Методическое сообщение "Педали фортепиано, принцип действия и их роль".

МУНИЦИПАЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «САФОНОВСКАЯ ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ»

«Педали фортепиано, принцип действия и их роль».

Подготовила преподаватель

                                                                                     отделения «фортепиано»

Сергеенкова Инна Сергеевна

                                                      Сафоново

                                                           2020

                 Педали фортепиано, принцип действия и их роль.

Вступление……………………………………………………………...................2

Функции педали и история создания…………………………………………….3

 Педали в современном фортепиано………………………..……………………4

Педальная техника и способы работы над ней……………………..…………...7

Заключение……………………………………………………………………….12

1. Вступление.

Природе фортепианного звука часто приписывают бездушие и сухость и  есть объективные причины для такого восприятия. Звук рояля не льется струей, подобно голосу, быстро утрачивает первоначальную силу и гаснет. Если бы не существовало правой педали, такая «слава» была бы заслуженной. И, по справедливости, правая педаль названа «душой» рояля. Борьба с сухостью и безжизненностью принадлежит именно педали.

Педаль по праву можно назвать  также уникальным свойством фортепиано. Никакой другой инструмент не обладает специфическим богатством, подобным педальному звучанию. Это подчеркивали все выдающиеся представители советской фортепианной школы, в частности Г. Г. Нейгауз в «Искусстве фортепианной игры» говорит, что педаль - это самобытное и прекрасное свойство инструмента и сильнейшее средство воздействия.

       Педализация бесконечно повышает выразительные возможности исполнения. К. Н. Игумнов сказал о педали: «Как в живописи нужны красочные мазки, так в музыке педаль нужна для создания красок» [6, с. 96]. 

       «Пользоваться педалью учатся в течение всей жизни. Это наиболее трудная область высшего фортепианного образования. Конечно, можно определить основные правила для её использования, и учащемуся необходимо тщательно их изучить. Но, в то же время, эти законы можно искусно нарушать во имя достижения необычных чарующих красок».  С. Рахманинов

        Тема педализации весьма интересна для изучения, во-первых, потому, что педаль прошла долгий путь развития и требует больше внимания, чем раньше, во-вторых, мы часто недооцениваем ее важность и не всегда уделяем этому вопросу достаточно внимания.

Умение педализировать - один из компонентов художественного мышления музыканта-исполнителя, поэтому обучение педализации абсолютно неотделимо от воспитания музыкального мышления и должно быть составной частью всего педагогического процесса и, следовательно, должно находиться в поле зрения педагога. Для мастерства педализации должна быть воспитана быстрота и точная реакция и слуха, и движений ноги на художественную цель. Владение педалью демонстрирует не только слуховые способности исполнителя, но и уровень мышления музыканта, его художественный и исполнительский вкус.

Эти навыки не разовьются сами по себе. Более того, чем позже ученик начинает использовать в произведении педаль, тем сложнее ему овладеть этой техникой впоследствии, потому что нотный текст становится более сложным и требует большего контроля и внимания, нежели раньше. Поэтому важно учиться использовать педаль на ранних этапах обучения, на простых примерах и произведениях, что бы нога привыкала слаженно работать с руками и помогала фактуре, а не мешала как «кость в горле» врезаясь поперек всего.

        2. Функции педали и история создания    

          Прежде чем начать разбираться в технологии использования педали, стоит обратиться к истории ее создания и развития, ведь рояль с момента своего происхождения, постоянно видоизменялся и совершенствовался. Ему то увеличивали объем звучания, то улучшали качество звука, то изменяли конструкцию механизма и т.д. Но, наверное, одним из самых удивительных преобразований было изобретение педали.  

     Преследуя всего одну цель - как можно дольше продлить звучание струны после поднятия клавиши - мастера создали нечто большее. Сейчас трудно представить себе исполнение музыкальных произведений на концерте без педали. Ведь это важнейшая краска в палитре пианиста, которая раскрывает все звуковые богатства инструмента.

        Не менее ста лет прошло со времени изготовления первых фортепиано до установки на них левой и правой педалей в привычном для нас виде. Лишь к   концу XVIII в. педали вошли во всеобщее употребление. Однако нельзя сказать, что в течение столетия не существовало аналогов правой и левой педалей как таковых.

        У современных роялей педали находятся под средней частью клавиатуры. Сейчас учащимся привычно видеть три педали у инструмента, хотя средняя появилась относительно недавно. Необходимо понять принцип действия и их роль.

             Появление первого фортепиано, которое было названо «gravicembalo col piano e forte» (клавишный инструмент играющий громко и тихо), принято связывать с именем флорентийца Бартоломео Кристофори. Хотя были и другие мастера во Франции Жан Мариус, в Германии Готлиб Шрётер, которые предложили свои конструкции нового инструмента.

Звучание первого фортепиано, продемонстрированного в 1709 году, было грубым и ожидаемой радости не принесло. То, что инструмент стал способен даже в одной музыкальной фразе издавать то очень тихие, то громкие звуки, не спасало дела: сами звуки были маловыразительными и плохо складывались в музыку.          

Интересно, что первым появился механизм, подобный левой педали.
Еще в 1726 году Б. Кристофори стал применять для своих инструментов ручной рычаг, сдвигающий механизм вправо. Такой рычаг, а вернее два рычага, поднимавшие демпферы по отдельности левой и правой половин диапазона изобрёл в начале XVIII века Готтфрид Зильберман, ещё один родоначальник фортепиано. При этом молоточки ударяли только по одной струне. Отсюда и пошло обозначение "una corda", что в переводе означает "на одной струне". Это выражение объясняет принцип действия механизма этой педали. Каждой клавише среднего и верхнего регистров соответствует несколько струн - как правило их три. В обычном положении молоточек ударяет по всем струнам, а при нажатии левой педали молоточковая механика сдвигается вправо, в результате чего удар приходится только на две струны. Главным эффектом являлось изменение тембра, а второстепенным – более тихий звук. Область применения «левой педали» была аналогична смене регистров в старинных клавишных инструментах.         Единственная разница между старинным и современным механизмами заключена в том, что сейчас молоточек при левой педали ударяет не по одной, а по двум струнам. 
           Но это принцип действия у рояля. У пианино же все иначе. Когда левая педаль приводится в рабочее состояние, вся молоточковая система просто приближается к струнам. Молоточки, находящиеся теперь на более близком расстоянии от них, бьют несколько слабее, но по тому же количеству струн. Главная цель – изменение тембра на пианино - недостижима, однако звук становится тише. Сделать аналогичную роялям механику пианино еще никому не удавалось. Хотя такие попытки были. Но выходило либо не прочно, либо дорого.

        Благодаря левой педали звук должен становиться    приглушенным, "матовым". Но это не значит, что ее стоит применять при каждом "p" и "pp". Она предназначена для изменения тембра и придает роялю особый колорит, который в сочетании с другими приемами игры приводит к замечательным звуковым     эффектам.

Особого разговора заслуживает третья (средняя) педаль на роялях. В 1844 году ее предложил мастер Буаселло из Марселя. Впоследствии эта педаль стала называться sostenuto или sustaining pedal.

         Педаль-sostenuto в ее окончательном варианте появилась в 1874 году. Она была изобретена Альбертом Стейнвеем. Хотя истоки ее — в органной клавиатурообразной педали. И позднее мастера фортепианного строения продолжали интенсивно искать механизм, который позволял бы задерживать один или несколько звуков.

       3.  Педали в современном фортепиано.

        В современных фортепиано присутствует две или три педали.  В совокупности эти педальные механизмы влияют на характеристику звучания — его продолжительность, тембр и динамику.

СИСТЕМА ФОРТЕПИАННЫХ ПЕДАЛЕЙ ВКЛЮЧАЕТ В СЕБЯ:

правую (демпферную) педаль

левую (сдвигающую) педаль,  

педаль–sostenuto, позволяющую выборочно задерживать отдельные звуки и созвучия.

 Правая педаль (её называют иногда просто "педалью", т.к. используется она наиболее часто) поднимает сразу все демпферы, так что после отпускания клавиши соответствующие струны продолжают звучать.

        Развитие правой педали шло более сложным путем. Сначала это был опять-таки ручной рычаг для поднятия демпферов. При такой конструкции возможности применения ее были чрезвычайно ограничены. Несмотря на это мастера того времени достаточно мало внимания уделяли развитию правой педали; просто сложная полифоническая ткань музыки барокко не особо нуждалась в педализации, и её совершенствование отошло на второй план.
        Однако, в постбарочной музыке, особенно к концу XVIII века, применение правой педали стало не столько желательным, сколько необходимым. И конструкторы стали искать новые решения. В 1765 г. появилась виберсовская версия правой педали – ножной коленный рычаг, расположенный под клавиатурой. Он работал от движения колена вверх. И это был большой шаг вперед, поскольку применить педаль можно было во много раз чаще, хотя и без особого разнообразия и детализации. С точки зрения современного исполнителя, эта конструкция очень неудобна и провоцирует некоторую зажатость при исполнении. Тем не менее в то время ею пользовались и Моцарт, и Бетховен. Но уже во второй половине XVIII века в Англии стали применять фортепиано с двумя педалями. В 1780-х годах ножные педали стали применяться в инструментах большинства фирм, после того как английский фабрикант Д. Бродвуд взял на нее патент. Идею позаимствовали у клавесинов с ножным переключением регистров. Такая конструкция оказалась гораздо удобней и практичней, и в начале 19 века прочно укрепилась в Европе

        Несмотря на то, что с тех пор механизм педали кардинально не менялся, разница в ее использовании между нашим временем и 19 веком и тем более временем еще ранним все-таки есть. Например, если использовать педаль Бетховена и Шопена такой, какой она выписана в уртекстах, звучание будет грязным. Почему же так вышло? Все дело в струнах! Во времена Бетховена фортепиано еще не имели металлической рамы, струны были тоньше и натянуты слабее, из-за чего эффект резонанса был меньше. А у роялей, на которых играл Шопен, струны не пересекались; в отличие от современных инструментов они были прямострунными. Благодаря этому не только резонанс был намного слабее, но и количество обертонов гораздо меньше. Следовательно, непрерывная педаль могла использоваться дольше.
Сейчас правая педаль работает так: нажимая на нее, пианист отстраняет глушители от струн, давая звуку свободно длиться и затухать естественно. И, наоборот, поднимая ногу с педали, исполнитель мгновенно прерывает звучание.

        Кроме своей прямой обязанности, правая педаль имеет еще ряд функций, например, помогает смягчить звук, придав ему тембровое обогащение. Такая педаль называется декоративной. Если где-нибудь в коде в нотах выписан ряд аккордов с долгими длительностями, который не нужно связывать между собой, тут мы вполне могли бы обойтись и без педали, но если на каждый из этих аккордов брать правую педаль, звук обогатится объемом, приобретет более влажную тембровую окраску и аккорды зазвучат масштабнее.
Но и здесь возможны разные варианты, например, педаль можно взять сразу или с опозданием, а можно и до аккорда, правда этот вариант не всегда удобен и пригоден. Но если исполнить аккорд на заранее нажатой педали, то он будет звучать мягче и призвуки резонирующих струн появятся одновременно с взятыми звуками, создавая "пространственный эффект". Но кроме того, что нужно вовремя нажать педаль, еще нужно вовремя ее сменить или снять. Быстрая смена очень важна в произведениях композиторов эпохи классицизма. При частых паузах нужно добиваться ряда последовательных педальных смен. Если же пьеса заканчивается на piano, то естественно сначала снять руку с клавиатуры, а следом уже педаль. Снятие звуков без педали звучит жестко, поэтому смягчающий эффект просто необходим.

        Еще одной из важнейших функций правой педали является ее способность связывать отдельно взятые ноты. При умелом использовании педали и чутком слухе, пианист может достичь тонких накоплений и ослаблений звучаний в пассажах. То есть, педализируя пассаж, можно добиться crescendo. Такое накопление звучности благодаря педали свойственно музыке Рахманинова и вообще композиторам 19-20 веков. Все дело в ее свойстве накапливать звучность, что придает пассажу постепенно больший подъем и как будто волной приводит его к кульминационной точке. Правая педаль скрывает в себе гораздо больше возможностей, нежели соседние -  левая и средняя.

Роль правой педали в искусстве фортепианного исполнения многообразна. Можно выделить несколько ее функций. Но при этом надо помнить, что на практике полного разграничения их не бывает, так как действие педали всегда комплексное:

- педаль способствует усилению звука, его продолжительности, его певучести

- педаль для обогащения окраски звучания

- педаль как связующее средство (при сочетании различных звуков в единый гармонический комплекс — для соединения мелодии и сопровождения, басов с отделенными от них аккордами, осуществление Legato, когда одними пальцами без педали нет возможности связать звуки или аккорды друг с другом, когда идут повторяющимися звуки или аккорды).

В нотах эта педаль обозначается буквой P   (или сокращением Ped.), а её снятие - звёздочкой. Также можно встретить и другие обозначения:

Senza sordini (без демпферов, от немецкого слова dampfer - заглушать), т. е. на правой педали. Con sordini (без правой педали).

В музыке композиторов эпох романтизма и импрессионизма часто встречаются эти обозначения, обычно для придания звуку особого колорита.

Левая педаль   используется для изменения окраски звука и для ослабления звучания. В роялях это достигается сдвигом молоточков вправо, так что вместо трёх струн хора они ударяют только по двум. В пианино молоточки приближаются к струнам и размах молоточков при ударе уменьшается.

Эта педаль используется значительно реже. В нотах она обозначается пометкой una corda («одна струна»), её снятие - пометкой tre corde («три стпруны»), или tutte le corde («все струны»).

Кстати, Л. Бетховен имел три левых педали на своём рояле. Одна опускала на струны кусок пергамента, приглушая звук.  Другая протягивала между молоточками и струнами кусочек фетра, что также приглушало звук. А третья была похожа на знакомую нам педаль: она сдвигала весь механизм вправо. Кроме того, у Бетховена имелся рычаг, находившийся справа от клавиатуры, который сдвигал механизм ещё правее. Следовательно, молоточки в верхней октаве фактически ударяли одну струну, а не две (due cordo). Именно поэтому и начал использовать всем известный термин una corda.

Средняя педаль или педаль sostenuto, служит для избирательного поднятия демпферов. При нажатой средней педали демпферы, поднимаемые при нажатии клавиш, остаются поднятыми до снятия педали. Она, как и правая педаль, может служить для игры legato, но не будет обогащать звук вибрацией остальных струн. Ее принцип аналогичен правой педали. Однако действие педали sostenuto распространяется только на демпферы тех клавиш, которые были нажаты до ее взятия.  

Чаще всего средняя педаль используется для задержки басовых нот, подобно органной педали. При использовании средней педали нужно быть уверенным, что это полностью соответствует художественному замыслу композитора.  

Сегодня эта педаль отсутствует у большинства пианино и присутствует у большинства роялей. Однако, её применение минимально. И этому есть определенные причины:

1) Необходимость применения педали sostenuto в XVIII-XIX вв. близка к нулевой.  2) В современной зарубежной музыке, а также в произведениях С. Рахманинова и Н. Метнера средняя педаль используется, хотя и довольно редко.  3) Концептуальную роль в произведении средняя педаль играет еще реже.  

Эффект средней педали формулирует Г. Нейгауз: «При умно используемой полу- или треть-педали опытный пианист может добиться почти тех же звуковых результатов, которые даёт употребление третьей педали».

Встречаются пианино, в которых средняя педаль "задвигается" влево и таким образом фиксируется, при этом между молоточками и струнами помещается специальная ткань, из-за которой звук становится очень тихим, что позволяет музыканту играть, например, ночью.

4. Педальная техника и способы работы над ней.

Хочется также по подробнее остановиться на богатейшем видовом многообразии педальной техники, представление о которых должен иметь каждый педагог-пианист. 

Существуют виды педали, применяемые в соответствии с необходимостью извлечения нужной в данный момент звучности. Так, различают педаль:  связующую, назначение которой соединять звуки, расстояния между которыми недоступны пальцам; мелодическую, помогающую окрасить и подчеркнуть некоторые звуки мелодии;  гармоническую, служащую для окраски и подчёркивания отдельных гармоний или целого ряда аккордов;  вуалирующая педаль делает звучание быстрых узоров более слитным и текучим. Это, как правило, короткая педаль, берущаяся с большей или меньшей частотой, связана она с импровизационной нюансировкой звуковой линии, и поэтому не всегда поддаётся письменной фиксации.  

Задача педали фоновой – создавать звучащий фон из звуков, не удерживаемых пальцами. Она чаще всего действует в пределах одной гармонии. Разумеется, нельзя обойти вниманием такое понятие, как полупедаль. Здесь подразумеваются два различных приёма: полунажатие в различных видах короткой педали. Педальная лапка не нажимается глубоко за отсутствием времени, которое бы затратилось на её поднимание из глубокого нижнего положения и привело бы к ненужному шуму. Второй полупедальный приём – это быстрая подмена педали («полусмена»), при которой демпферы успевают заглушить или ослабить звучание струн среднего регистра, но при этом взятый ранее бас продолжает звучать. Однако такие тонкости доступны не всем инструментам и обучение полупедали происходит на позднем этапе обучения.

 Знакомство с педалью начинается, когда ученик:  Достает педальную лапку, сидя правильно за инструментом (если от использования педали страдает посадка ребёнка и нет возможности использовать педальную скамеечку, лучше показ педали временно отложить);  Овладел навыками игры legato, получил достаточную пианистическую подготовку;  Научился контролировать слухом свою игру (себя слушать) и уже может «проверит ухом» результаты своей педализации (приблизительно 2 класс).

Прежде, чем начать работу над педалью, следует обязательно рассказать ученику для чего нужна педаль. Сыграть короткие музыкальные отрывки с различным использованием педали. На этих примерах обратить внимание, слух ученика на их звучание и показать:  Как педаль способствует усилению звука, его певучести;  Как, только благодаря педали, можно объединить legato мелодические звуки, находящиеся на расстоянии друг от друга;  Как педаль помогает объединить аккордовые последовательности;  Как педаль помогает объединить бас с далёким аккордом или гармонической фигурацией;  Каким образом можно использовать педаль для обогащения окраски звучания.

После этого ученику следует рассказать о механизме фортепианных деталей: открыть крышку рояля (пианино) и показать, как при нажатии педальной лапки одновременно поднимаются все демпферы («глушители»), в результате чего «открываются» все струны. Таким образом, это дает возможность извлеченному звуку продолжить звучание, он «оживает», окрашивается обертоновыми звучаниями возникающими на других струнах, становится полнее, ярче.  

Параллельно можно рассказать о функции левой педали, которая имеет иное демпферное устройство, показав, как с нажатием педали клавиатура сдвигается вправо – поэтому при нажатии на клавишу молоточек ударяем не по трем струнам, а по двум (в старинных инструментах – по одной, отсюда и обозначение una corda - одна струна. Полученный звук, таким образом, становится тише, мягче, приобретает матовую окраску.

Познакомив ученика с устройством педалей, можно посадить его за инструмент. Важно объяснить положение ноги. Объясняя ученику педаль в действии надо сказать, что на лапку должна нажимать предплюсная часть ступни, а не плюсная ( т. е. не пальцы), т. к. пальцы ноги недостаточно сильны и это понижает уверенность в движениях ступни. Пятка упирается в пол, а не находится в воздухе. Носок ноги не должен терять контакта с педальной лапкой, он должен как бы срастись с педалью. Нога должна быть свободной, без напряжений.

Основные недостатки в педализации:  Стук ногой (нога не «прилепилась» к педальной лапке, а поднимается над ней);  Нога глубоко сидит на педали (педаль не успевает освободиться от предыдущего звучания, хотя ученик педализирует правильно);  Ученик передерживает звуки пальцами;  Ученик спешит нажать педаль – звучат предыдущие звуки, отсюда «педальная грязь».

Термины, которые  ученики узнают в первую очередь - это запаздывающая педаль и прямая.  Смысл запаздывающей педали (еще ее называют педаль - legato) заключается в том, что она берется после нажатия клавиши, а снимается одновременно с нажатием следующей. Следовательно, в момент взятия клавиши нога производит два движения: одно вверх (быстрое снятие педали), а другое вниз (взятие педали). Этот момент быстрой и ловкой смены очень важен, так как ранняя или поздняя смены приведут к грязному звучанию и смешению различных гармоний. При постоянной смене педали необходимо слушать исчезновение прежнего звучания в момент появления нового.

У Е. Гнесиной есть хороший пример: «Маленький этюд на запаздывающую педаль» (ухо хорошо контролирует звучание).

 С юности стоит себя приучить сначала к запаздывающей, а уже потом к прямой педали, так как первая дается труднее, поскольку руки и ноги работают вразнобой. Приноровиться к прямой педали гораздо легче.  

        Прямая педаль.

        Если запаздывающая педаль способствует соединению фактуры в одну линию, то прямая, наоборот, для разделения. Часто применяется в альбертиевых басах, когда бас должен быстро отпускаться пальцем, а реально длится дольше, также и в арпеджированных аккордах.

Прямую педаль можно использовать для динамического развития, для заострения ритмического рисунка, для четкости артикуляции, или просто для того, чтобы придать красочность аккорду.

        Под красочной подразумевается педаль, подчеркивающая различие красок, так называемая инструментующая педаль (полная педаль в аккордах, минимальная - на мелодии). Динамическая роль педали заключается в поддержке акцентов, динамических контрастов, нарастаний и спадов звучности.

Ритмическая прямая педаль часто используется в танцах и вальсах, как правило она не очень глубокая и нужна для подчеркивания сильной доли. Здесь важно не только вовремя ее нажать, но и вовремя снять, чтобы разделить опорные точки, тогда рисунок будет четким и ясным.

Часто используется в пьесах с острым, четким или танцевальным ритмом. Она подчеркивает сильные доли или создает ритмическую опору фразы.

        Артикуляционная педаль помогает отделить стаккато от легато. И сделать штрихи более отдаленными друг от друга.

     Хотя в музыке романтиков можно встретить эпизоды со стаккатным басом на педали. Это происходит не для того, чтобы сгладить разницу штрихов, а, наоборот, для заострения внимания на энергичном стаккатном скандировании, которое может являться пульсом или призывом.

         На каких же упражнениях тренироваться использовать прямую педаль?

Как и с запаздывающей педалью, следует начать с простого, например, сыграть последовательность снизу-вверх из нескольких звуков до-мажорного трезвучия, мягко, но очень конкретно нажимая педаль одновременно с первым звуком.

Здесь необходимо проследить за синхронностью движений рук и ног.

В подвижных танцевальных пьесах ученики, чтобы успеть вовремя взять аккорд, нередко берут бас настолько коротким звуком, что он не подхватывается педалью, но бас – гармоническая основа – должен полноценно звучать, пока длится педаль. Поэтому тут ученику следует контролировать себя слухом, упражняться, останавливаясь на педализируемых басах, вслушиваясь в их звучание на педали. Играя в медленном темпе, полезно взять бас глубоким звуком и несколько подержать его. Прямая педаль возможна только в тех случаях, когда перед нажимом педали или пауза, или звук стаккато. А также в самом начале пьесы. Для упражнения можно даже специально делать остановку перед аккордами с прямой педалью, чтобы ученик услышал паузу.   

Следующее разделение педали идет на полную, полу- и четверть педаль.
Полная педаль (или глубокая) вызывает густую звучность, богатую обертонами и применяется при насыщенной фактуре. Он придает мощь и объем звучанию. Например, в 4-м концерте Рахманинова в 1-й части на fff очень объемно и масштабно должны звучать аккорды в самой напряженной и кульминационной точке. И, конечно же, глубокая педаль поможет добиться нужного эффекта.

Но когда в мелодии появляются неаккордовые звуки, создающие какофонию, а бас должен еще звучать на педали, на помощь приходят мелкие ее полусмены.
        А.П. Щапов (педагог, ученый и исполнитель) делит термин «полупедаль» на два различных приема: полунажатие и быструю подмену (или «полусмену») педали, при которой демпферы успевают заглушить или хотя бы ослабить звучание струн среднего регистра, но не успевают заглушить бас.        
Легкая «полусмена», не отрывая ноги от лапки педали, позволяет на одном басу исполнить длинную мелодию, состоящую из секундовых соотношений. Такая смена очистит верхний регистр от ненужных призвуков, не заглушая при этом бас, который, благодаря толстым струнам, затухает дольше.                  
Искусное применение неглубоких педалей дает возможность создавать различные гармонические соотношения на одном басу, играть на педали большие построения, что повышает певучесть и красочность исполнения.

  Тут многое зависит от слухового воспитания пианиста. Особенно стоит обращать внимание на момент прикосновения демпферов к струнам и на то, как в этот момент движется нога. Цель - научиться постепенно снимать ногу не до конца, оставляя нужные звуки длиться дольше (таким образом занимаются над полу- и четверть педалью).

        Как же это отработать? Медленным арпеджированным движением взять аккорд fortissimo, затем нажать педаль и снять руки. Осторожно приглушая демпферами колебания струн, заставлять нужный звук аккордового комплекса выделяться из общей массы. Владение такими приемами требует виртуозных навыков от исполнителя, поэтому придется потратить немало времени и усилий, чтобы добиться нужного эффекта.

        Во время разучивания программы возникает вопрос, как использовать педаль в конкретных произведениях? Разумеется, выписать педаль в нотах можно, но это все формально, так как настоящий профессионал отталкивается от своих слуховых восприятий и не только. Формальность заключается в том, что точная запись учитывает только временной момент, а не глубину нажатия! Кроме того, есть еще один фактор, влияющий на педаль: это движение рук на клавиатуре. Мудрое пользование регистровыми соотношениями и грамотная организация звучащей ткани при помощи рук позволяет применять более тонкую педализацию. Особенно сложно оценить точно зафиксированную запись педали, когда она играет колористическую роль, иногда это неуловимая непрерывная смена разных нажатий, а иногда длинная фоновая педаль с полуснятиями.
Разумеется, это все не означает призыва к отмене записи педали в нотах. Просто  необходимо за сухим обозначением знаков видеть что-то большее.
Например, как мы относимся к F? Ведь это обозначение не предполагает исполнение однообразно громких звуков. Это не точная мера звука, а скорее объем звучания, внутри которого укладываются разные градации. Но эти градации музыкант распределяет сам, так и с педалью, изображение в нотах (Ped +) условно, оно должно подталкивать исполнителя на воображение и на творческие искания.

        Если же подробно выписать все движения педали, вплоть до мельчайших смен, что в некоторых произведениях практически невозможно, то нога будет подчиняться зрению, а не слуху, и движения будут механическими, а не творческими. Вообще, слуховой контроль относится ко всему звучанию в целом, а не только к отдельному педальному эффекту.

        С.Е. Фейнберг делит правую педаль фортепиано на различные функции, дав каждой из них свою терминологию. И так он отмечает педаль: декоративную и тектоническую, акустическую и пространственную, лимитированную и компромиссную, предварительную и запаздывающую, намеренно дублированную и вокальную.

        Фейнберг утверждает: «Если педаль берется для смягчения и дополнительного тембрирования только с целью приобретения новых качеств звучания, то такую педаль мы вправе назвать обогащающе-декоративной или обогащающе-тембровой».[1] При этом он четко выписал, в каких случаях применяется обогащающе-декоративная педаль:

- для более мягкой окраски звука или аккорда;

- для придания звуку выпуклости и смягчения удара;

- для плавного прекращения звука, в особенности перед паузами;

- для помощи пальцам в затруднительных аппликатурных случаях;

- для связного повторения того же звука;

- для замены отражений звуковых волн при жесткой акустике помещения;

- для общего тембрового обогащения и создания музыкального sfumato».

Заслуживает большого внимания классификация видов педализации, сформулированная А.П. Щаповым. Он различает гармоническую, мелодическую, «вуалирующую», фоновую педаль, полупедаль.  

Отечественный методист А.Д. Алексеев определяет педаль как художественное средство, которое выполняет ряд функций: связующую, позволяющую соединять воедино различные элементы музыкальной ткани, находящиеся на значительном расстоянии друг от друга; красочную, обогащающую звучание фортепиано, разрешающую изменять тембр фортепианного звука, придающую большую полноту и певучесть исполнению.  

Многие методические работы, относящиеся к педализации адресованы взрослым, уже музыкально грамотным и технически подвинутым пианистам.

Практические же трудности педализации возникают ещё с того момента, когда учащийся впервые знакомится с педалью, ученик механически следует её обозначению и получает неудовлетворительный звуковой результат. Проходит немало времени, прежде чем ученик осознанно овладевает педалью.

Поэтому именно школа фортепианной педализации, разработанная Самуилом Майкапаром будет ближе к работе в ДШИ. Поможет освоиться с приёмами и основными видами педализации на простом доступном материале. Целостная система развития фортепианной техники, разработанная Самуилом Майкапаром, находит своё воплощение в цикле фортепианных миниатюр «20 педальных прелюдий».

       5. Заключение.

       Обучение искусству педализации требует большой и кропотливой работы педагога. Мастерство педализации развивается параллельно с другими качествами исполнителя. Оно немыслимо без владения тончайшими градациями силы звука, без технического совершенства, без умения проникнуть в стиль исполняемого произведения. Поэтому техника педализации должна развиваться в полном соответствии с художественным и музыкальным ростом учащегося.

А закончить хотелось бы словами Ферруччо Бузони: «Педаль - лунный свет, льющийся на пейзаж»[2].

Список литературы

1. Голубовская Н.И. «Искусство Педализации». Издательство: «Музыка», Ленинград 1973 г.
2. Зильберквит М.А. «Рождение Фортепиано». Издательство: «Детская литература», Москва 1984 г.
3. Нейгауз Г.Г. «Об искусстве фортепианной игры». Издательство: «Музыка», Москва 1987 г.
4. Файнберг С.Е. «Пианизм как искусство». Издательство «Классика-XXI», Москва 2001 г.