Методический доклад «Некоторые аспекты изучения клавирных произведений И. С. Баха»

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования.

 "Школа искусств города Лобня".  

Методический доклад

«Некоторые аспекты изучения клавирных произведений И. С. Баха»

                                                                           Преподаватель Ю.В. Пайкерт

г. Лобня

2019 г.

Введение

 Изучение легких клавирных произведений И. С. Баха составляет неотъемлемую часть работы школьника-пианиста. Пьесы из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах», маленькие прелюдии и фуги, инвенции и симфонии –  многие из этих произведений знакомы каждому школьнику, обучающемуся игре на фортепиано.  Учебное значение баховского клавирного наследия особенно велико по той причине, что инструктивные клавирные произведения не являются в творчестве Баха серией менее значительных пьес небольшой трудности. К числу инструктивных принадлежат крупнейшие клавирные произведения Баха. Все они вдохновлены глубокой целью воспитывать в ученике музыканта.

  Значение, которое имеет изучение клавирных произведений композитора, значительность времени и усилий, затрачиваемых учащимися и их педагогами в этом направлении, побуждает уделить пристальное внимание отдельным аспектам работы над клавирными произведениями Баха.

  В данной работе хотелось бы остановиться на проблемах трактовки нотного текста, темпа, динамики, фразировки и артикуляции.

     Приступая к работе над любым клавирным произведением Баха, следует помнить о том, что в рукописях клавирных сочинений композитора почти полностью отсутствуют исполнительские указания.  Т. П. Николаева говорила: «Если выполнить все авторские указания у Стравинского - это сто процентов успеха, если сделать всё, что указал в нотах Лист – это пятьдесят процентов достижения художественного результата, если выполнить всё, что написано в нотах у Баха – знайте, что вы в начале пути.

    При всякой работе над клавирным произведением следует отдавать себе отчёт в следующем основном факте: в рукописях клавирных сочинений Баха почти полностью отсутствуют исполнительские указания. Если  таковые  встречаются в нотном тексте, то подавляющее большинство из них не принадлежит Баху. Редакций существует множество, и они часто противоречат друг другу. Но чем же тогда руководствоваться при исполнении клавирных произведений? Какой же текст  предложить школьнику? Нужно прямо признать, что при изучении клавирных произведений композитора мы сталкиваемся в указанном отношении со значительными и особыми трудностями. Не следует закрывать на них глаза и полагать каждый раз непогрешимым тот текст, который попал в руки ученика. С самого начала следует четко разграничить два момента: 1) авторский нотный текст; 2)добавляемые к нему различными редакторами исполнительские указания. Именно авторский текст следует считать основой работы по изучению клавирного наследия.  Изучение авторского текста можно вести не только по специальному подлинному изданию, но и по любой доброкачественной редакции. Следует лишь откинуть все исполнительские указания (динамика, темп, штрихи). Конечно, следует внимательно относиться и к редакторским советам, так как они не только указывают на определённые  приёмы исполнения, но порой помогают понять характер и смысл музыки.

Приучить ученика различать в текстах баховских произведений собственно авторский текст и редакторские к нему добавления – задача большого воспитательного значения. Это поможет ученику: 1)познакомиться с характерными чертами баховских подлинников и с их отличием от текстов композиторов XIX  века; 2) познакомиться с характерными чертами текстов, написанных для клавесина, и с отличием этих текстов от собственно фортепианных произведений; 3) наконец, понять суть редакторского труда. Наблюдая за ходом мыслей редактора, ученик убедится, что в чистом авторском тексте содержатся какие-то основания, закономерности  для тех исполнительских приёмов, которые предлагаются редактором. Нужно лишь уметь эти закономерности в тексте усмотреть, услышать. Конечно, развитие способности самостоятельно вникать в авторский текст, самостоятельно его трактовать является в ряду педагогических задач задачей самой отдалённой и нелегко осуществимой. Но даже если в полном своём виде она не во всех случаях может быть разрешена, то независимо от этого является путеводной на всех ступенях работы. Здесь хотелось бы вспомнить глубоко правдивые слова Нейгауза: «Только требуя...невозможного, достигнешь… всего возможного».

В какой мере и когда должно быть предоставлено место инициативе ученика – дело педагогического такта. Вредно было бы развивать в ученике преждевременную, кажущуюся «инициативу», построенную, в конечном счёте, на недостаточном знании. Действительная инициатива развивается на основе глубокого и детального знания. Она не пристройка к учению. Она вырастает в самом учении, но не в форме малообоснованных «обсуждений», а в форме дисциплины и любознательности. Речь идёт о любознательности к тому тексту и к тем редакторским советам, с которыми имеет дело учащийся.

О темпах баховских клавирных произведений можно сказать немногое. Чем лучше играешь Баха, тем медленнее можно играть его; чем хуже играешь, тем более быстрые  темпы нужно брать. Хорошо играть – значит фразировать и акцентировать во всех голосах, отмечая детали. Этим поставлены определённые технические границы для скорости. Темп, сам по себе не скорый может показаться слушателю слишком торопливым, если он не успевает следить за всеми подробностями. Вообще же живость в баховских произведениях основана не на темпе, а на фразировке и акцентах.

Обозначения темпов у Баха, там, где они есть, нельзя понимать в современном значении. Его Adagio, Grave  и Lento не так медленны, как наши; его Presto не так быстро, как современное. Многие же впадают в крайность, растягивая медленные части и слишком торопливо играя быстрые. Круг возможных темпов у Баха сравнительно узок. Собственно говоря, у него есть только различные степени умеренного темпа Moderato. Бах не был романтиком даже тогда, когда весьма темпераментно музицировал. Поэтому в темпе нужно избегать любых преувеличений, особенно в отношении замедлений. Надо помнить о том, что звук старинных клавишных инструментов был лишён протяжённости; а поэтому следует выбирать простой и естественный темп: в Adagio он определяется неизменно плавным, даже танцевальным характером музыки, а в Presto  связан с необходимостью играть отчётливо.

Когда мы говорим о динамике в произведениях Баха, мы прежде всего исходим из динамических средств клавесина и клавикорда – тех инструментов, для которых писал композитор. Фортепиано не обладает ни октавными удвоениями клавесина, ни возможностью создавать противопоставления звучностей посредством смены регистров и клавиатур. Фортепиано не обладает также выразительной вибрацией клавикорда.  С другой стороны, фортепиано обладает чуткой и подвижной динамикой большого диапазона, что недоступно ни клавесину, ни  клавикорду. Каким же образом исполнять на  нашем фортепиано произведения, написанные для клавесина и клавикорда?

Во-первых, нужно помнить, что у Баха нет никаких «монументальных» сочинений для клавира! (Быть может, единственное исключение  – «Хроматическая фантазия»). В пьесах для клавира нет никакого fortissimo в сегодняшнем понимании этого слова. Когда Бах хотел достичь полнозвучия, он писал не для клавира, звучавшего в то время очень нежно. Поэтому всякое fortissimo следует исключить.

Во-вторых, Бах более органист, чем клавирист, его музыка более архитектонична, чем сентиментальна. Это значит, что даже эмоциональное он передаёт в строго продуманной форме. Как в органных произведениях, так и в клавирных между piano и forte нет постепенного перехода. В целом периоде определенная сила звука остается неизменной, чтобы данный период отделялся от следующего иной звуковой градацией. «Баховской музыке всегда более или менее присуще величие. Обычно она строится широкими террасами, как древние ассирийские храмы…» - говорит Виана да Мотта в статье «Zur Pflege Bachscher Klavierwerke» («К пропаганде баховских клавирных произведений»). Исходить надо из изучения клавирных пьес, в которых Бах сам отметил forte и piano. Таковы -  Итальянский концерт, последняя си-минорная партита и Хроматическая фантазия, если доверять оттенкам, расставленным в дошедших до нас копиях данного произведения. Прежде всего бросается в глаза, как необычайно просто представлял Бах себе  строение этих пьес. Контрастирующие периоды весьма протяжённы.  В большинстве пьес такие периоды вытекают из самого плана построения произведения. Правильнее всего руководствоваться  кадансами и развитием полифонии. Если данный раздел следует после важного каданса или несколько голосов умолкают, то с некоторой вероятностью можно предположить, что это место следует играть piano. Смена звучности, таким образом,  наступает лишь там, где имеется ясная грань в развитии пьесы. Недопустимо делать динамическое нарастание на участке piano для незаметного перехода к forte. Также нельзя делать diminuendo в кадансе, заключающем эпизод forte, чтобы постепенно перейти к последующему piano. Баховский каданс есть нечто солидное, что должно выдерживаться в силе звучности той части, которую она заключает. В непосредственном контрасте – вся прелесть. Такой подход к динамике позволит избежать ненужной пестроты в звучании. Нельзя начинать и заканчивать пьесу pianissimo. Как в клавирных произведениях, оттенки которых указаны самим Бахом, в Бранденбургских концертах или органных произведениях, так и в пьесах «Хорошо темперированного клавира» нельзя ни начинать, ни кончать пьесу иначе, как на forte. Следующая ошибка, также коренящаяся в пианистическом чувстве нашего времени состоит в том, что, играя фугу, жертвуют всем ради выявления темы: как только она вступает, все остальные облигатные голоса играют столь слабо, что слушатель слышит тему, а не фугу. В интермедиях, где это положено, естественно выделять тему так, будто она звучит на особой клавиатуре. Но в логическом построении начала и конца фуги все облигатные голоса равноправны и тема должна проводиться, как primus inter pares («первый среди равных). Из всего сказанного ясно, что на фортепиано, как и на органе, недопустимо начинать тему pianissimo и затем в непрерывном нарастании доводить её к концу на fortissimo, будто хочешь показать её слушателю в начале в виде котёнка, который, пройдя все стадии развития, становится, наконец, львом. Любая баховская тема  - всё равно, выражает ли она радость или скорбь, - звучит возвышенно. Такой она должна быть с самого начала. Тем не менее надо признать, что нам, как современным музыкантам, трудно освободиться  от представления, будто Баху свойственно непрерывное нагнетание динамики.

Однако звучность установленная на том или ином участке произведения не остаётся всё время неизменной, а обогащается множеством тонких оттенков, но только внутри границ соответствующей силы звука.  Бах потому  так и любил  клавикорд,  что мог пользоваться на нём этой детальной нюансировкой; очарование его игры для современников и заключалось в этой жизни деталей. Поэтому надо различать архитектоническую динамику больших линий и рядом с нею детализированную динамику, одухотворяющую эту линию. Последнюю можно даже назвать декламационной динамикой, так как она до некоторой степени связана с интонированием музыкальной речи. Необходимо тщательно анализировать мотивное строение баховской мелодии, и в соответствии с ним уже тщательно нюансировать её, конечно же в пределах общей звучности.

Баховская музыка – готика. Подобно тому как в готике общий план вырастает из простого мотива, развивается же не в окоченелых линиях, но в богатстве деталей и только тогда производит впечатление, когда действительно оживают все мельчайшие элементы, - так и баховская пьеса воздействует на слушателя, если исполнитель передал одинаково ясно и живо главные линии и детали.

    Если говорить о динамических обозначениях, то известно, что сам Бах  употреблял их всего три: forte, piano и, в редких случаях, pianissimo. Выражений – crescendo, diminuendo, вилочек, обозначающих усиление и ослабление звука, наконец, знаков акцентировки Бах не применял. Выражения forte и piano имеются только в Итальянском концерте, в Хроматической фантазии. Из всех 48 прелюдий и фуг Хорошо темперированного клавира  f  и p  употреблены лишь один раз в Прелюдии gis moll из II тома.

Собственно главную роль у Баха играют не столько динамические оттенки, сколько фразировка и акценты. В этом сразу убеждаешься, посмотрев те ценные оркестровые партитуры, которые он снабдил исполнительскими нюансами. Вообще, как правило, каждая тема и каждый пассаж у Баха должны так расчленяться, будто они исполняются на смычковом инструменте. Только тот исполняет прелюдии и фуги «Хорошо темперированного клавира» согласно намерениям Баха, кто передаёт их так, словно в его распоряжении не клавишный инструмент, а струнный квартет или квинтет. Бах сам не пометил фразировку и лиги в своих клавирных произведениях, с одной стороны, потому, что тогда это не было принято, ибо не было музыкантов-исполнителей в нашем смысле слова, с другой же стороны, Бах имел в виду почти исключительно исполнение своих сыновей и учеников, хорошо знакомых с его принципами.

Наиболее характерным признаком баховской школы является связная игра, однако она не предполагает однородности  в исполнении, но требует бесконечного разнообразия в соединении и группировке нот равной длительности. Для Баха четыре шестнадцатых не просто четыре шестнадцатых, это сырой материал для четырёх совершенно различных музыкальных образов. В зависимости от того, как они соединены. Пример ритма, в котором четвертая нота  отделяется от первых трёх можно найти в Presto Итальянского концерта; подчеркивая самостоятельность четвёртой ноты, Бах ставит над ней точку, чтобы отчётливее отделяли последнюю ноту от предыдущих.  Но ещё чаще в группе из четырёх нот первую противопоставляет Бах последующим трём, для этого над ней также ставится точка. Если же ноты связаны парами, то необходимо подчеркнуть, что вторая из них должна звучать, как лёгкий выдох после глубокого вдоха. Конечно, это закон акцентировки действителен только в обычных случаях, когда первая из двух связанных нот стоит на более сильной доле такта. В противном случае тяжесть акцента переносится на вторую ноту, а первая лишь вводит в неё. В трёхдольном размере первая нота такта часто является не началом группы слигованных нот, а концом предшествующей. Такая фразировка так распространена у Баха потому, что его темы и фигуры имеют преимущественно затактовое строение. Это не сразу обнаруживается из-за обычного тактового деления. Следовательно, акцент не связан с «сильным временем» и не начинает, а завершает мотив.

Баховское legato должно передавать разнообразие общей связи нот и принадлежащих им акцентов так, как их задумал Бах. В большой лиге у него содержится множество мелких, которые объединяют ноты в подгруппы. В его пассажах для клавира нет равных нот, все они имеют относительное значение – именно то, которое им надлежит иметь согласно занимаемому месту  в определённом соединении нескольких нот. Баховское staccato только в редких случаях совпадает с нашим современным лёгким ударом. Это не pizzicato, извлекаемое из клавиш, а скорее отрывистое, тяжёлое detache.  Оно не звучит легко, а акцентирует соответствующую ноту. В нашей нотации его следовало бы обозначать скорее чёрточкой, а не точкой.  Более длинные пассажи восьмыми или шестнадцатыми staccato почти не встречаются у Баха; отрывистые ноты для него -  всегда только кратковременный разрыв legato. Единственный ритм, который всегда исполняется отрывистыми нотами, это ритм торжественного шага, то есть пунктирный  ритм. Но играть вторую короткую ноту пунктира надо скорее тяжело, чтобы не сгладить впечатление торжественности, которую стремится передать Бах.

Как определить, играть ли staccato целую группу нот? Во-первых, стаккато предписывается в движении характерными или широкими интервалами. Под это правило подпадают все темы, движущиеся скачками. Во-вторых, стаккато применяется  при всяком  нарушении равномерного движения, когда оно прерывает восходящую или нисходящую линию в равномерных или близких интервалах, исполняемую всегда legato.

Таким образом, строение баховским тем определяется двумя принципами: дифференцированной связью нот, то есть объединением их в группы, и staccato как ритмическим разрывом legato. А вся фразировка баховским тем не должна быть предоставлена гениальным откровениям, а  выводится из этих основных положений о legato и staccato.

С вопросом о фразировке теснейшим образом связана и акцентировка: правильное решение первой задачи помогает одновременно решить и вторую. Уже было отмечено, что многие баховские темы задуманы преимущественно с большими затактами. Безударные ноты не исходят от акцента, а стремятся к нему. Поэтому, чтобы играть Баха ритмично, надо акцентировать не сильные доли такта, а те, на которые падает ударение по смыслу фразировки. Более чем у какого-либо другого композитора, тактовые деления являются у него чем-то внешним для темы, метрика которой не укладывается в простые тактовые размеры. Первым это чётко высказал Рудольф Вестфаль. В своей работе о фугах в четырёхдольном размере из «Хорошо темперированного клавира» он всё время подчеркивает, что те, кто придерживается у Баха тактовой черты как границы ритмических членений, играют его неритмично. В баховской теме всё движение и вся сила устремляются к главному акценту. На пути к нему всё неспокойно, хаотично; при его вступлении напряжение разрешается, всё предшествующее сразу разъясняется, и понимаешь, почему ноты двигались именно в таких интервалах и обладали именно такой длительностью. Конечно, и у Баха тематический акцент иногда совпадает с метрическим, но скорее случайно. Насколько полон жизни баховский акцент, настолько же сдержанна и неназойлива его фразировка. В конце концов всё множество группировок лиг и встречающегося среди них staccato словно объединено одной общей большой лигой, смягчающей всё это разнообразие, предохраняющей от проявления беспокойства. Слушатель не должен замечать фразировки как таковой, он должен только почувствовать её как само собой разумеющуюся живую необходимость в развитии целого вплоть до последних деталей – так что он сам удивится, как легко воспринял эту сложную полифонию.  

Работа над артикуляцией должна быть направлена на ясное и правильное произнесение мотивов. Здесь можно остановиться на двух вопросах. Первый касается способа отделять один мотив от другого, то есть артикуляции межмотивной.  Основой межмотивной артикуляции является цезура.  Установить цезуру между мотивами, сделать «вдох» перед вступлением нового мотива  – это самое верное средство выработать в ученике ясное представление о мотивной структуре мелодии. Самым несомненным видом цезуры является обозначенная автором пауза между мотивами.  В остальных случаях необходимость цезур устанавливается самим исполнителем. Иногда цезуры могут носить учебное назначение, помогая лучше выявить мотивную структуру. После того, как они выполнили свою  роль, их можно «стереть». Относительно осуществления самой цезуры нельзя дать никаких общих правил. Мера расчленения определяется каждый раз на слух. Следует отметить, что далеко не всегда последняя нота перед цезурой должна быть коротко стаккатирована. Очень часто её следует по возможности исполнять tenuto. В этом случае сама цезура превращается в короткий разрез звуковой ткани. Правильно установленная цезура делает ясным не только строение мотивов и фраз, но и расчленение целых разделов произведения.

Что касается вопроса внутримотивной артикуляции, то прежде всего следует научить ученика различать основные типы мотивов. Школьник должен различать мотивы ямбические, которые идут со слабого времени на сильное и часто называются затактовыми, и мотивы хореические, вступающие на сильной доле и заканчивающиеся слабой. Что касается произнесения ямбических мотивов, то наибольшее внимание здесь должно быть уделено изучению расчленённого артикулирования, когда затактовые тоны стаккатируются, опорные же полностью выдерживаются. Но, безусловно, наряду с расчленёнными затактами, во многих случаях требуется лигованное их произнесение. Характерным произнесением хорея следует считать связывание сильного времени с последующим слабым.

Когда мы говорим о верном исполнении клавирных произведений Баха, нельзя рассчитывать, что можно заменить изучение музыки композитора поисками каких-либо правил. Поэтому речь может вестись не о правилах, а об изучении основных приёмов, которое воспитывает слух, делает ученика требовательным и подготавливает к дальнейшим самостоятельным шагам.