Музыка эпохи барокко в репертуаре концертмейстера школы искусств

Муниципальное автономное учреждение

 дополнительного образования города Нижневартовска

«Детская школа искусств №1»

Музыка эпохи барокко в репертуаре концертмейстера школы искусств

преподаватель Беляева Светлана Хакимовна

г. Нижневартовск

2020 год

Оглавление:

1. Интерпретация старинной музыки в условиях современной деятельности концертмейстера школы искусств                                                            

2. Особенности барочной динамики                                                        

3. Вопросы темпо - ритма                                                                    

4. Проблемы вокально - речевой артикуляции                                      

5. Список литературы                                                                                                        

6. Приложение 1 «Сравнительная таблица трактовки темповых

обозначений XVIII века»                                                                          

7. Приложение 2 «Таблица танцев XVIII века»                                      

8. Приложение 3 «Концертная программа»                                  

Интерпретация старинной музыки в условиях современной деятельности концертмейстера школы искусств.

      В настоящее время в вокальной  педагогике наблюдается ярко выраженная тенденция обращения к музыкальному наследию эпохи барокко. И это не случайно. Произведения вокального репертуара XVII – XVIII веков дают возможность добиться у начинающих вокалистов в процессе обучения  пению превосходной интонации, динамической ровности на протяжении всего диапазона голоса, гибкости, звучности, полетности звука, выразительной подачи слова, безупречной дикции.

     В вопросах интерпретации старинной музыки педагог – вокалист  работает в тесном сотрудничестве с концертмейстером.  Концертмейстер  не только исполняет произведение с певцом, но и работает с ним  на уроках и  репетициях.

     Поэтому концертмейстерская область музицирования предполагает владение как всем арсеналом пианистического мастерства, так и множеством дополнительных умений: знанием основ вокала, фонетики итальянского языка (современная интерпретация требует исполнения на языке оригинала), глубокого проникновения в стиль эпохи, то есть музыковедческими знаниями.

     В исполнительстве эпохи барокко огромное место занимал ансамбль певца и сопровождающих оркестровых инструментов, силой звучания которых во многом определялась сила вокального голоса.

     Музыка барокко, как правило, написана в расчете на небольшие инструментальные составы, чаще всего струнные или духовые, обладающие гораздо меньшей силой звука в сравнении с современными инструментами. Звучание аутентичных деревянно – духовых инструментов (виолы да гамба, клавесина, мягких регистров органа и др.) требовало ансамблевого баланса с вокальным звуком.

      Концертмейстеру же приходится приспосабливать свое видение музыки к исполнительской манере солиста (для воплощения единства художественного замысла).

Особенности барочной динамики.

Динамика в произведениях конца XVII – XVIII столетий играла особую роль. Она напрямую была связана с темпом и артикуляцией. Согласно «Учению об аффектах» все средства музыкальной выразительности должны быть подчинены воплощению основного аффекта. При определении динамического плана в целом необходимо изначально обратить внимание на общее ритмическое движение музыкального произведения. На примерах вокальных сочинений Вивальди, Скарлатти, Генделя и других композиторов можно выявить тенденцию соединения динамического и ритмического начал. Так, медленному движению, соответствует, как правило, динамический нюанс piano, а быстрому – forte. Такая динамическая организация в барочном искусстве называется ритмической динамикой. Этот принцип относится к общему динамическому плану произведения. В старинных трактатах  педагоги вокала (Този, Манчини и др.) приводят ряд исполнительских приемов, характерных для эстетики барокко и напрямую относящихся к ритмической динамике.

В медленных частях арий атака звука должна быть небольшой силы, с последующим постепенным crescendo. В подвижных – звук энергичный, активный, с ощущением «накалывания». Эта рекомендация в равной степени относится и к певцу, и к концертмейстеру, который выстраивает партию фортепиано в соответствии со звучанием вокальной партии.

Каденции следует исполнять более значимо, крупным штрихом, по определению Ф.Э.Баха, «тяжелым forte». Этот важный для исполнительства момент композиторы подчеркивали, прежде всего, резкими изменениями темповых указаний. В случаях же, когда в каденциях нет указаний на смену темпа, исполнение следует продолжать на том же уровне громкости, который использовался во всем произведении.

К особенностям барочной динамики относится эффект эха, применяемый при повторении музыкального материала с целью динамического дифференцирования и изображения контраста звукового пространства. Ученые – практики конца XVII – XVIII вв. в своих трактатах давали точные указания относительно употребления этого динамического нюанса. «При повторениях или сходстве мыслей, состоящих из полутакта или целого такта, в той же тональности или в транспонировке повторение может играться слабее, чем ее первое проведение» (Кванц). Ф.Э.Бах писал: «Повторяющиеся мысли … обычно различают посредством forte u piаno».

Однако целенаправленное прямое подчинение таким рекомендациям дает большую долю вероятности исполнения с преувеличением, быстрому и резкому проявлению приема «эффекта эха». Поднимая эту проблему, верные выводы делает современный исследователь старинной музыки Г.Фротшер: «Многие исполнители преувеличивают, когда – вероятно, с самыми благими намерениями – думают, что любое повторение самой незначительной завитушки необходимо исполнять более слабым звуком. Лучше же всего ограничиться тем, чтобы вводить эхо лишь тогда, когда встречается буквальное повторение достаточно важных фраз; иначе моменты эха пролетают слишком быстро и нарушают связность».

    Применительно к практике работы с начинающими вокалистами этот прием употребляется не часто, так как при ослаблении звука неопытные певцы снимают голос с дыхания, у них наблюдается тембральная неровность, нередко обнаруживается детонация звука как с тенденцией к понижению, так и к повышению. Тем важнее роль концертмейстера, который сумеет ввести эффект эха в фортепианную партию, не нарушив при этом целостности произведения, но разнообразив и обогатив звучание в соответствии с

стилистикой  барочного исполнительства.

Вопросы темпо – ритма.

В практике «верного» исполнения музыки эпохи барокко большое значение имеет понимание и выбор правильного темпа. В творчестве музыкантов тех времен не возникало никаких проблем в связи с расшифровкой темповых градаций. Однако для современного исполнителя существуют определенные трудности.

     Многие сочинения барокко не содержат темповых указаний. Но и в случае, когда автор указывает темп, абсолютное значение темпа указать невозможно ввиду отсутствия до начала XIX века метронома. Таким образом, относительность темпа есть своего рода стилевой признак барокко.

      Трактовка темпа в XVIII веке рассматривалась как способ передачи установленного круга образов и эмоций. «У каждой человеческой страсти или переживания есть свой  темпо – ритм» (К.С.Станиславский). Представления о темпе являются качественными, а не количественными. Тесная связь темпов с характером музыки и характером исполнения находит свое отражение в самих терминах, употребляемых в качестве темповых обозначений и фиксируемых в нотах композиторами XVII – XVIII вв. Лишь часть этих обозначений учитывает степень подвижности: Adagio – медленно, Presto – быстро. Большинство же свидетельствует о характере движения: Allegro – весело, радостно, Largo – широко, Andante – спокойно. (Сравнительная таблица терминов темповых обозначений и темповых расшифровок приводится в приложении 1).

    Итак, одну из проблем составляет определение характера движения, столь важного в передаче аффекта. Ключом к решению может служить сравнение с танцевальной музыкой, образы которой занимали особое положение не только в инструментальной, но и вокальной музыке конца XVII – XVIII столетий. При знакомстве с произведениями той эпохи рекомендуется проанализировать, не напоминают ли они сарабанду, жигу, гавот, бурре и другие танцы. Ярким примером может служить Ария – сарабанда Альмирены «Laschia ce pianga» из оперы Генделя «Ринальдо».

    Таким образом. Стремясь к верной интерпретации вокальных сочинений эпохи барокко, педагог и концертмейстер должны знать основные характеристики того или иного танца XVII – XVIII вв. (В целях облегчения понимания и расшифровки характеров наиболее распространенных в рассматриваемое время танцев, в приложении 2 приведена таблица, в которой изложены сведения из наиболее известных, авторитетных словарей и трактатов  XVIII века).

Проблемы вокально – речевой и музыкальной артикуляции.

    Одной из главных проблем в воспроизведении стиля конца XVII – XVIII столетий является достоверная артикуляция, точнее выбор артикуляционных средств и приемов исполнения. Не следует путать артикуляцию с фразировкой. Под фразировкой понимается расчленение мелодической линии согласно ее смыслу. Задачи ее те же, что и знаков препинания в речи, а именно – разграничивать предложения  (фразы) и части предложений (мотивы). Артикуляция, часто смешиваемая с фразировкой, имеет совсем другую задачу. Фразировка определяет ход мысли, артикуляция определяет выражение мелодии через применение легато и стаккато.

    Основной формой вокального исполнения конца XVII – XVIII веков было legato – связное, ровное, без толчков пение, являвшееся идеалом bel canto. Главным критерием прекрасного пения служил афоризм того времени: «Кто не умеет связывать нот, тот не умеет петь». При этом важно отметить, что кантилена в барокко – это не «перетекание» из тона в тон, а прежде всего, состояние. Значит существенным  и немаловажным является вопрос о верном определении штриха.

     На артикуляцию влияет общий характер произведения. Ариям мести в большей степени соответствует маркатированная форма артикуляции, а ариям радости, любви – смешанная, маркатированно – легатная.

    По словам К.Ф.Э Баха, артикуляция связана с темпом: «Чтобы придать Allegro живость, ноты обычно исполняются раздельными краткими ударами; нежность Adagio достигается связными, плавно текущими нотами. При исполнении надо тщательно следить за соблюдением этих свойств Adagio и  Allegro, даже если в пьесах соответствующие указания отсутствуют, и музыкант еще не имеет достаточного опыта в определении аффекта произведения».

     На связь артикуляции и динамики указывает И.Браудо: «Каждый из штрихов определяет одновременно с артикуляцией также и характер динамики. С другой стороны, для осуществления определенной динамики может потребоваться определенный штрих и, следовательно определенное артикулирование».

      Артикуляционно – динамическую функцию в современной интерпретации старинной музыки в значительной мере выполняет партия рояля. При этом учитывая, что  сочетанию forte – скоро в большей степени соответствует staccato. Отрывистость в XVII – XVIII веках была в основном короче, чем теперь. Общим оказывается правило: чем быстрее движение, чем сильнее динамика – тем короче стаккато. С группой piano – медленно нередко сочетается legato. Если staccato сочетается с восходящим движением, то в такой же степени legato предпочитает нисходящие ходы.

Отдельно выделим «акустическую» функцию артикуляции, имеющую огромное значение как для вокалиста, так и для концертмейстера.

Если помещение обладает акустикой влажной (большая реверберация), то отдельные моменты звучания смешиваются, наплывают друг на друга. Пользование при такой акустике глубоким legato может лишить музыкальную ткань ясности. В этих условиях целесообразно на место основного произношения legato поставить non legato, которое при данной влажной акустике будет звучать слитно и ясно. Для концертмейстера, в данном случае, минимальное употребление педали, лучше – ручная педаль. Чрезмерная «влажность» акустики нарушает ясность звуковой ткани, однако в какой – то степени «влажность» необходима. Она обеспечивает естественность переходов, плавность снятия тонов. Она создает вокруг звучащей музыки ту атмосферу, без которой звучание сделалось бы сухим, прозаичным. Поэтому, если музыка исполняется в условиях сухой акустики, исполнители должны стремиться применением глубокого legatissimo уравновесить недостаточную реверберацию помещения.

В настоящее время вокруг интерпретации старинной музыки возникают острые споры. В результате в современном подходе к трактовке музыки конца XVII – XVIII веков исполнителями различаются три довольно ясные тенденции.

Во – первых, на сегодня существует множество различных, довольно смелых переложений музыкального материала рассматриваемого времени, что говорит о свободном, в смысле стилистики, подходу к исполнению произведений барокко.

Ко второй тенденции относятся исполнительские трактовки старинной музыки с позиций стилистики классицизма и романтизма.

Третья тенденция – соблюдение стилистически выдержанного исполнения, вплоть до возрождения старинных инструментов. Данную тенденцию можно назвать реставрацией аутентичного исполнения.

Наиболее верной позицией будет следующая: новые достижения вполне могут сочетаться с традиционными. Они базируются на интеллектуальном подходе. Мы должны вновь изучить забытый исполнительский язык. Если речь идет о старинной музыке, необходимо читать старые трактаты о ней и переосмысливать привычные для нас способы игры и интерпретации произведений.

Список литературы

1. Алексеев А.      Из истории фортепианной педагогики. – Киев, 1974

2. Алексеев А.      Методика обучения игре на фортепиано. – М., 2978

3. Браудо И.         Артикуляция: О произношении мелодии. – Л., 1973

4. Круглова Е.В.  Традиции барочного вокального искусства и современное

                              исполнительство. – М., - 2008

5. Круглова Е.В.   Вокальное искусство эпохи барокко и современность.

                               – М., - 2008

Приложение 1

Сравнительная таблица трактовки терминов темповых обозначений XVIII века.

Приложение 2

Таблица танцев XVIII века.

Приложение 3

Концертная программа

1. Джузеппе Джордани «Сaro mio ben» - (О, милый мой) – старинная ария XVIII века

исполняет Тимур Мадиев, класс преподавателя Шапенковой И.П.

2. Антонио Скарлатти «Кого любовь настигнет».

                     Кого любовь настигнет,

                     Тому пора узнать:

                     Любовь огню подобна,

                     Пред ней не устоять.

 исполняет Екатерина Прокопова, класс преподавателя Шапенковой И.П.

3. Джулио Каччини «Amor ch’attendi?» – старинная ария XVII века.

                     Амур, пошли свои стрелы

                     В сердце, что тебе не покорно.

исполняет Даниил Чистяков, класс преподавателя Шапенковой И.П.

4. Антонио Вивальди Отрывок  из кантаты «Непокорная Лидия»

                     Стрелой любви пронзила

                     Сердце мое она…

исполняет Юлия Кашкарова, класс преподавателя Дьяконовой И.И.

5. Г.Ф. Гендель Речитатив и ария Ксеркса из оперы «Ксеркс»

                     Я судьбу читаю

                     По листьям нежным платана,

                     Громы, молнии, непогоды

                     Вовек не нарушат покой ваш сладкий.

исполняет Николоз Куташвили, класс преподавателя Дьяконовой И.И