Методическое сообщение "Роль предмета Общее фортепиано в обучении юного музыканта в ДШИ"

Муниципальное Бюджетное Образовательное

Учреждение Дополнительного Образования

Вяземская школа искусств

им. А. С. Даргомыжского

Методическое сообщение

на тему: «Роль Общего фортепиано

 в обучении юного музыканта в ДШИ»

Преподаватель отделения Общего фортепиано

Алексеева Н. В.

Смоленская область

г. Вязьма 2018г.

Содержание

1. Введение.

1.История появления предмета «Общее фортепиано». Рубеж XIII-XIXв.в.

2.Развитие и проблемы предмета «Общее фортепиано». Вторая  половина XIX в.

3.Кардинальные реформы. XX в.

2. Роль предмета «Общее фортепиано» в современном музыкальном образовании и задачи, которые он призван решать.
3. Заключение.

Прежде чем говорить о роли предмета «Общее фортепиано» в обучении юных музыкантов, обратимся к истории его появления. Что касается конкретно российской музыкальной действительности, то истоки общего фортепиано выглядят здесь несколько своеобразно. Становление и развитие этой дисциплины было во многом обусловлено расцветом оперного и балетного искусства в дворянско-помещичьем быту. Как известно, во второй половине XVIII — начале XIX столетия в аристократических домах русских городов десятками насчитывались крепостные театры. За родовитой городской знатью всячески тянулись и владельцы провинциальных помещичьих усадеб. Не было в это время ни одного богатого помещичьего дома, где не звучали бы оркестры, хоры и где бы не было домашнего театра. По данным исторической статистики, в целом по Российской империи на рубеже XVIII—XIX веков существовало несколько сотен постоянно действующих крепостных оркестровых коллективов.

В этих условиях, естественно, значительно возрастает общественная потребность в грамотных музыкально-профессиональных кадрах, в хорошо обученных певцах, хористах, исполнителях на различных оркестровых инструментах. Какая-то часть из них учится за границей, большинство же проходит специальную подготовку в отечественных музыкально-театральных школах и училищах. Существовали в России учебные заведения закрытого типа, приписанные к крупным дворянским латифундиям, где имелись собственные театры и оркестры (известно, например, о хорошо организованной музыкальной школе при домашнем театре графа Шереметева, в ней преподавали даровитые крепостные педагоги- «фортепьянисты» С. Дегтярев и П. Калмыков). Наряду с ними работали открытые общедоступные частные школы и училища. Все они ставили задачу — обеспечить русскую музыкально-театральную среду обученными, квалифицированными кадрами актеров, танцовщиков, певцов, музыкантов-инструменталистов. Вызывает интерес в данном случае следующее: судя по сохранившейся документации (учебным планам, программам, отчетам, уставам и т. Д.), большинство этих школ и училищ считало необходимым включать в свои музыкально-образовательные циклы и обучение игре на клавишно-струнных инструментах (клавире, позднее — фортепиано). Классы, в стенах которых проистекало это обучение, по сути дела, и послужили прообразом классов общего фортепиано в русских музыкально-профессиональных учебных заведениях.

        В настоящее время, разумеется, затруднительно давать оценку содержанию и методам преподавания фортепиано в русских учебных заведениях второй половины XVIII — первой половины XIX столетия. Научно достоверная информация по этому вопросу отрывочна, разрозненна и скудна.Твердо установленным можно считать следующее: фортепиано широко использовалось в системе профессионального музыкального образования певцов, хористов, танцовщиков, оркестрантов, капельмейстеров, регентов и т. Д. Есть также данные о том, что существенное внимание в фортепианных занятиях с вокалистами и музыкантами-оркестрантами уделялось выработке у них умения аккомпанировать себе и партнеру, владеть искусством инструментального сопровождения.

        В 50—60-х годах XIX века в связи с интенсивным разветвлением сети русских музыкально-профессиональных учебных заведений общее фортепиано как предмет получает новый, дополнительный импульс к развитию. С первых же лет создания Петербургской и Московской консерваторий оно входит в число узаконенных здесь обязательных дисциплин. Примеру Петербурга и Москвы следуют консерватории Киева, Одессы, Саратова, а также ряд учебных заведений рангом пониже, типа школ и училищ РМО.

        Начиная со второй половины прошлого столетия, занятия фортепианной игрой с учащимися-непианистами продолжались обычно все годы их пребывания в стенах учебного заведения. В дирижерско-хоровых классах

преподаватели-пианисты, работавшие в этих учебных заведениях, наряду с формированием у своих питомцев навыков владения инструментом и разучиванием установленных исполнительских программ, находили время для разыгрывания с ними на фортепиано (в 4 руки) хоровых партитур, для аккомпанемента (по партитуре) певцам и инструменталистам. Обращалось внимание также на чтение с листа, что раздвигало кругозор учащихся, пополняло запас их музыкальных знаний; на транспонирование различных произведений хорового репертуара — как духовного (хоралы, церковные песнопения), так и светского. Практиковались и упражнения на подбор по слуху, импровизацию сопровождения к заданной мелодии.

И все же, несмотря на положительные сдвиги в области преподавания обязательного фортепиано, ситуация в целом оставалась достаточно противоречивой.

        Одной из насущных проблем была проблема педагогических кадров. Испытывая хронические затруднения организационного, финансового и иного порядка, консерватории, в том числе Петербургская и Московская, ощущали подчас нехватку квалифицированных педагогов даже в специальных фортепианных классах, в особенности на так называемых младших отделениях. Тем более не хватало эрудированных преподавателей в классах обязательной фортепианной игры. Стажировка в этих классах служила своего рода испытанием для педагогов-пианистов, некоторых из которых, более даровитых или удачливых, переводили впоследствии на работу с учащимися-«специалистами». Неслучайно, за исключением Н. С. Зверева и А. А. Герке (первый одно время вел обязательную фортепианную игру в Москве, а второй — в Петербурге), мы не встретим среди тех, кто занимался в прошлом преподаванием обязательного фортепиано, выдающихся педагогов. Обычно это были либо молодые, малоопытные музыканты, либо учителя со стажем, но не обладавшие заметным дарованием и квалификацией.

        Если говорить о методике обучения в описываемую пору, то информация, которой располагает история пианизма, свидетельствует в целом об отсутствии какой-либо специфики в преподавании обязательного фортепиано, о механическом копировании этой дисциплиной учебно-педагогических стереотипов, вырабатывавшихся некогда в классах специального инструмента. Судя по документации, хотя требования и были приняты, их точно не придерживались и они не стали обязательными.

        Кардинальные реформы внесло в музыкальное воспитание и образование время, последовавшее за установлением Советской власти. Результатом этих реформ было создание широкой, подлинно демократичной системы музыкального образования, на различных ступенях и уровнях которой осуществляется ныне квалифицированная подготовка как любителей музыки (студии, курсы, кружки), так и будущих музыкантов-профессионалов (специальные учебные заведения). Одно из заметных мест в существующей системе массового музыкального воспитания и образования принадлежит обучению игре на фортепиано, которое ныне выполняет функции еще более многообразные и ответственные, нежели прежде.

        Преподавание игры на фортепиано шагнуло сегодня далеко вперед со времен старой школы. Выросли многочисленные, хорошо подготовленные кадры учителей; изменилась методика обучения игре на инструменте; написан ряд ценных трудов и пособий в помощь педагогам-пианистам.

Принципиально новой стала установка на создание спец. Учебного материала в виде переложений ансамблевой, сольной литературы. Такие педагоги, как Н. Н. Загорный и Б. Л. Яворский убедительно доказали, что программа курса Общего фортепиано должна быть строго обособлена для каждой специальности. Но, к сожалению, дальнейшие события в нашей стране стали помехой для внедрения в жизнь этих методик (война, разруха, просто инертность).

Сегодня выходят новые репертуарные сборники, в которых есть рациональное зерно методики преподавания ф-но не пианистам, воплощается идея развивающего обучения и межпредметных связей.

Таким образом мы подошли к тому, что общее фортепиано – очень важный предмет в системе музыкального образования. Роль этого предмета изложена в тех задачах, которые он призван решать:

6. использование преимущества инструмента для развития гармонического и

полифонического слуха учащихся;

2. научить чтению с листа и самостоятельному музицированию, цель

которых расширить обще-музыкальные возможности ученика и его

кругозор;

3. призвать общее фортепиано в посредники между специальностью,

сольфеджио, музыкальной литературой и хором.

4. исполнение произведений различных стилей и фактуры.

5. приобретение навыков ансамблевой и аккомпаниаторской игры.

6. развитие фортепианной техники.

• Наиболее трудным считается первый период обучения, так как ребёнок привыкает к инструменту, учится извлекать звуки – трудность в ином звукоизвлечении, ином расположении клавиатуры, звукоряда. Преподавателю по общему фортепиано необходимо знать специфические особенности игры на других инструментах, чтобы учитывать трудности, с которыми сталкиваются учащиеся в овладении фортепиано: различная посадка или постановка корпуса, рук, ног; различие в звукоизвлечении; знание басового ключа; однострочная или двустрочная запись нот. В этом случае вокалисты находятся в самом невыгодном положении. У них нет опыта работы над инструментальной техникой. Инструменталисты с самого первого класса нарабатывают волевую самоорганизацию для овладения техникой игры на инструменте, а у вокалиста такого понимания ещё нет, его ещё надо сформировать, так как специфика вокального исполнительства не требует такого кропотливого труда и работы на уроке и дома, как у инструменталиста. Поэтому и отношение к техническим задачам у них разная. Следовательно, нужен индивидуальный подход, выбор репертуара, заинтересованность в успехе.
• Подбор по слуху и транспонирование несложных мелодий, желательно с поэтическим текстом. Если этим заниматься систематически, у ребёнка развивается внутренний слух, понимание исполняемого произведения. Несложные мелодии или отрывки подбирать и играть в разных тональностях.
• Раннему развитию музыкальной памяти способствует игра наизусть.
• Пассивное и активное слушание музыки. С первых уроков педагогу необходимо знакомить ученика с различными произведениями, обогащать запас его музыкальных впечатлений, учить слушать и сопереживать, осмысленно воспринимать музыку. (роль общего фортепиано в межпредметных связях).
• Использование пособий, репертуарных сборников с весёлыми стихами, красочными картинками для пения и игры на фортепиано.
• Педагогу приходится мобилизовать всё своё мастерство и воображение, чтобы изобрести ассоциации между музыкой и внешним миром, придумать сравнение между музыкой и жизнью ребёнка, его любимыми сказками, мультиками, песнями.
• Любой музыкант-исполнитель сталкивается с необходимостью чтения нот с листа. Чем быстрее он читает с листа, тем скорее он формирует музыкальный образ. Чтение с листа является важнейшим условием развития музыкального кругозора. Этот навык вырабатывается регулярно, планомерно.
• Развитие навыков игры в ансамбле. Игра в 4 руки – любимое занятие учеников. Развивает «чувство локтя», активизирует музыкальное развитие ученика, расширяет восприятие музыкальных образов, музыкальной речи, средств музыкальной выразительности. Осваивается техника творческого общения.
• Изучение аккомпанемента – чрезвычайно важный раздел программы общего фортепиано. Солист-инструменталист будет себя увереннее чувствовать в игре, умея читать взглядом партитуру сопровождения.

Воспитывать музыканта призваны все дисциплины ДМШ, в том числе и дисциплины музыкально-теоретического цикла. Процесс усвоения их напрямую зависит от фортепианной подготовки. В методике каждого урока должны присутствовать элементы обучения учащихся умению использовать фортепиано в помощь другим дисциплинам. Эти элементы в сумме составляют обязательный комплекс требований, именуемых межпредметными связями. Здесь находится большой простор для инициативы и индивидуальной методики преподавателя.

Список использованной литературы:

1.  Зимина А.Н. «Теория и методика музыкального воспитания детей  дошкольного возраста». Издательство «Сфера» Москва 2010

2.  Баренбойм Л.А. «Фортепианная педагогика». Издательство «Классика – 21» Москва 2007

3.  Нейгауз Г.Г «Об искусстве фортепианной игры». Издательство «Музыка»

Москва 1982

4.  Варламова С.П. «Формирование умения чтения нот с листа на уроках

фортепиано. Казань 2002

5.  Белованова М.Е. «Музыкальный учебник для детей. Издательство «Феникс» Ростов-на - Дону 2004

6.  Автор не известен «Первые шаги. Пособие для начинающих». Методические пояснения. Издательство РИО Ростов-на - Дону 1992

7.  Лещинская И.М., Пороцкий В.Б. «Малыш за роялем». Методические пояснения. Издательство « Советский композитор» Москва 1989

8.  Милич Б. «Фортепиано маленькому пианисту». Методические пояснения.

Издательство «Кифара» Москва 2002