Быстрота ориентации в нотном тексте

Тема: «Быстрота ориентации в нотном тексте»

по книге Е. Шендерович «В концертмейстерском классе»

Для того, чтобы понять художественную сущность произведения, нужно научиться быстро осваивать музыкальный текст, охватывая его комплексно.

Чем одареннее человек, чем выше его музыкальная образованность, тем скорее он научится читать с листа и применять в практической деятельности приобретенные профессиональные навыки.

Что же представляет собой нотная запись? Попробуем разобраться в этом.

По определению Музыкальной энциклопедии, это «система графических знаков, применяемых для записи музыки», «письменная фиксация произведения». Литературный текст формируется из совокупности смысловых «блоков», каждый из которых представляет собой ряд слов, взаимосвязанных друг с другом по смыслу. Расстановка слов внутри этих блоков может варьироваться без ущерба для смысла. Ощущая закономерность и последовательность расположения слов, мы можем быстро охватить их смысл, их сущность.

Например, фраза «Если будет хорошая погода, мы поедем осматривать город» состоит из двух блоков. Их можно поменять местами: «Мы поедем осматривать город, если будет хорошая погода». Смысл при этом сохраняется.

Музыкальный текст строится, казалось бы, аналогично: его составными частями – «блоками» являются мотивы, фразы, предложения и периоды. Однако их последование не может варьироваться, ибо это нарушит направленность мелодического, тонального, гармонического и фактурного развития. Следовательно, целостный анализ при чтении с листа необходим. Это умение развивает навык «схватывания», домысливания, что и дает возможность быстрой ориентации в нотном тексте.

Научиться зрительно охватывать музыкальный текст, не разбирая его подробно ноту за нотой, - вот каково одно из главных условий чтения с листа.

Умение сразу понять, как строится произведение, какова его структура, художественная идея и, соответственно, его темп, характер, направленность образного развития, темброво-динамическое решение, - в этом нам видится цель данного навыка. Все это – залог полноценного профессионального формирования музыканта.

Если музыкант умеет охватывать такого рода «партитуру» (а у концертмейстера она трехстрочная), то он сможет развить в себе остальные качества, в частности овладеть транспонированием.

Хочется подчеркнуть, что люди, которые попадают в музыкальное высшее учебное заведение, естественно, имеют музыкальные способности (без них ни бы просто не добрались бы до вуза). Однако степень одаренности у каждого из студентов различная: кому-то необходимы длительные, упорные занятия, а кто-то, опровергая привычные представления, нормы, абсолютно не нуждается в подобном тренинге. Иногда яркая одаренность позволяет в очень короткий срок овладеть необходимыми профессиональными навыками.

Каков же комплекс качеств, необходимых исполнителю-профессионалу?

Прежде всего – большой интерес к познанию новой, неизвестной музыки – знакомство с нотами тех или иных произведений, слушание записей. Первая форма – активна, вторая – пассивна (она широко бытует в последнее время).

Потребность войти в сущность самого построения произведения, в его структуру возможна лишь при активном знакомстве с произведением, то есть при проигрывании его на рояле. Впечатления, которые при этом остаются у нас, переходят в слуховые представления. Только слушая музыку, мы не видим, из каких поразительных гармонических, мелодических, полифонических сплетений состоит данное произведение, - мы слышим лишь их совокупность – результат. Мы пока еще не музыканты, а просто слушатели.

А вот для того, чтобы стать музыкантом, чтобы действительно как следует проникнуть в сущность произведения, мы должны уметь разобраться во всех его компонентах, самостоятельно проигрывая его на фортепиано.

При работе над чтением с листа одним из самых необходимых факторов является умение расчленить фактуру сочинения на составные гармонические, мелодические комплексы, ощутить характерность, присущую различным композиторским стилям. Естественно, каждый композитор записывает свои произведения нотами, но у каждого из них есть свой внешний музыкальный рисунок, идущий от самогО звучания произведения. Сочетание этих двух обстоятельств и составляет специфику стиля композитора.

Примеры. Во многих сонатах Бетховена построение основных тем аналогично: восходящее или нисходящее движение по звукам трезвучия и затем диатоническая гамма. То же самое – в финале Пятой симфонии, романсе «Аделаида» и целом ряде других произведений.

Характерной особенностью мелодики Чайковского является поступенное гаммообразное движение при минимальных скачках, подавляющее большинство плавных ходов, плавных гамообразных построений. Эта гаммообразность логична, естественна, она влечет за собой определенные устойчивые гармонические последовательности. И потому концертмейстер, сыграв десять романсов Чайковского, на одиннадцатом уже знакомится со стилем композитора и может предвидеть, что последует за переворотом страницы.

Играя популярные романсы Римского-Корсакова, концертмейстер обратит внимание на «волнообразный» рисунок фигураций, постоянно стречающийся в музыке композитора.

Во многих произведениях Глазунова можно обнаружить сходные мелодические построения, состоящие из разложенного септаккорда.

Это один из элементов его музыкального языка. Осознав это, концертмейстер при чтении с листа произведений Глазунова будет заранее готов к подобным, аппликатурно не очень удобным фигурациям.

Трудно представить себе фактуру произведений Брамса, в которой не присутствовали бы терции и сексты. Это тоже почерк композитора, один из его стилистических признаков. Раскрывая сборник произведений Брамса, концертмейстер может предвидеть звуковые и аппликатурные сочетания, которые характерны для фактуры этого композитора.

Моцарта отличает кристальная простота: его полифония прозрачна, фактура ясна, ритм определен, стабилен.

Для Рахманинова характерна густая фактура, обилие подголосков, сочетание двух восьмых с триолями, выражающее состояние эмоционального напряжения. Контрастность подобного сопоставления помогает ощутить стиль композитора.

Подобные приемы нотного письма и подводят нас постепенно к пониманию композиторского стиля. Чтобы им владеть, нужно играть подряд очень много произведений одного композитора.

Профессия концертмейстера имеет одну характерную особенность: рамки охвата музыкального текста у концертмейстера должны быть более широкими, чем у пианиста, играющего лишь сольные произведения. Уже отмечалось, что перед глазами концертмейстера находится партитура из трех нотных станов. Умение скоординировать мелодию, расположенную на верхней строчке, со всей остальной фактурой, заключенной в двух нижних строчках, очень важно.

Нельзя разбирать только свою партию. Концертмейстер не может быть полезен солисту, если не сумеет выручить его, подсказать ему направленность развития музыки или, в случае надобности, слова.

Представьте себе пианиста-солиста, который разбирает  произведение по нотам. Его глаза прикованы к нотному тексту, он гораздо меньше смотрит на клавиатуру. По мере выучивания пианист все больше и больше отрывается от нотного текста, все больше и больше сосредоточивает внимание на чисто двигательных процессах, на том, как его руки на клавиатуре воплощают эту музыку в реальном звучании. Постепенно вырабатывается автоматизм.

Совсем иначе происходит разучивание музыки у концертмейстера. Ему приходится (в силу специфики его работы) сталкиваться с необъятным репертуаром. Он не может ограничить свой репертуар какими-то определенными сочинениями. Он вынужден часто играть с листа, он не имеет практической возможности заранее готовиться к выступлению, поскольку ноты обычно находятся у солиста. У концертмейстера очень малое количество времени на ознакомление с текстом. И, кроме того, он как бы «дирижирует» всем исполнением: он задает темп, характер произведения, следит за развитием вокальной партии, одновременно играя свою; он не может оторвать глаз от текста; солист-певец все время находится в поле его зрения. Следовательно, координация его движений несколько отличается от координации пианиста-солиста, который на каком-то этапе отрывается от нотного текста и играет на память заранее выученное произведение и может следить только за руками, только за клавиатурой.

Концертмейстер постоянно играет, если можно так сказать, «на ощупь»: его глаза прикованы к нотному тексту. Все три нотных стана постоянно находятся в поле его зрения.

Выработка автоматизма (особенно это касается трудных мест в своей партии) необходима для того, чтобы освободить себя от забот чисто технического плана и переключить все внимание на художественные и ансамблевые задачи.

Естественно, что, разучивая какое-либо произведение, исполняя его длительное время и вынося потом на концертную эстраду, концертмейстер должен его знать почти на память. Но и при этом ему все равно необходимо следить по нотам, потому что важно быть в курсе того, что происходит в партии партнера.

Итак, совершенно ясно, что художественная часть исполнения очень выигрывает от наличия автоматизма.

Автоматизм позволяет раскрепостить пальцы, сосредоточиться на художественных задачах. У пианиста уже появляется возможность кое-что варьировать исполнять импровизационно, он может свободно следить за партнером, отступившим от первоначального исполнительского решения. Бывает, что даже такая специфическая вещь, как дыхание певца, может повлиять на аппликатуру пианиста.

Вообще гармонические аппликатурные стереотипы чрезвычайно важны для концертмейстера, так как они дают возможность быстро ориентироваться на клавиатуре, особенно когда его взгляд прикован к нотам.

Однако быстрота ориентации не гарантирует художественное исполнение. Быстрая ориентация в тексте – это очень хорошо, но к музыке, к художественному исполнению имеет отношение только целостный охват трехстрочной партитуры. Лишь в этом случае концертмейстер может предвидеть намерения солиста. Например, он видит в конце строчки фермату у певца и на подходе к этой фермате сделает небольшое замедление (фермата не может быть внезапной, она обязательно должна быть подготовлена). Или, к примеру, он видит на какой-то верхней ноте tenuto у певца. В вокальной музыке термин tenuto трактуется композиторами часто не как строго выдержанная по длительности нота, а как небольшая фермата. Если концертмейстер, играя свою фортепианную партию, не видит знак tenuto, то, естественно, возникает расхождение с певцом. Это тоже имеет прямое отношение к охвату, к быстрой ориентации в тексте. Вот один из важных элементов пути, по которому постоянно должен идти концертмейстер в своей работе.

Даже такая, казалось бы, примитивная задача, как правильная расстановка акцентов, не всегда ясна. Например, в таких размерах как 3/2 и 6/4, или ¾ и 6/8.

Специфика работы концертмейстера таит в себе определенные трудности, которые необходимо преодолеть музыканту-профессионалу. И вот тут-то постепенно возникает правильное представление о том, насколько важно овладеть широким охватом музыкального текста.

Умение отличить в исполняемой музыке главное, отбросив некоторые второстепенные детали, пожалуй, основное при овладении навыком чтения  нот с листа.

Таким образом, прежде чем перейти к постепенным методическим упражнениям, необходимо определить и усвоить главную цель – овладеть свободным чтением нотного текста так же, как литературного.

Если же говорить о высших проявлениях концертмейстерского мастерства, то кроме исполнительских художественных задач концертмейстеру нужно выработать в себе и артистические свойства, нужно научиться преодолевать волнение. Фактор внезапности, сопровождающий концертмейстера на эстраде всю жизнь, должен иметь ряд защитных реакций. Одним из учебных способов успокоения является время, которое обычно дается на визуальное ознакомление с произведением.

Все факторы, упомянутые выше, необходимы, ибо конкретные упражнения для чтения с листа должны подключаться после овладения первоначальными навыками (охват фактуры, знакомство со стилями и т. д.).

Иначе говоря, хорошие результаты могут получиться только на хорошо подготовленной почве. Развитие музыкальности само по себе является лучшим для овладения навыком чтения нот с листа.