
    
    Полный вдох.
    
    Задержка – быстро наклониться вперед: представить, что вы берете штангу, сжимаете кулаки, начинаете с усилием поднимать штангу; поднимаем тело выше, грудь расправляется, голова поднимается.
    
    После секундной паузы выдох через рот «ХА».
    
    Концентрация внимания – на два круга кровообращения.
30. Упражнение 15 - Карна Шактивардхака – улучшение силы слуха.
31. 
    Исходное положение: сесть в удобную позу.
    
    1) Большими пальцами заткнуть уши, указательные положить на глаза, средние – на крылья носа, безымянные смыкаются над верхней губой, мизинцы – на уголках губ.
    
    Губы вытянуть в форме клюва ворона.
    
    2) Вдох – засасываем воздух через рот, надуть щеки и сделать Джаландхара Бандху (опустить подбородок в яремную ямку).
    
    Задержка после вдоха как только возможно, при этом щеки держатся полностью надутыми.
    Выдох – поднимаем голову, открываем глаза и несколько раз выдуваем воздух через рот.
32. Упражнение 16 - Дыхание йогов для развития голоса.
33. 
    У йогов выработана форма дыхания специально для развития голоса. Они вообще известны своими удивительными голосами, которые всегда сильны, чисты и звучны, и обладают замечательной способностью, быть слышными на огромных расстояниях. Йоги практикуют особую форму дыхательных упражнений, в результате которых их голоса делаются мягкими, глубокими и получают удивительную способность достигать гораздо дальше голоса обыкновенного человека, не делаясь в то же время грубыми и жесткими.
    
    1) Вдохнуть полное дыхание очень медленно, но сильно, через ноздри, стараясь вдыхать как можно дольше.
    
    2) Задержать дыхание на несколько секунд.
    
    3) Выдохнуть воздух очень сильно одним дыханием через широко открытый рот.
    
    4) Успокоить легкие очистительным дыханием.
34. Упражнение 17 - Очистительное дыхание.
35. 
    Очистительное дыхание проветривает и очищает легкие, возбуждает все их клеточки и повышает общее здоровье всего организма, освежая всю систему. Ораторы, певцы, учителя, актеры и люди других профессий, которым приходится сильно напрягать легкие, найдут это упражнение необыкновенно успокаивающим и поднимающим силы усталых дыхательных органов. Это упражнение будет действовать необыкновенно освежающим образом на всякого усталого, утомленного человека.
    
    1) Вдохнуть полное дыхание.
    
    2) Удержать дыхание на несколько секунд.
    
    3) Сжать губы, как бы для свистка, не раздувая щек, затем со значительной силой выдохнуть немного воздуха. Затем на секунду остановиться, удерживая выдыхаемый воздух, и затем выдохнуть с силой еще немного и т.д., пока воздух не будет весь выдохнут. Заметьте, что очень важно, чтобы воздух выдыхался с силой.

36. Дыхание во время выступления. Требования и необходимые навыки.

1. Стойте во время пения удобно на двух ногах. Обязательно держите корпус прямо, а плечи развернутыми, голова должна быть в нормальном, свободном состоянии. Эти условия необходимы для того, чтобы на все мышцы и мускулы тела поющего была равномерная нагрузка, что достигается естественностью и активной свободой тела.

2. Никогда не пойте на полный желудок, так как он лишает диафрагму свободы и подвижности, "подпирает" ее снизу. Надо, чтобы между плотной едой и занятиями пением была пауза не меньше часа.

3. Дыхание должно быть бесшумным, призвуки при взятии дыхания недопустимы.

4. Для начинающих дыхание лучше брать одновременно носом и ртом или через нос с открытым ртом, это дает лучшее раскрытие гортани, такой тип вдоха способствует расширению трахеи и крупных бронхов. К тому же, этот вид дыхания менее шумный. В паузах, по возможности, дышать носом, чтобы дать слизистым, которые сохнут при дыхании ртом, увлажниться.

5. Брать полный объем воздуха (нижние ребра, диафрагма), но не перебирать, так как перебор дыхания может дать зажатие. Все должно быть естественно, без чрезмерностей.

6. Не вдыхайте до конца весь воздух, так как это тоже нарушает свободу и естественность. От умения расходовать дыхание зависит красота звука, полноценность художественного воплощения, долговечность голоса. Следует с самого начала обучения усвоить два правила: не перебирать при вдохе, не "выжимать" при выдохе.

7. Оканчивая звук, Вы не должны выпускать остаток воздуха быстрым опусканием груди или расслаблять диафрагму, то есть должны сохранять "вокальную форму" тела в паузах между выдохом и новым вдохом, что гарантирует ровность и опорность звука.

8. Следите, чтобы пауза между вдохом и началом звука (выдохом) была мгновенной, но помните, что это мгновенная "задержка" дыхания чрезвычайно важна:

а) она организует выдох;

б) способствует тому, чтобы не было придыхания, которое сушит горло и мешает точному интонированию и точной атаке звука;

в) препятствует тому, чтобы не вырывался воздух с призвуком "Х";

г) устраняет потерю дыхания в начале фразы;

д) мгновенная задержка перед выдохом - это момент готовности, скоординированности всех органов, объемов звукообразования.

9. Никогда не тренируйте певческий выдох без начала звука, хотя бы скажите слово, спойте один звук.

10. Вдох производить не в последний момент, а чуть-чуть раньше.

11. Вдыхать по возможности незаметно для глаза и слуха слушателей.

12. Стараться выработать длительное дыхание (певческий выдох), чтобы сделать фразировку красивой, а не разрывать ее частыми дыханиями. Частое возобновление дыхания приводит к потере кантилены, разбивает целостность.

13. Дыхание берется в паузах или в тех местах, где оно не противоречит музыкальному или речевому тексту.

14. Не надо забывать, что дыхание - это еще и средство выразительности:

а) веселая музыка - легкое, быстрое дыхание;

б) драматическая музыка - тяжелое, медленное дыхание;

в) страстная музыка, передающая страдания - дыхание прерывистое, шумное.

Но в любом случае исполнитель не должен забывать, что дыхание - это фундамент пения и не надо увлекаться сценической изобразительностью во вред певческому дыханию, его объему, его рабочей активности.

15. Запрещается утомление при дыхательных упражнениях, так как утомленное дыхание вызывает дрожание звука (барашек в голосе).

16. Уметь пользоваться любой паузой, чтобы передохнуть, снять утомление, возобновить активное полноценное дыхание.