Музыкальная выразительность

В музыке вообще происходит много такого, чего нельзя услышать и что нужно воображать…

Понимающие слушатели заменяют эту утрату силой своего воображения.

Эти слушатели и есть те, которым мы должны стремиться понравиться.

                                                                                                                                     Ф.Э.Бах

Проблема исполнительского стиля едва ли не самая важная, центральная в исполнительском музыкознании. Она затрагивает самую суть музыкального искусства, его специфику, его жизнь. Естественно, что подлинно художественное исполнение требует умения, ясного представления, соображения и воображения. В известной степени разные композиторы говорят на разных языках; они не только воплощают разные идеалы и отражают в своих произведениях различные стороны жизни, но и сам аппарат отражения, который ими используется-различен. Знание общих стилестических закономерностей есть лишь предварительный этап, как бы низшая математика стиля и само по себе мало что дает исполнителю. Понимание индивидуальных стилестичесих черт композитора –вот что необходимо прежде всего исполнителю. Он должен понимать, что каждое стилевое образование имеет свои особенности, присущие только ему определенные формы и черты и его нельзя смешивать с другими произвольно, по своему желанию. Бах-Моцарт,Шуберт-Шопен,Лист-Брамс,Дебюсси-Хиндемит,Рахманинов-Прокофьев-разве не имеют их стили больше различия чем сходства? Несколько конкретных примеров, относящихся к исполнительским ремаркам и их стилевых метаморфозам. Известно, что термины «медленно», «быстро» и другие им подобные обозначения движения темпа по-разному трактовались в разные эпохи. На рубеже 16-17 столетий Ренессанс, который породил такое обозначение как Allegro, Adagio, Andante в то время эти обозначения выявляли не столько скорость движения, сколько характер отдельных частей цикла, они служили указанием на господствующее в пьесе (или в какой-либо ее части) настроение.

«Allegro» означало «весело», «бодро», «живо», «Adagio»- «грустно», «нежно». Специальная теория (так называемая теория аффектов) со временем была призвана обосновать эту связь упомянутых терминов с душевным движением, проявлением чувств.

И этой теории суждено было стать важной вехой на пути развития исполнительского искусства.

Само ощущение скорости движения с годами существенно менялось. В  разных стилях оно было различным. Так, баховское Allegro было менее оживленным, чем, скажем Allegro Моцарта, а  баховское  Adagio , более оживленным, чем Adagio Бетховена. Поэтому, когда мы читаем у современников Баха, что он позволял себе в своих произведениях брать более быстрые темпы, чем другие исполнители, то это нужно понимать в духе того времени, в духе определенного стиля, а отнюдь не в духе, скажем, венских классиков. Для  Моцарта и его эпохи Andante никогда не было медленным темпом, таким оно стало лишь в XIX веке, да и то не во всех стилях. Ранее же, у Моцарта оно полностью сохраняло первоначальное значение слова «идущий». Примерно таким же по характеру было Adagio у Гайдна. Оно, несомненно, было куда более подвижным, чем скажем, Adagio у Бетховена и романтиков.

Следует вспомнить средства художественной выразительности, которые наиболее характерны для того или иного композитора, без которых его стиль становится обескровленным. Например, излюбленные приемы Бетховена, органично связанные с его общим художественным обликом: акцентирование слабых долей такта, subito piano после crescendo, внезапное sforzando, crescendo на выдержанных нотах (чисто оркестровый эффект, в сущности, невыполнимый на фортепиано, но столь важен для исполнения как иллюзия) четко дифференцированные, разграниченные штрихи. Средства артикуляции ( вплоть до ясного различия толкований двух видов стаккато-клиньев и точек), особые педальные средства(включая полупедаль), применение левой педали( с характерными обозначениями –una, due, tre corde) и т.д.

Своеобразные приемы Моцарта: широкое понимание двух основных типов динамики piano и forte (как бы включающих в себя все динамические градации между pp и ff), ясная смена контрастов, противопоставление forte и piano как «света и тени»-без сглаживания контрастов, сравнительно редкое использование постепенных динамических переходов, применение sforzando для подчеркивания мелодической вершины фразы, особое внимание, понимания rubato(сочетание незначительных ускорений и замедлений в мелодии с точными и неизменными темповыми сопровождениями), «cаlando»- «тише», а не «тише и медленнее» как в более поздние времена. И т.д.

Специфические черты стиля Гайдна-сравнительно скупая динамика, различное по смыслу sforzando ( и как средство акцентировки типа < ^ < >  и как средство подчеркивания мелодической вершины фразы и как синкопированное ударение на слабой доле такта), ясная, точная орнаментика (акцентированные форшлаги за счет длительности, стоящей за ними ноты, неакцентированные-за счет предшествующего времени), трель с нахшлагом и без нахшлага, трель с верхней вспомогательной и с главной ноты, и многое другое.

Исполнение тогда художественно оправдано, когда оно основано на ясном понимании стилистических закономерностей исполняемого.

МУЗЫКА-интернациональный, универсальный язык. Но как и все языки, язык музыки изменчив. В сущности, каждое произведение имеет свой особый язык, входящий в состав языка данного автора. В каждой мелочи, в каждом эмоциональном побуждении, в каждом душевном оттенке, во всем сказывается стиль, манера восприятия, выражения автора, его среды, его времени, даже стиль автора в тот или иной период жизни. Все это распространяется на ритм, гармонию, фразировку, артикуляцию, словом, на все элементы музыкального языка.

Таким образом, существует не только стиль композитора, но и стиль исполнителя.

Исполнительский стиль можно рассматривать и в аспекте национальном, как стиль, свойственный тому или другому народу. Стиль не существует вне времени и пространства. Он обусловлен исторически, этнографически и связан бесчисленными нитями с определенной культурой.

Классический стиль исполнения подчинен одним закономерностям, романтический – другим. Музыкальные стили (композиторские, исполнительские) непрерывно изменяются, эволюционируют. Эти стилевые изменения определяются не только внутренним развитием музыкального искусства, но и прежде всего, социальными факторами, определяющими всю жизнь( в том числе и художественную) человечества. Именно этими факторами в конечном счете объясняется развитие и смена стилей, их усложнение, взаимопроникновение, возобновление на новой основе и т.д.

Самое главное: поставить тот или иной стиль в общую историческую связь и понять, почему в данную эпоху возник именно этот стиль, а не другой, в чем его, так сказать, родовые, специфические черты. Необходимо знать и чувствовать, что все существующие музыкальные стили находятся в определенной связи с человеком их создавшим, и нужно стараться увидеть этого человека как живого, не как просто «человека», человека абстрактного, а как человека определенной эпохи, социальной группы, национальности и т.д.

Содержание исполняемой музыки достаточно многообразно, и разобраться в нем, в его стилевой направленности бывает далеко непросто. К тому же, как для исполнителя, так и для слушателя, музыка каждый раз наполняется новым смыслом. Наше восприятие и способность к сотворчеству зависят от многих причин, да и меняются со временем. Молодому исполнителю должны быть свойственны попытки как-то по-новому добиться своего. Исполнять нужно достаточно серьезно, всеобъемлюще и искренне, отчетливо сознавая свои возможности и в то же время постоянно стремясь к лучшему, никогда не удовлетворяться достигнутому, словом-воссоздать вечные творения заново.

Исполнитель должен овладеть произведением изнутри и воспринимая его духовно, передать его уже как свое личное достояние. Не индивидуализм, а индивидуальность, проникающая как можно глубже в мир композитора –вот, что должно быть предметом постоянных забот молодых исполнителей. Тогда будет достигнуто то, чего быть может, достигнуть труднее всего-стилевая правда.  

Я.И.Мильштейн.