Работа над полифонией в младших классах

Работа над полифонией в младших классах

Работа над полифоническими произведениями является неотъемлемой частью обучения фортепианному исполнительскому искусству. Умение слышать полифоническую ткань, исполнять полифоническую музыку учащийся развивает и углубляет на всем протяжении обучения. Важнейшая характерная черта полифонии — наличие нескольких одновременно звучащих и развивающихся мелодических линий — определяет и главную задачу учащегося: необходимость слышать и вести каждый голос полифонического произведения в отдельности и всю совокупность голосов  в их взаимосвязи. Ученик начинает знакомство с полифонией с первых лет занятий, благодаря чему к старшим классам школы обычно приобретает определенные навыки работы. В «Жизненных правилах для музыкантов» Шуман хорошим музыкантом считает того, кто предчувствует музыку, у кого музыка «не только в пальцах, но и в голове, и в сердце».

Один из первых исследователей Баха И. Н. Форкель пишет, что Бах мыслил голоса как тесный круг лиц, беседующих друг с другом; говорить им рекомендовалось лишь в тех случаях, когда они могли прибавить к ранее сказанному что-либо существенное. «Если было, например, три голоса, то каждый из них мог порой помолчать, прислушиваясь к двум другим, пока не наступит его очередь высказать нечто важное». В двухголосном сочинении надо серьезно работать над каждым голосом — уметь вести его, ощущая направленность развития, применять нужные штрихи. Необходимо чувствовать и понимать выразительность каждого голоса и при их совместном звучании. Ученику должно быть известно, что в разных голосах, в соответствии с их выразительным смыслом и мелодическим рисунком, фразировка, характер звучания, штрихи могут быть (и часто бывают) совсем различными. Это требует не только внимательного вслушивания, но и специальной работы. Общее звучания поставит перед учеником задачу и тембрового выявления звуковой линии.

При исполнении многоголосного произведения трудность слышания всей ткани (по сравнению с двухголосной), естественно, возрастает. В многоголосных полифонических произведениях свою фразировку, штрихи, свою смысловую выразительность сохраняют уже три или четыре голоса.

Полифоническое мышления развивается не только при разучивании полифонических произведений, но и гомофонных, в которых полифония является составной частью. К их числу могут быть отнесены такие репертуарные для ДМШ произведения, как «Вариации на русскую тему» Майкапара, «Камаринская» Чайковского, «Ноктюрн» Глиэра и др.

Работу над простейшими формами полифонического изложения следует начинать на первом же году обучения. В репертуаре первых двух-трех лет обучения могут быть включены полифонические пьесы русских и западноевропейских композиторов, вошедшие в «Школу игры на фортепиано» под ред. Николаева; в сборник «Юный пианист», составленный Л. Райзманом и В. Натансоном; в «Нотную тетрадь» А. М. Бах, «Нотную тетрадь» В. А. Моцарта под ред. А. Руббаха и в др. сборники.

Даже в таких простеньких произведениях, как, например, Этюд №31 из «Азбуки» Е. Ф. Гнесиной, учащийся, услышит имитационную перекличку голосов, если педагог хорошо, выразительно сыграет ему этот этюд.

Имитацию и другие приемы полифонического письма хорошо показать на произведениях, предназначенных для двух или нескольких исполнителей.

В первых классах ДМШ большое место занимают легкие полифонические пьесы И.С. Баха.

После того, как учащийся разобрал пьесу, уловил ее характер, он может перейти к технической работе над теми или иными ее деталями, разучить каждый голос отдельно. Полезно даже выучить их на память: они вполне самостоятельны и, будучи исполнены порознь, звучат достаточно выразительно. Сыграть отдельно мелодию и исполнить ее содержательно для некоторых пианистов не легче, а иногда и труднее, чем играть ее вместе с аккомпанементом. Для понимания полифонического произведения и осмысленности работы учащемуся необходимо с самого начала представлять себе его форму, тему и ее характер, слышать все ее произведения.

Разберем Менуэт И. С. Баха У-dur. По своему характеру этот менуэт оживленно-танцевальный, галантный. Основной его особенностью является строгая ритмичность. Это отражается и на характере полифонии. В менуэте много ритмических имитаций. Когда верхний голос переходит ко второй половине первого мотива, изложенного четвертями, нижний голос ритмически имитирует первую половину мотива, изложенную восьмыми.

То же происходит и во втором мотиве. В результате образуется непрерывное движение восьмыми в течение четырех тактов, усиливающее в этой фразе монотонную четкость и активность. Заканчивается первая часть (и весь менуэт) имитационным проведением мотива, в котором ритм играет не меньшую роль, чем интервалика (восходящая кварта имитируется нисходящей квинтой).

Такая имитация способствует завершению части. При исполнении подобных каденций важно, чтобы ученик не только уловил их заключительный характер.

Важно услышать, как каденция завершает произведение. Характер произведения сказывается и на характере каденции, и, обратно, каденция должна подчеркнуть, как бы подытожить характер всей пьесы.

На третьем-четвертом году обучения можно приступить к разучиванию «Маленьких прелюдий» Баха, наименее трудным его инвенциям (2-х-голосным).

В баховские времена прелюдиями называли произведения, которые исполнялись обычно органистами перед певческими номерами и определенным образом настраивали слушателей. Прелюдии часто тут же перед слушателями импровизировались. После того как прелюдия будет разучена, педагог, прослушивая ее на уроке, может сыграть прелюдию совместно с учеником, поручив ему тематический материал, а сам — гармоническую основу. Большое значение для полифонической рельефности имеет характере звука; крепкий, энергичный — при исполнении темы и  тематического материала; щипковый (клавесинный) — прелюдия С-dur И. С. Баха. В прелюдиях довольно часто встречаются выдержанные звуки. Некоторые из них делятся по три, четыре, пять четвертей при сравнительно медленном темпе. Додержать такие звуки до конца, да еще сочетать с движением мелодии в других голосах особенно трудно пианистам, поскольку фортепианный звук угасает.

К тому же многие ученики (в особенности из числа начинающих) забывают о звуке, как только опускают клавишу Г. Г. Нейгауз рекомендовал своим студентам делать такие упражнения: взять на фортепиано один какой-либо звук и слушать его до того мгновения, когда он полностью угаснет.

Труднее подходить к разбору полифонически более сложного произведения — 2х голосных инвенций Баха. Новую пьесу надо исполнить ученику. Пусть он ознакомится с пока еще сложным для него произведением в живом звучании, обратит внимание на соединения голосов и различные элементы полифонии, услышит, как полифонически развивается тема, а главное, как все это должно звучать. Форкель пишет: «Инвенцией называли музыкальное построение, которое написано таким образом, что путем имитации и перемещения голос в из него можно было составить (сочинить) целую пьесу». В процессе работы иногда полезно характеризовать исполнительское задание в образной форме. Можно упражняться следующим образом: педагог исполняет темы, ученик — противосложения. И, наконец, ученик, играет за «обоих» и темы, и противосложения. По характеру звука противосложения должны отличаться от темы, звучать как бы на втором плане. В первые годы обучения начинающих музыкант еще не может самостоятельно разбираться во многих особенностях полифонии. Постепенно он практически познает, что такое имитация, приучается играть имитацию в октаву, квинту, прямом движении, в обращении, узнает, что такое тема, как она развивается, какие бывают варианты тем, что такое голос и т.п.