«Развитие навыков работы над полифонией в классе баяна»
За последние годы значительно вырос уровень исполнительства на баяне. Появились готово-выборные, многотембровые конструкции, на много усложнившие репертуар этих инструментов. Перед баянистами стала необходимость существенного и интенсивного развития навыков исполнения полифонической музыки.
Являясь полифоническим инструментом баян обладает сугубо специфическими и только ему присущими возможностями исполнения полифонии, ставящими не простые задачи её исполнения. Изначально следует знать эти возможности. На баяне возможно:
- Исполнение сложной многоголосной полифонии.
- Гибко фразировать верхний полифонии, всегда хорошо слышимый.
- Выделить средний и басовый голос из ансамбля полифонических мелодий через контраст штрихов, контраст длительностей и ритмических ударений, тембров правой и левой клавиатур, а так же через систему цезур.
На баяне не возможно:
- Выделить в одной клавиатуре из сплетения голосов нужный голос за счет более громкой динамики.
- Придать каждому из голосов нужную (желательную) динамику (один голос F, второй – P).
Скачать:
Вложение | Размер |
---|---|
![]() | 42.83 КБ |
Онлайн-тренажёры музыкального слухаМузыкальная академия
Теория музыки и у Упражнения на развитие музыкального слуха для учащихся музыкальных школ и колледжей
Современно, удобно, эффективно
Предварительный просмотр:
Муниципальное образовательное учреждение дополнительного образования «Детская школа искусств №1» г. Нижневартовска
Методическая работа
«Развитие навыков работы над полифонией в классе баяна»
Выполнила преподаватель
МАУДО «ДШИ№1»
Чечеткина Г.А.
Введение
За последние годы значительно вырос уровень исполнительства на баяне. Появились готово-выборные, многотембровые конструкции, на много усложнившие репертуар этих инструментов. Перед баянистами стала необходимость существенного и интенсивного развития навыков исполнения полифонической музыки.
Являясь полифоническим инструментом баян обладает сугубо специфическими и только ему присущими возможностями исполнения полифонии, ставящими не простые задачи её исполнения. Изначально следует знать эти возможности. На баяне возможно:
- Исполнение сложной многоголосной полифонии.
- Гибко фразировать верхний полифонии, всегда хорошо слышимый.
- Выделить средний и басовый голос из ансамбля полифонических мелодий через контраст штрихов, контраст длительностей и ритмических ударений, тембров правой и левой клавиатур, а так же через систему цезур.
На баяне не возможно:
- Выделить в одной клавиатуре из сплетения голосов нужный голос за счет более громкой динамики.
- Придать каждому из голосов нужную (желательную) динамику (один голос F, второй – P).
Исполнить разной фразировкой одновременно звучащие голоса с выразительностью, присущей отдельной мелодии.
Баянисту и аккордеонисту нужно знать 10 простых правил присоединения голосов:
- Всегда необходимо внутренне слышать основную мелодию и её интонационные обороты, длинные звуки, динамическую направленность.
- Главный голос в полифонической фактуре должен хорошо прослушиваться, отчетливо выделяться из ансамбля других самостоятельных голосов.
- Вступление сольной партии должно быть ярким.
- Вступление второго голоса на фоне звучащей сольной мелодии следует чуть припрятывать
- Прослушивать мелодические окончания фраз.
- В диалоговых соотношениях ведущая мелодия исполняется более рельефной фразировкой, нежели дополняющий голос.
- Соразмерять степень выразительности мелодических оборотов контрапунктирующих голосов с выразительностью сольной мелодии.
- Не перебивать акцентами длинные звуки мелодии.
- При паузе в верхнем основном голосе звуки сопровождения следует играть контрастно тихо.
- Следуя правилам, не забывать, что нет правил без исключений.
- Полифонические пьесы подголосочного склада.
Полифонический репертуар для начинающих составляют легкие полифонические обработки народных песен подголосочного склада, близкие и понятные детям по своему содержанию. Педагог рассказывает о том, как исполнялись эти песни в народе: начинал песню запевала, затем её подхватывал хор (подголоски), варьируя ту же мелодию. Работая над отдельными голосами, необходимо добиваться выразительного и певучего исполнения их учеником. На это хочется тем более обратить внимание, что значение работы над голосами учениками не редко недооценивается; она проводится формально и не доводится до той степени совершенства, когда ученик действительно может исполнить отдельно каждый голос как мелодическую линию. Очень полезно при этом выучить каждый голос наизусть.
В своей педагогической работе я практикую игру в ансамбле по переменно обе партии, так ученик не только отчетливо ощущает самостоятельную жизнь каждой из них, но и слышит всю пьесу целиком в одновременном сочетании обеих голосов, что очень облегчает наиболее трудный этап работы – переход обеих партий в руки ученика.
Для того, чтобы сделать ребенку более доступным понимание полифонии, полезно прибегать к образным аналогиям и использовать программные сочинения, в которых каждый голос имеет свою образную характеристику, на пример: Мясков «Два ёжика», ребенок легко представляет здесь два плана звучности (мама ежиха и маленький еженок), Кабалевский «Свет и тень». В русских народных песнях «Со вьюном я хожу» или «Как на той горе», где первоначальный напев повторяется октавой ниже можно образно, объяснять имитацию как эхо. Исполняемая тихо имитация должна точно повторить интонационный оборот предыдущего построения. В русской народной песне «На горе-то калина» начальное изложение темы проходит в нижнем голосе. Повторяя тему в верхнем голосе на новом, более ярком тембро-динамическом уровне, необходимо сохранять её фразировку, т.е. устремления к вершинам фраз и спады, акценты. Связность – расчленённость звуков оставлять те же, что и в нижнем голосе – начальном показе темы. Разрыв мехом нижнего фонового звука часто неизбежен, но при аккуратной смене меха не заметен для слуха.(пример №1).
После овладения учеником простой имитации (повторении мотива в другом голосе) начинается работа над пьесами канонического склада, построенными на стреттной имитации, которая вступает до окончания имитируемой мелодии. В качестве примера возьмем пьесу А. Рубец «Энергичный канон» (прим. №2). Для преодоления новой полифонической трудности я использую следующий способ работы: в начале ученик учит пьесу в простой имитации и только затем в стреттной имитации. Ансамблевый метод работы в это время должен стать ведущим. В результате такой работы ученик отчетливо осознает каноническое строение пьесы, вступление имитации, её соотношение с той фразой, которая имитируется, и соединение окончания имитации с новой фразой. Так как стреттная имитация в полифонии И.С. Баха является очень важным средством развития, то педагог, заботящийся о перспективе дальнейшего полифонического образования ученика должен заострить на ней внимание.
- Контрастная полифония. («нотная тетрадь Анны Магдаленны Бах»).
Далее особенно важное значение приобретает изучение полифонических пьес эпохи барроко, среди которых первое место занимают сочинения И.С.Баха. В эту эпоху складывались риторические основы музыкального языка – музыкально-риторические фигуры, связанные с определенной смысловой символикой (фигуры вздоха, восклицания, вопроса, умолчания).
Наилучшим педагогическим материалом для воспитания
полифонического звукового мышления маленького музыканта является клавирное наследие И.С.Баха, а первой ступенью на пути к полифоническому совершенству – широко известный сборник под названием «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах». Маленькие шедевры, вошедшие в «Нотную тетрадь», представляют собой в основном небольшие танцевальные пьесы – полонезы, менуэты, и марши, отличающиеся необыкновенным богатством мелодий, ритмов, настроений. Очень полезно рассказать ребенку о том, что две «Нотные тетради Анны Магдалены Бах» - это своеобразные домашние музыкальные альбомы семьи И.С.Баха. Сюда вошли инструментальные и вокальные пьесы самого различного характера, предназначались они для домашнего музицирования. Ученику интересно будет узнать, что в сборник включены девять менуэтов. Во времена И.С. Баха Менуэт был распространенным, живым, всем известным танцем. Его танцевали и в домашней обстановке, и на весёлых вечеринках, и во время торжественных дворцовых церемоний. В дальнейшем Менуэт стал модным аристократическим танцем, которым увлекались чопорные придворные в белых напудренных париках с буклями. Следует показать иллюстрации балов того времени, обратить внимание детей на костюмы мужчин и женщин, в большей степени определявшие стиль танцев (у женщин криналины, необъятно широкие, требовавшие плавных движений, у мужчин обтянутые чулками ноги, в изящных туфлях на каблуках, с красивыми подвязками – бантами у колен)., танцевали менуэт с большой торжественностью, музыка его отражала в своих мелодических оборотах плавность и важность поклонов, низких церемонных приседаний и реверансов.
Возьмем к примеру Менуэт d-moll. Прослушав Менуэт в исполнение педагога, ученик определяет его характер. Своей мелодичностью и напевностью он больше напоминает песню, чем танец, поэтому и характер исполнения должен быть мягким плавным, певучим, в спокойном и ровном движении. Затем педагог обращает внимание ученика на отличие мелодии верхнего и нижнего голосов, их самостоятельность и независимость друг от друга. Певучие, выразительное звучание первого голоса напоминает пение скрипки (прим. № 3), а тембр и регистр басового голоса приближается к звучанию виолончели,. Затем необходимо разобрать вместе с ребенком форму пьесы (двухчастная) и её тональный план: первая часть начинается в d-moll, а заканчивается в параллельном F-dur. Вторая часть начинается в F-dur, а заканчивается в D-moll; фразировку и связанную с ней артикуляцию каждого голоса отдельно. В первой части нижний голос состоит из двух, четко отделенных кадансом предложений, а первое предложение верхнего голоса распадается на две двухтактные фразы: первая фраза звучит более значительно и настойчиво, вторая носит более спокойный как бы ответный характер. Для усиления вопросно-ответных отношений, Браудо предлагает следующий педагогический приём: первый двутакт(вопрос) исполняется учителем, ученик отвечает вторым двутактом (ответ). Затем роли можно поменять: ученик будет «задавать вопросы», учитель – отвечать, При этом исполнителю , задающему вопросы , можно играть свою мелодию чуть ярче, а отвечающему – чуть тише, попробовать сыграть наоборот, вслушаться и выбрать лучший вариант. Затем весь первый голос играет ученик, выразительно интонируя «вопросы» и «ответы»; углубляется работа над выразительностью штрихов (такты 2, 5) – здесь ученику могут помочь образные сравнения. На пример, во втором такте мелодия «воспроизводит» поклон важный, глубокий и значительный, а в пятом более легкие, грациозные поклоны и т.д. Педагог может попросить ученика изобразить в движении разные поклоны, исходя из характера штрихов.
Необходимо определить кульминации обеих частей – как в первой части, так и главная кульминация всей пьесы во второй части почти сливаются с заключительным кадансом – это отличительная особенность стиля И.С.Баха, о которой должен знать ученик. Вопрос о баховских кадансов занимал трёх таких авторитетных исследователей баховского творчества, как Ф. Бузони, А.Швейцер, И.Брауда. Все они приходят к выводу, что кадансам И.С.Баха свойственны значительность, динамический пафос. Очень редко пьеса у И.С.Баха заканчивается на piano; то же можно сказать и о кадансах в середине произведения.
Из многих задач, встающих на пути изучения полифонии, основной остаётся работа над певучестью, интонационной выразительностью и самостоятельностью каждого голоса отдельно. Самостоятельность голосов – непременная черта любого полифонического произведения. По этому так важно показать ученику (на примере Менуэта d-moll), в чем именно проявляется эта самостоятельность:
- В различном характере звучания голосов (инструментовка)
- В разной, почти ни где не совпадающей фразировке( например в тактах1-4 верхний голос содержит две фразы, а нижний состоит из одного предложения)
- В несовпадении штрихов (legato и non legato)
- В несовпадении кульминаций (например в 5-6 тактах, мелодия верхнего голоса поднимается и приходит к вершине, а нижний голос движется вниз и подъём к вершине совершает только в седьмом такте).
- В разной ритмике ( движение нижнего голоса четвертными и половинными длительностями контрастирует с подвижным ритмическим рисунком мелодии верхнего голоса, состоящей почти сплошь из восьмых нот).
- В несовпадении динамического развития (такт4 второй части, звучность нижнего голоса усиливается, а верхнего уменьшается).
Полифонии Баха свойственна полидинамика, и для ясного её воспроизведения следует прежде всего избегать динамических преувеличений, не следует отходить от намеченной инструментовки до конца пьесы. Чувство меры по отношению ко всем динамическим изменениям в любом произведение И.С.Баха – качество, без которого нельзя стилистически верно передать его музыку. Одна из отличительных особенностей баховского стиля, которую выявил И. Браудо и назвал «приёмом восьмушки», является контраст в артикулировании соседних длительностей: мелкие длительности играются legato, а более крупные – non legato или staccato. Однако пользоваться этим приемом следует исходя из характера пьес.
При работе над полифонией И.С.Баха учащиеся часто встречаются с мелизмами – важнейшим художественно-выразительным средством музыки XVII-XVIII веков. При исполнении мелизмов педагог должен исходить из чувства стиля исполняемых произведений, собственного исполнительского и педагогического опыта, а также имеющихся методических руководств. Так очень подробно разбирается этот вопрос и приводятся указания И.С.Баха в статье Л.И.Ройзмана «Об исполнении украшений (мелизмов) в произведениях старинных композиторов», и конечно, познакомиться с баховской трактовкой исполнения мелизмов по составленной самим композитором таблице в «Нотной тетради Вильгельма Фридемана Баха», охватывающей главные типовые примеры. Здесь важны три момента: 1.исполнять мелизмы Бах рекомендует за счет длительности основного звука (за отдельными исключениями) 2, все мелизмы начинаются с верхнего вспомогательного звука (кроме перечеркнутых мордента и нескольких исключений, например, если перед звуком, на котором выставлена трель или неперечеркнутый мордент, уже стоит ближайший верхний звук, то украшение исполняется с главного звука). 3. Вспомогательные звуки в мелизмах исполняются на ступенях диатонической гаммы, кроме тех случаев, когда знак альтерации указан композитором.
В Менуэте d-moll в тактах 11 и 13, И.С.Бах выписывает в верхнем голосе то самое украшение, которое в такте 6 зашифровано композитором в виде мелизма. Так И.С.Бах подсказывает нам желаемое исполнение орнаментики. Разучивая произведение ученик знакомится с мелодией не обращая внимание вначале на выписанные в нотах морденты. Затем слушает пьесу в исполнении педагога. Сначала без украшений, затем с украшениями и сравнивает. Педагог рассказывает, что эти значки, украшающие мелодию, представляют собой сокращенный способ записи мелодических оборотов, распространенных в XVII-XVIII веках. Украшения как бы соединяют, объединяют мелодическую линию, усиливают речевую выразительность, и если мелизмы –мелодия, значит и исполнять их надо певуче и выразительно, в том характере и темпе, которые присущи данной пьесе. Чтобы мелизмы не были «камнем преткновения» их надо сначала услышать «про себя», пропеть и только потом играть, начиная с медленного темпа и постепенно доводя до нужного.
Полифонические пьесы имитационного склада.
«маленькие прелюдии и фуги»
Новой ступенью в овладении полифонией является знакомство со сборником «Маленькие прелюдии и фуги» И.С.Баха, а от него протягиваются нити к «Инвенциям», «Симфониям» и «ХТК». Эти сборники, помимо своих художественных достоинств, дают педагогу возможность углубить знакомство ученика с характерными особенностями баховской фразировки, артикуляции, динамики, голосоведения, объяснить ему такие важные для него понятия, как тема, противосложение, скрытое многоголосие, имитация и другие. С простой имитацией учащийся знакомится с первых классов. В дальнейшем его представление об имитации расширяется. Я объясняю ученику, что имитация это повторение темы – главной музыкальной мысли, - в другом голосе. Имитация – основной полифонический способ развития темы. Поэтому тщательное и всестороннее изучение темы является первоочередной задачей в работе над любым полифоническим произведением имитационного склада. Приступая к анализу темы, я прошу ученика самостоятельно определить её границы. Затем ученик должен уяснить образно-интонационный характер темы. Избранная выразительная трактовка темы определяет интерпретацию всего произведения. Вот почему так необходимо уловить все звуковые тонкости исполнения темы, начиная с первого её проведения.
Работая ,например, над темой в «Маленькой прелюдии№2» C-dur, ученик должен ясно представлять, что она состоит из 3-х восходящих мотивов ( прим. №4). Для ясного выявления её структуры полезно поучить сначала каждый мотив отдельно, добиваясь интонационной выразительности. Когда тема после тщательной проработки мотивов играется целиком, отчетливость интонирования каждого мотива обязательна. Для этого я прошу ученика поиграть тему с цезурами между мотивами, делая на последнем звуке каждого мотива tenuto.
Говоря о внутримотивной артикуляции, следует научить ребенка различать основные типы мотивов – мотивы ямбические, которые идут со слабой доли на сильную; мотивы хореические, вступающие на сильной доле и заканчивающиеся на слабой. Примером стаккатированного ямба являются мотивы в тактах 4-5 в Маленькой прелюдии №2 C-dur. Из-за твёрдого окончания его называют «мужским» В музыке И.С. Баха он встречается постоянно, ибо соответствует её мужественному характеру. Как правило, ямб в произведениях И.С.Баха произносится расчлененно – затактовый звук стаккатируется (или играется non legato), а опорный исполняется tenuto (прим. №5) Особенностью артикуляции хорея (мягкого, женского окончания) является связывание сильной доли со слабой. Как самостоятельный мотив хорей, в силу своей мягкости, в музыке И.С. Баха встречается редко. Одним из характерных свойств баховских тем является преобладающая в них ямбическая структура. Чаще всего уже первое их проведение начинается со слабой доли после предшествующей паузы на сильной доле. При изучении «Маленьких прелюдий» №2, №4, №6, №7, №9, №11 из первой тетради я стараюсь обратить внимание ученика на указанную структуру, обуславливающую характер исполнения. При выгрывании в тему ещё без сопровождающих голосов слух ребенка сразу же надо включить в «пустую» паузу, что бы он ощутил в ней естественный вдох перед развертыванием мелодической линии (прим.№6) Чувство такого полифонического дыхания очень важно при изучении кантиленных прелюдий, инвенций и т.д. Ямбическое строение баховских тем определяет и особенность фразировки И.С.Баха, о которой обязательно должны знать ученики. Начинаясь со слабой доли такта, тема свободно «перешагивает» через тактовую черту, заканчиваясь на сильной доле, таким образом, границы такта не совпадают с границами темы, что приводит к смягчению и ослаблению сильных долей такта, подчиняющихся внутренней жизни мелодии, её стремлению к смысловым кульминационным вершинам – основным тематическим акцентам. Баховские тематические акценты часто не совпадают с метрическими, они обусловлены не метром, а внутренней жизнью темы. Интонационные вершины темы у Баха обычно приходятся на слабые доли. «В Баховской теме всё движение и вся сила устремляется к главному акценту»,- писал А.Швейцер и далее – «чтобы играть Баха ритмично, надо акцентировать не сильные доли такта, но те, на которые падает ударение по смыслу фразировки». Учащиеся, незнакомые с особенностями баховской фразировки, часто заменяют акцент тематический, акцентом тактовым, от чего тема у них распадается на куски, теряется целостность и внутренний смысл.
Ещё одной из существенных черт баховского тематизма является так называемая скрытая полифония или скрытое многоголосие. Умение распознать её представляется крайне важным навыком, который подготавливает учащихся к более сложным задачам. Скрытый голос возникает только в той мелодии, где есть скачки. Звук, покидаемый скачком продолжает звучать в нашем сознании до того момента, пока не появится соседний с ним тон, в который он разрешается (прим.№7, №8). Подобное движение скрытого голоса поможет закрепить в сознание ребенка образное наименование «дорожка». Такая дорожка должна исполняться звучно, с опорой. Голос, повторяющий один и тот же звук, следует играть едва слышно.
И так, определив характер звучания темы, её артикуляцию, фразировку, кульминацию, ученик переходит к знакомству с первой имитацией темы называемой ответом или спутником. Здесь необходимо направить внимание ученика на вопросно-ответный диалог темы и её имитации. Часто у педагогов возникает вопрос: как исполнять имитацию – подчеркивать её или нет. Однозначного ответа на этот вопрос не существует. В каждом конкретном случае следует исходить из характера и строения пьесы. В двухголосных полифонических пьесах И.С.Баха имитацию чаще всего следует подчеркивать не громкостью, а иным отличным от другого голоса тембром. Если верхний голос играть звонко и выразительно, а нижний легко и тихо, имитация будет слышна яснее, чем при громком её исполнении. Тема – в зависимости от динамического плана – может иной раз прозвучать тише остальных голосов, но она должна быть всегда значительной , выразительной заметной. Вслед за освоением темы и ответа начинается работа над противосложением. Основным методом работы в данном случае является исполнение ответа и противосложения в ансамбле с педагогом, а так же при игре двумя руками, что облегчает нахождение соответствующих динамических красок. Хорошо проработав тему и противосложение, ясно осознав соотношение: тема – ответ, тема – противосложение, ответ –противосложение, можно перейти к работе над мелодической линией каждого голоса. Задолго до их соединения пьеса исполняется двухголосно в ансамбле с педагогом. Для того, чтобы действительно слышать оба голоса, - следует работать, концентрируя внимание и слух на одном из них. Из других способов работы над полифонией я практикую:
1.исполнение разных голосов различными штрихами (legato и non legato или staccato);
2 исполнение без одного голоса (этот голос представлять себе внутренне или петь).
Эти способы приводят к ясности слухового восприятия полифонии, без него исполнение теряет своё главное качество – ясность голосоведения. Забота о точности голосоведения заставляет с особым вниманием относиться к аппликатуре. В полифоническом произведение применяются принципы перекладывания пальцев, скольжения пальцев, беззвучной подмены пальцев. Я привлекаю своих учеников к совместному обсуждению аппликатуры, выяснению всех спорных вопросов, а затем требую точного её соблюдения.
Для понимания полифонического произведения и осмысленности работы учащемуся необходимо с самого начала представлять себе его форму, тонально-гармонический план. Более яркому выявлению формы способствует знание своеобразия динамики в полифонии , особенно Баховской, состоящее в том, что самому духу музыки не свойственно излишне измельченное, волнообразное её применение. Для полифонии И.С. Баха наиболее характерна динамика, при которой смены больших построений сопровождаются новым динамическим освещением.
Список используемой литературы.
- В. Брызгалин «Первая полифоническая школа для баянистов и аккордеонистов».
- Г.Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры»
- А.Акимов «Баян и баянисты» вып.№4
- И. Браудо «Об изучении клавирных сочинений И.С.Баха в музыкальной школле»
- Калинина Клавирная музыка И.С.Баха в музыкальной школе».