Отличия в работе концертмейстера в вокальном классе от работы в инструментальном классе

«Отличия в работе концертмейстера в вокальном классе от работы в инструментальном классе».

Концертмейстер – это самая распространенная профессия среди пианистов. Без концертмейстера не обходится музыкальные  школы, дома  творчества, музыкальные и педагогические училища и вузы.  Ведь концертмейстер в учебном заведении, это - помощник педагога: помогает солисту разучивать свои партии, находить верную трактовку произведения, равноправные участники инструментальных ансамблей.

В музыкальных школах и школах искусств существуют классы различной направленности: разных инструментов, вокальные и хоровые классы, и т.д. Концертмейстер знает специфику инструментального и вокального исполнительства: штрихи у струнников, дыхания  певцов и духовиков, агогика  тех и других, тесситура у вокалиста. При работе в вокальном или инструментальном классе концертмейстер ставит перед собой различные задачи. Исполнение зависит от того, какой художественный образ определят солист и концертмейстер совместно с педагогом, и какими средствами выразительности они будут пользоваться для его создания.

В вокальной музыке понять художественные задачи произведения помогает поэтический текст, который заключает в себе конкретное содержание.

В инструментальной музыке нет словесного текста, но есть авторские указания темпа, характера музыки и т.д., которые помогают понять замысел композитора. Инструментальная музыка имеет свой образный строй и передает более общее настроение. При исполнении могут возникать различные индивидуальные ассоциации.

Если в вокальных сочинениях чаще всего солирует певец, то в инструментальной музыке солирующая и сопровождающая партии почти равны. Иногда на первый план выходит партия сопровождения, а солист ей аккомпанирует.

Аккомпанирование солистам-инструменталистам имеет свою специфику. Концертмейстеру не обойтись здесь без умения «слышать мельчайшие детали партии солиста, соизмеряя звучность фортепиано с возможностями солирующего инструмента и художественным замыслом солиста». При аккомпанементе духовым инструментам пианист должен учитывать возможности аппарата солиста, принимать во внимание моменты взятия дыхания при фразировке. Также необходимо контролировать чистоту строя духового инструмента с учетом разогрева. Сила, яркость фортепианного звучания в ансамбле с флейтой может быть больше, чем при аккомпанементе вокалисту.

Работа в классе вокала.

 Основу содержания вокального произведения составляет поэтический текст, поэтому начинать работу следует с прочтения литературной основы, причем прочтения вдумчивого, грамотного, с верными логическими ударениями, смысловыми паузами. Необходимо выявить особенности ритма стиха, его фонетики, ритмических построений, как отдельных фраз, так и произведения в целом.

Для представления о произведении в целом на следующем этапе работы следует исполнить партитуру всего произведения, то есть соединить на фортепиано три строчки, включая партию солиста и партию фортепиано, при этом возможно поступиться некоторыми деталями фактуры во имя воссоздания общей концепции произведения.

Далее необходимо детально изучить фортепианную партию - собственно аккомпанемент. Работа проходит также как над сольной фортепианной пьесой, так как необходимо выявить тип фактуры, ее ладовые особенности, определить художественные и технические задачи. При наличии фортепианного вступления или заключения надо осмыслить связь тематизма, образного строя со всем произведением, учитывая отсутствие в эти моменты звучания голоса и преподнести эти эпизоды как сольные.

При работе с певцом необходимо квалифицировано разбираться в разновидностях детских голосов, в их диапазонах, звучащих регистрах, особенностях певческой артикуляции и дыхании. В соответствии с этим подбирается звучание фортепианного аккомпанемента: так, альт должен поддерживаться плотным, звучным туше пианиста, а дискант и сопрано - ажурным, летящим звуком фортепиано.

Работа в инструментальном классе.

Аккомпанирование солистам-инструменталистам также имеет свою специфику. В союзе «солист-концертмейстер», в отличие от ансамбля равноправных партнеров, выполнение ансамблевых задач и ответственность за качество ансамбля практически полностью ложатся на концертмейстера. Таким образом, одним из важнейших условий эффективной работы концертмейстера становится степень сформированности его профессионально - коммуникативных качеств.

Концертмейстер должен знать не только основные принципы ансамблевой техники, но и технические и тембровые возможности солирующего инструмента, учебный и концертный репертуар и его стилистические особенности, а также методы совместной исполнительской работы над музыкальным произведением.

Важнейшая проблема в ансамблевой игре – проблема звукового соотношения. Здесь концертмейстеру   не   обойтись   без   умения соизмерять   звучность   аккомпанирующего инструмента   с возможностями и   художественным   замыслом солиста. Например, при   аккомпанементе   скрипке   сила  звука   фортепиано   может быть   больше, чем   при   аккомпанементе   альту   или   виолончели. При аккомпанементе   духовым   инструментам концертмейстер должен принимать   во   внимание   моменты   взятия дыхания   при   фразировке. Также   необходимо   контролировать   чистоту   строя духового   инструмента   с   учетом   разогрева.     Работа в классе домры предполагает наличие у концертмейстера представлений об особенностях звукоизвлечения на этом инструменте, знание стилистики оригинального домрового репертуара, умения находить адекватные звуковые решения и пианистические приемы, эквивалентные штрихам на домре, но не всегда традиционные для классического пианиста.

Особо стоит остановиться на концертных и экзаменационных выступлениях концертмейстера с учащимися-инструменталистами. На этом этапе от концертмейстера зависит, спасет ли он слабую игру ученика, или испортит хорошую. Концертмейстер   обязан   продумать   все   организационные   детали, включая   тот факт, кто будет переворачивать ноты. Пропущенный во время переворота бас или   аккорд, к   которому   привык   ученик   в   классе, может   вызвать неожиданную реакцию - вплоть до остановки исполнения.

Если   солист   фальшивит, концертмейстер   может   попытаться   ввести своего   подопечного   в   русло   чистой   интонации. Если   фальшь   возникла случайно, но   ученик   этого   не   услышал, можно   резко   выделить   в аккомпанементе   родственные   звуки, чтобы   сориентировать   его. Если   же фальшь   не   очень   резкая, но   длительная, то   следует, наоборот, спрятать   все дублирующие   звуки   в   аккомпанементе   и   этим   несколько   сгладить неблагоприятное впечатление.

Очень   распространенным   недостатком   ученической   игры   является «спотыкание», и   концертмейстер   должен   быть   к   нему   готов. Для   этого   он должен точно знать, в каком месте текста он сейчас   играет, и не отрываться надолго   от   нот. Обычно   ученики   пропускают   несколько   тактов. Быстрая реакция   концертмейстера (подхват   солиста   в   нужном   месте) сделает   эту погрешность   почти   незаметной   для   большинства   слушателей. Более каверзной   является   другая, типично   детская   ошибка. Пропустив   несколько тактов, «добросовестный» ученик   возвращается   назад, чтобы   сыграть   все пропущенное. Даже   опытный   концертмейстер   может   растеряться   от   такой неожиданности, но с течением времени вырабатывается внимание к тексту и способность сохранять ансамбль с учеником, несмотря на любые сюрпризы.

Иногда даже способный   исполнитель   на   инструменте   запутывается   в   тексте настолько, что это приводит к остановке   звучания. Концертмейстеру в этом случае   следует   сначала   применить   музыкальную «подсказку», сыграв несколько   нот   мелодии. Если   это   не   помогло, то   надо   договориться   с учеником, с какого места продолжить исполнение и далее спокойно довести пьесу   до   конца. Выдержка   концертмейстера   в   таких   ситуациях   позволит избежать   образования   у   учащегося   комплекса   боязни   эстрады   и   игры   на память.

В целом, специфика работы концертмейстера в инструментальном классе состоит в том, что он должен найти смысл и удовольствие в том, чтобы быть не солистом, а одним из участников музыкального действия, причем, участником второплановым. Солисту предоставлена полная свобода выявления творческой индивидуальности. Концертмейстеру же приходится приспосабливать свое видение музыки к исполнительской манере солиста. Умение слиться с намерениями своего солиста и естественно, органично войти в концепцию произведения - основное условие совместного музицирования в инструментальном классе.

Выводы.

Занятия с концертмейстером-пианистом очень любят учащиеся-инструменталисты и учащиеся класса сольного пения, так как она приближает их к концертному выступлению. Причем, иногда эта работа бывает полезна и без преподавателя. Практика показывает, что концертмейстер, имеющий большой опыт работы в каком-либо инструментальном классе, овладевает определенными знаниями в области методики обучения игры на солирующем музыкальном инструменте и нередко при необходимости может заменить педагога по специальности.