«Работа над звуком в классе флейты».

Филиал МБОУ ДО «Центр ДШИ»-Киреевская ДШИ

Доклад на тему:

«Работа над звуком в классе флейты».

«Не бывает выразительная игра фальшивой, а фальшивая – выразительной».

В. Ю. Григорьев

     История исполнительства на духовых инструментах начинает многовековую историю. Люди пытались извлечь звук из раковин, травинок, зажатых между пальцами, полых стеблей растений. Сначала начали замечать разницу в звучании камыша, кости или рога. Так появились отдельные виды духовых инструментов. В отличии от клавишных, смычковых и ударных, где в роли звукообразователя выступают твердые тела (струны, особые пластинки, кожа и т.д.),все духовые принадлежат к музыкальным инструментам с газообразным звучащим телом. Причиной возникновения звука здесь служат колебания воздушного столба, заключенного в канале инструмента, вызванные особыми действиями возбудителей. Возьмем к примеру флейту-инструмент с газообразным возбудителем звука. В нем звук образуется от трения выдыхаемой струи воздуха о край лабиума, в результате чего возникают завихрения внутри головки флейты, которые и приводят в колебание воздушный столб, заключенный в канале инструмента. Координация между движением языка и контролем за давлением воздуха в полости рта в процессе звукоизвлечения и звучания ноты очень важна для правильного и точного их исполнения. При резком движении языка или при слишком быстром наращивании давления, воздух в буквальном смысле будет врываться в ваш инструмент, давая резкий неприятный звук. А флейту в первую очередь ценят за мягкое, теплое звучание. Конечно, звучание инструмента изначально заложено его производителем, Имеют значение конструкция и материал, из которого он изготовлен. Кроме этого существует еще немало нюансов: и правильная постановка корпусаявляется одним из необходимых условий хорошего звукоизвлечения; амбушур; пальцы; дыхание. Но и внимание нужно обратить на начало звука и его окончание. Итак, первый элемент звука-его начало, атака.В исполнительской практике духовиков применяются два основных вида атака: твердая и мягкая. Для успешного достижения твердой атаки язык должен более энергично отталкиваться от звукообразователя, как бы произнося слоги «ту», «та», «ти».В исполнительской практике окончанию звука уделяется большое внимание. Умение своевременно прекращать звучание в особенности ценится в оркестре и ансамбле. Поэтому, готовя себя к работе в ансамбле, в оркестре, исполнитель должен всегда уделять внимание моменту окончания звука. У исполнителей на духовых инструментах существуют два способа окончания звука. Во-первых, посредством языка. Язык как бы гасит звукообразователь, произнося слог «тит».Второй способ окончания звука – с помощью прекращения подачи струи воздуха в инструмент; при этом звук как бы затухает: Часто тому или иному способу окончания звука предшествует и определенная атака. Способу прекращения звука языком ,как правило, предшествует твердая атака, способу прекращения звука дыханием-мягкая атака.

Очень важный момент в звукообразовании-это опора, воздушный столб, опираясь на диафрагму должна контролироваться прессом, для этого делаем упражнения: сидя на кончике стула, отклонившись назад удерживая приподнятые ноги прессом-в таком положении извлекая длинный звук, он становится ярким, опорным, содержательным;

Рисуем волны, переходя от одной ноты к другой в удобном регистре «соль-ля», «ля-си»-сначала detache,затем legato,сохраняя опорный выдох, если ощущение теряется, прибегаем к упражнению на раскачку звука мышцами живота «подбрасываем» звук в инструмент-это упражнение помогает также освободить исполнительский аппарат

РЕКОМЕНДАЦИИ:

Отдельно хочется обратить внимание на обязательную ежедневную работу над длинными звуками. Я считаю, что ничего лучшего для работы над качеством звучания, над интонацией пока не придумано. Поколения флейтистов по всему свету считали их необходимыми. Не обойтись без длинных звуков и современным музыкантам. Не следует воспринимать их исполнение как докучливое упражнение на терпение и выносливость. Во время игры длинных звуков музыкант работает над:

• широтой и управляемостью дыхания,
• стабильностью постановки,
• тембром,
• динамикой,
• интонацией,
• различными типами артикуляции, • выразительностью.

Нужно учить детей ежедневно начинать свои занятия именно с игры длинных звуков. Впрочем, некоторые знаменитые учителя, например Мишель Дебост (Michel Debost), бывший профессор Парижской консерватории – советуют предварительно поиграть гаммы, т. к. считают, что игра длинных звуков, возможно, самое трудное из упражнений и к нему надо подготовиться. Играть длинные звуки, начиная с ноты СИ первой октавы. По хроматизму спускайтесь вниз до ноты ДО первой октавы или СИ малой (если она есть на флейте). Затем от ноты  До второй октавы по хроматизму поднимайтесь вверх. Сосредоточьтесь и слушайте внимательно качество звучания каждой ноты, д о б и в а й т е с ь х о р о ш е г о з в у к а и ч и с т о й и н т о н а ц и и .

Естественно сразу же возникнет вопрос: «А что же такое – хороший звук?» Попробую на него ответить, но обратите внимание - я буду говорить не о красоте звука, т. к. это вещь абсолютно субъективная, а только о свойствах звука воспринимаемых более или менее объективно. Итак;

ХОРОШИМ СЧИТАЕТСЯ ЗВУК, когда он:

• появляется немедленно в момент атаки звука,
• мягкий и открытый,
• не содержит шипа и посторонних призвуков,
• не меняет тембровой окраски,
• не меняет высоты,
• не дрожит и исполняется без непроизвольных толчков.

КАК ЖЕ ДОБИТЬСЯ ХОРОШЕГО ЗВУКА?

Ответ на этот вопрос требует написания книги (и вероятно не одной). Для начала я дам некоторые рекомендации насчёт постановки.

Прежде всего, надо стоять, опираясь на две ноги спокойно и свободно, без всякого напряжения. (Необходимо заметить, что в прежние времена считалось правильным несколько выставлять вперёд левую ногу). Руки не следует прижимать к туловищу - это мешает свободному дыханию. Во время игры желательно не раскачиваться т.к. это мешает ровному непрерывному потоку воздуха. Губы должны сохранять естественное положение и не испытывать излишнего напряжения (даже при исполнении нижних и особенно верхних нот). При формировании амбушюра не следует растягивать губы наподобие улыбки или вытягивать их трубочкой. Голова не должна быть опущена вниз. Откройте горло. Опустите нижнюю челюсть. Во время игры длинных звуков попробуйте зевнуть - это даст правильное расстояние между верхней и нижней челюстью и правильное положение языка. В нижнем регистре (до первой октавы или си малой - до-диез второй октавы) это положение должно быть, как при пении гласной «У», в среднем (ре второй октавы - до-диез третьей) - как при пении «А», а в верхнем (от ре третьей октавы и выше) – как при пении «И». При игре в нижнем регистре, постарайтесь придать звуку яркость верхнего регистра. При игре в верхнем, дайте ему мягкость и теплоту нижнего. Посещайте выступления знаменитых флейтистов, внимательно слушайте их аудиозаписи и формируйте представление об «идеальном звуке», которого хотите добиться. Этот звук должен возникать в вашем воображении прежде, чем вы начнёте играть.

Попробуйте записать свою игру на аудиокассету (а ещё лучше используя хороший микрофон - на компьютер) – это очень хорошо помогает понять собственные недостатки.

Следует сказать о нетерпении учащихся желающих без особого труда иметь приличное звучание. Иным из них скучно тянуть длинные звуки, другим жаль тратить своё драгоценное время, и они предпочитают поиграть какие-либо м е д л е н н ы е п ь е с ы . Н а э т о м о ж н о с к а з а т ь с л е д у ю щ е е :

во-первых, если играть длинные звуки правильно, пристально обращая внимание на наличие всех признаков хорошего звука – скучать не придётся, во-вторых – игра длинных звуков при условии, что каждый из них длится 16 четвертей при темпе 60 ударов в минуту (чего вполне достаточно для эффективной работы), а через каждую октаву вы будете делать перерыв на 1015 секунд - займёт всего лишь 15 минут. Конечно, поначалу при отсутствии серьёзного опыта в работе над звуком времени будет уходить несколько больше.

Несмотря на прекрасные примеры сольного исполнительства на духовых инструментах, концертировать на них удается далеко не каждому. Известно что даже опытные оркестранты нередко теряются, играя оркестровое соло, уже не говоря о концертном выступлении. Причин здесь много. Взять хотя бы обстоятельство, что если пианист может сосредоточить все свое внимание на музыке и меньше думать о возникновении звука, так как фортепиано  звучит при любом прикосновении(другой вопрос-как звучит),то духовик, думая о художественной стороне исполняемого произведения, одновременно должен постоянно заботиться о процессе воссоздания звука. Если вокалист создает звук, используя свой природный аппарат-голос, то духовик создает этот звук с помощью неодушевленного инородного инструмента-резервуара.

Поэтому процесс звукообразования на духовых инструментах во многом сложней, чем на других музыкальных инструментах, а в концертных условиях, где степень ответственности, а следовательно, и волнение значительно возрастает, исполнителя на духовых инструментах подстерегают многие препятствия и неожиданности.