Педагогические принципы Ф.Листа

государственное бюджетное учреждение дополнительного образования Архангельской области «Детская музыкальная школа № 1 Баренцева региона» филиал «Плесецкая детская школа искусств»

Методическая работа

«Педагогические принципы Ф.Листа»

преподавателя Гарбар Светланы Викторовны

Плесецк, 2020

Цель работы – изучить принципы фортепианной педагогики Ф. Листа, их новизну в условиях борьбы против рутинности и антихудожественности искусства второй половины XІX в.

Содержание

Введение

Педагогика и педагогическая система Ф.Листа

Уроки Ф.Листа

Вывод

Литература

Введение

     Ф. Лист – очень яркая и многогранная личность XІX в. Несмотря на то, что  выдающийся композитор, гениальный пианист-виртуоз совсем мало прожил в Венгрии, он горячо любил Родину и многое делал для развития ее музыкальной культуры. Увидев несовершенство буржуазного строя и ремесленничество, царившее в искусстве того времени, Лист с молодых лет борется за высокие идеалы духовного совершенствования человека [1, с.214–215], подтверждением чему является его музыкально-критическая и педагогическая деятельность, которой музыкант занимался на протяжении всей жизни.

Педагогика и педагогическая система Ф.Листа

     Педагогика Ф. Листа отличалась прогрессивными тенденциями и воспитательной целеориентированностью. Сам он, будучи талантливейшим пианистом, считал, что техника развивается не из механического заучивания, как было принято в фортепианном искусстве, а в результате анализа и изучения трудностей. Кроме того, он, по словам А. Буасье, отвергал «устаревшую, ограниченную, застывшую» «условную выразительность» – «ответы forte-piano, обязательные crescendo» «в предусмотренных случаях и всю эту систематическую чувствительность» [2, с. 27]. Стремление музыканта воспитать в своих учениках (среди них такие музыканты, как К. Таузиг,           А. Зилоти, М. Розенталь и др.) способность ценить прекрасное и пробуждать в них мыслящих художников всегда шли рука об руку с обучением игре на инструменте [1, с. 223].

     Ф. Лист был противником всевозможных установленных правил, но, тем не менее, некоторые исследователи выявляют сформировавшуюся педагогическую систему композитора. Среди основных аспектов системы Я. Мильштейн выделяет такие: всестороннее развитие образного мышления ученика; наиболее полное раскрытие индивидуальных особенностей ученика; выбор репертуара для работы с учеником; воспитание самоконтроля и внимания; достижение последовательности в работе – на уроке и дома [3, с. 215].

     В своей педагогике Лист следовал двумя путями воздействия на ученика – путь эмоционального воздействия и путь влияния на рассудок, сознательность [2, с. 10]. Педагогу важно, чтобы на всех этапах работы происходил процесс вдумчивого размышления и осознания, для чего в ходе учебного процесса он затрагивал различные вопросы искусства, науки, философии. В своей методике преподавания Лист опирался на глубочайшее понимание содержания музыки, что проистекало из основного метода в композиторской деятельности – программного метода, обнаруживающего внутреннюю связь музыки с поэзией. Основой педагогики Листа является развитие индивидуальности ученика, его способности быть самим собой, «верить в искусство и в свои силы» [3, с. 210 – 220]. Вместе с тем Лист призывал учеников изменять свою манеру игры применительно к характеру той или иной пьесы, к ее стилю. К зрелому возрасту у Листа выработалась особая методическая форма урока, которую можно было бы назвать формой группового или коллективного урока (присутствовало около тридцати человек). Уже здесь зарождались основы личностно-ориентированной технологии обучения, так как учитель Лист во время подобных уроков присматривался к ученикам, стремясь разобраться в их душевных и физических особенностях, методах их работы, стиле жизни, вовлекая в разговор и обсуждение каждого. Его мастер-класс был создан, потому что именно через игру друг перед другом ученики становятся мотивированными, чтобы конкурировать и тем самым повышать свой уровень.

     Касаясь проблемы репертуара, можно отметить, что педагог считал необходимым сочетать в программах учеников этюды и полифонические произведения с произведениями разных стилей – классического и романтического. Проблему деятельности внутреннего слуха во время исполнения произведения Лист считал одной из ведущих и уделял большое внимание созданию целой сети интонационных арок в пределах одного голоса и между различными голосами. Чрезвычайно важен вклад композитора-педагога в развитие фортепианной фактуры, что связано с разработкой приема распределения звуков между двумя руками (кроме аккордовой фактуры это еще и быстрые последования звуков, предназначенные для восприятия в целом). Прием быстрого перемещения звуковых последований по клавиатуре, так называемые броски позиционных комплексов является типично листовским приемом, которым овладевали и ученики, исполняя произведения учителя.

Уроки Ф.Листа

     Обратимся к книге А.Буасье «Уроки Листа», в которой отражены его методы преподавания.

     «В декабре 1831 года в Париж приехала уроженка Швейцарии – Августа Буасье с 19-летней дочерью Валерией. Весьма образованная женщина, Буасье серьезно интересовалась музыкой. Она недурно играла на рояле и даже пробовала свои силы в композиции. Свою дочь она начала обучать игре на фортепиано чуть ли не с четырехлетнего возраста. К моменту приезда в Париж Валерия имела уже весьма основательную пианистическую подготовку, хотя серьезной классической музыки играла мало.

     Буасье решила воспользоваться пребыванием в Париже для продолжения музыкального образования дочери. В педагогах недостатка не было. Однако Буасье желала поручить музыкальные занятия своей дочери только одному педагогу – двадцатилетнему Ф.Листу, к которому она заручилась рекомендацией от женевского пианиста Пьера Вольфа, ученика и его друга» [2, с. 4].

     Буасье пишет: «…его уроки по-настоящему полезны: они расширяют кругозор, рассеивают предрассудки, я узнаю тысячу новых вещей и, чтобы ничего не забыть, тщательно записываю каждый урок» [2, c. 63].

     «Слушая Листа, я испытываю особое чувство, которого никогда не вызывал у меня ни один артист: это не просто восхищение, а восторг и вместе с тем изнеможение, это утомляет и в то же время очаровывает меня…» [2, c. 64]. «Подобный талант или, вернее подобные способности наводят мысль о чуде! Послушав его, чувствуешь себя разбитой и утомленной, мне больно слушать его, его музыка слишком действует на душу» [ 2, c. 65 ].

     «…какова его система работы над пассажами. Он велит играть много гамм – простых, в октаву, в терцию, трелей всеми пальцами; такова его обычная гимнастика…» [2, c. 65-66].

     «Седьмой урок был посвящен фугам…Валерия играла очень неточно и передерживала пальцы без надобности. В связи с этим он изложил…свою систему игры легато. Никогда не следует задерживать пальцы на звуках, образующих диссонанс. Когда ряд звуков образует консонанс, связывать их можно, ибо звучание будет тогда более мягким; но как только сочетание становится диссонирующим, следует снимать его или отдельные звуки, которые образуют диссонанс, играя прочие звуки связно. В арпеджированных аккордах и во всех аналогичных местах надо разобраться, есть ли мелодия, и подчеркивать ее, играя так, как будто образующие ее звуки обладают различной длительностью. Тогда на фоне аккомпанемента с его мягко и связно звучащими консонансами выделяется мелодия, исполняемая не стаккато, но и не легато, а главное – пальцами гибкими, не жесткими.

     …Лист извлекает из фортепиано более чистые, мягкие и более сильные звуки, чем кто бы то ни было…Пальцы у него очень длинные, а руки мягкие и тонкие. Он не держит пальцы закругленными. Он считает, что такое положение придает игре сухость, а он не выносит этого. Вместе с тем пальцы у него не совсем плоские, а столь гибкие, что не имеют постоянного положения. Они берут звук всякими способами, но всегда…без напряженности и сухости…В его игре есть свобода и непринужденность. Даже на fortissimo, когда она становится бурной и энергичной, и тогда в ней нет ни жесткости, ни сухости. Кисть его руки не неподвижна, он с изяществом двигает ею как ему угодно, но ни вся рука, ни плечо в игре не участвуют. Он хочет, чтобы корпус был выпрямлен, а голова – скорее откинута назад, чем опущена…

     А вот как он сам берется за разучивание любой пьесы, будь то фуга или что иное. Он не проигрывает бездумно пьесу, которую хочет выучить, а вдумчиво исследует ее; в таком именно духе он медленно играет ее четыре-пять раз. В первый раз он знакомится со всеми нотами, чтобы исполнить их так, как они написаны, ничего не добавляя и не выпуская. Во второй раз он просчитывает их, то есть со скрупулезной точностью соблюдая ноты с точкой, четвертные паузы, длительности, не позволяя себе ни малейшего изменения. В третий раз он выполняет forte, piano, crescendo, sforzando, одним словом – все указанные оттенки, и также те, которые он считает нужным добавить, ибо композиторы подчас небрежно расставляют их…Он стремится наилучшим образом выразить эти оттенки, обдумывает, какова их мера, верны ли они, как воплотить их с помощью различного туше.

     Он враг выразительности аффектированной, напыщенной, судорожной. Он требует прежде всего правды в музыкальном чувстве, он психологически изучает свои эмоции, чтобы передать их такими, каковы они есть. Так, сильное чувство часто сменяется усталостью, подавленностью, некоторой холодностью, ибо так бывает в жизни. Долго выдерживать бури пылкой страсти невозможно. За проблесками счастья…часто следуют гигантские взрывы ярости, ревности, ужаса. Тогда ускоряется темп, пальцы с силой ложатся на клавиши...давят на них, извлекая громовую звучность. А в другой раз музыка как будто стремится передать легкую грусть, томление, и пальцы приобретают тогда изящную легкость и необычайную связность…Наконец, в гаммообразных пассажах мелкими длительностями, встречающихся в адажио, он всегда очень спокоен, никакой неровности, никакой спешки, звук мягкий, отделанный, нежный, усиливающийся, а затем затухающий; нет тех звуковых выкрутасов, которые ничего не выражают…

     В четвертый раз он изучает бас и верхний голос, чтобы выявить мелодию в тех местах, где идут арпеджированные аккорды…Тогда он хорошо выделяет мелодию и смягчает аккомпанирующие звуки. В пятый раз он занимается темпом пьесы, изменяет его в зависимости от смысла, ускоряет, замедляет…Эти изменения темпа, которые он позволяет себе…там, где характер музыки это допускает, выполняются им с таким совершенством, что результат просто великолепен, потому что ничто не нарушает требований музыкального вкуса.

Когда пьеса таким образом углубленно исследована, он начинает ее учить» [2, c. 17-19].

     Для развития технических навыков, а именно быстроты, силы и ловкости в исполнении октав и аккордов, Лист «…сказал Валерии, чтобы она ежедневно в течение двух часов играла гаммы в октаву, энергичным стаккато, хорошенько снимая руку на каждой октаве с целью развить свободу, гибкость и силу; затем – аккорды, повторяющиеся на одних и тех же нотах, сильно ускоряя темп по мере все большей гибкости движения, и fortissimo, затем гаммы ломаными октавами и т.д.

     Он хочет, чтобы, проделывая эти упражнения, она изучала нюансы и находила в этом удовольствие, чтобы искала едва слышного, мягкого и легкого piano, затем добивалась хороших crescendo, контрастов, наконец, ослепительного fortissimo. Он требует заниматься не машинально, а стремиться к тому, чтобы душа всегда старалась что-то выразить и чтобы все те нюансы, которые составляют истинную палитру музыканта, всегда находились у вас под рукой, совершенно готовые и привычные вам, и не нужно было бы проделывать специальную работу всякий раз, когда они вам понадобятся.

     Фуги выражают стройность, строгость, гармоничность, нечто величественное, благородное, размеренное, огромное; все это надобно передать в музыке. Играть их надо точно, с оттенками, выразительно, но сохраняя строгость и благородство. Это поют почтенные монахи; они могут, правда, испытывать движение страстей, но скрывают их…В фугах все эти голоса должны быть показаны, прочувствованы, ясно сыграны…»[2, c. 19-20].

     Восьмой урок. Лист сыграл этюд Мошелеса. «Он восхитительно сыграл…,поэтично, мечтательно, свободно; в игре его была вдохновенность, мягкость, нежность, что-то неожиданное и наивное, что производило в целом чарующее впечатление. Бас у него звучал и связно, и ритмично, и размеренно, подобно равномерно набегающим волнам, и при этом не было ни одной стучащей или неровной ноты. Верхний голос лился с задушевной чистотой; то он как будто задумывался, то снова одушевлялся. Прежде чем начать учить с Валерией этот этюд, он прочел ей оду Гюго к Женни; он хотел разъяснить ей таким способом характер пьесы, аналогичный, по его мнению, характеру стихотворения. Он хочет, чтобы выразительность была основана исключительно на чувствах правдивых, глубоко прочувствованных и на совершенной естественности. Поэтому нередко он велит играть некоторые фразы безучастно и томно, как бы устав от переживаний; кстати высказаться и вовремя промолчать не так-то просто» [2, c. 21].

     «Вместе с Валерией в 4 руки он сыграл увертюру из «Вольного стрелка»…Он останавливался, чтобы давать ей советы: велел отрывисто взять несколько аккомпанирующих аккордов, высоко поднимая пальцы. Потом он показал ей, как с силой срывать арпеджио с последней ноты, отчего получается арфообразное звучание…» [2, c. 22].

     «Он настаивает, чтобы Валерия ежедневно посвящала два часа только техническим упражнениям, помимо всего остального…» [2, c. 25].

     Одиннадцатый урок. «Валерия пришла на урок с хорошо выученной сонатой…чересчур тщательно показывает и подчеркивает свои намерения, излишне детализирует каждую ноту. «Не старайтесь настолько играть», - говорил ей Лист…В самом деле, когда играет он, сердце его непосредственно общается с вами; это чувство в его чистом виде, без посредничества претенциозных пассажей; даже будучи четкими, блестящими, стремительными, великолепными, эти пассажи всегда – средство, а не цель.

     Он говорил…о ритме. «Я не соблюдаю ритма»,- сказал он…Ритм определяется содержанием музыки, подобно тому, как ритм стиха заключается в его смысле, а не в тяжеловесном и размеренном подчеркивании цезуры. Не следует сообщать музыке равномерно покачивающееся движение; ее надо ускорять или замедлять с толком, в зависимости от содержания. Это относится особенно к современной музыке, насквозь романтичной; старинная классическая музыка играется более размеренно» [2, c. 27].

     «Он опять рекомендовал простые и ломаные октавы во всех тональностях, упражнение на повторение одного и того же звука поочередно всеми пальцами, держа незанятые пальцы на соседних клавишах, гаммы большим звуком и в быстром темпе, одним словом – всю эту гимнастику рук, которой следует уделять по меньшей мере два часа в день» [2, c. 27].

     Тринадцатый урок. «Он занялся менуэтом из сонаты, которую учит Валерия…В этом менуэте превосходно переданы безумие, исступление, бессвязность, непоследовательность помутившегося рассудка, и играть его надо в этом роде – обрывать фразы, вкладывать в них волнение и смятенность безумия, переходящего временами в ужасное отчаяние. Затем следует трио как прояснение сознания, как легкая радость. Играть его надо dolce, piano, совершенно мягко, изящно, бесхитростно, ничего не выделяя, очень ровно, особенно в начале. У него самого воздушное туше, и на кончике каждого пальца как будто звонкий колокольчик. Нежданный, прерывистый, бессвязный, смятенный, бешеный, возвращается после трио менуэт, и тогда-то проявляется вся мощь его пальцев, их энергия и беглость, становящиеся все более поразительными. Он равновелик Веберу, как Вебер равновелик ему. Результат такого союза двух гениев поистине изумителен. Когда урок закончился, он снова сел за рояль и повторил менуэт, показывая, как следует исполнять каждое место. Этот показ был очень интересным, очень наглядным и весьма поучительным; однако Валерия, ошеломленная подобным талантом, была прямо раздавлена им; ей еще не приходилось склонять голову перед таким могуществом в музыке. С тех пор она начала много работать» [2, c. 30].

     Пятнадцатый урок. Лист «…остался очень доволен Валерией, удачно сыгравшей сонату Вебера. Он нашел, что в ее игре есть еще некоторая скованность. «Выражайте все, что чувствуете, - сказал он ей, - и не зажимайте рук»…он очень настаивал на необходимости развивать гибкость и эластичность пальцев, играя…всевозможные упражнения, различные гаммы…арпеджио во всех видах, трели, аккорды…Имея очень гибкие и сильные пальцы, можно справиться с самыми большими трудностями фортепианной игры. Он не одобряет мелочного доучивания пьес, считая, что достаточно уловить общий характер произведения и что следует, с одной стороны, работать над техникой, а с другой стороны, побольше читать с листа. Страсть должна быть бурной, но он…полагает, что молодая девушка может изображать лишь нежные чувства. Следует выражать только то, что чувствуешь: в этом он видит секрет музыкальной декламации» [2, c. 31].

     Шестнадцатый урок. Лист «…развил…свою систему, которая одновременно широка, проста и основана на истине. Что касается туше, он считает, что никогда не следует опираться ни на кончик пальца, ни на ноготь, а на подушечку, отчего она волей-неволей расплющивается, а положение пальца делается более удобным. Благодаря этому звук получается чистый, яркий, ровный и законченный, а не задавленный и жалкий. Он требует играть единственно и исключительно кистью, так называемой «мертвой рукой», так, чтобы остальная часть руки в игре не участвовала, а кисть руки на каждом звуке опускалась бы на клавишу эластичным движением от запястья. Он требует безупречной ровности звука, придавая этому очень большое значение, и его тонкий слух подмечает самую незначительную неточность в соотношении звуков между собой.         Все они должны быть одинаково яркими, звучными, без какой бы то ни было неровности в ритмическом и звуковом отношении, когда выделяется большой палец или какой-либо другой. Четвертый палец слаб, а третий подчас вылезает, поэтому надо внимательно слушать их и тщательно выравнивать. Для этого важно играть упражнения медленно и ровно, и каждую ноту брать кистью, чтобы получать полновесное и яркое звучание. Существует два приема игры – стаккато и легато; стаккато употребляется чаще. Нужно работать над обоими приемами, а особенно – над стаккато. Все пассажи, все последовательности в музыке, каковы бы они ни были, сводятся к определенному числу основных, являющихся ключом ко всему…Для овладения октавами надо прежде всего целыми часами (и при этом каждый день) играть их кистевым движением на одной и той же ноте, сначала очень медленно, с постоянным ощущением «удобности», пока темп не ускорится сам собой по мере приобретения все большей ловкости.

     «Будьте терпеливы в своей работе», - говорит Лист, и это высказывание превосходно передает ту его мысль, что не следует торопиться и стремиться пораньше и побыстрее покончить с упражнениями. Что касается октав, надо играть их в виде гамм, постоянно заботясь о ровности звука, беря их с широким размахом, гибкой кистью, мягко падающей рукой. Эти октавные гаммы повторяются по двенадцати и более раз кряду, причем каждую гамму следует начинать с pianissimo, доводя до fortissimo, и наоборот. Наконец, октавы играются в виде арпеджио по тонам трезвучий и уменьшенных септаккордов; переход из одной тональности в другую совершается с помощью модуляций; рука все время совершенно свободна, нельзя ни в малейшей степени напрягать ее или судорожно впиваться в рояль, чтобы достичь forte. Forte достигается сильным и гибким броском от кисти. Ломаные октавы изучаются по тому же принципу – в виде гамм с повторением каждой ноты, хроматических гамм, трезвучий и др. Когда хорошо владеешь этими октавами, не страшны никакие октавные пассажи или последовательности, с которыми встретишься на своем пути. Чтобы достичь такого результата, следует играть эти пассажи подолгу, и, как правило, лучше заняться немногими пассажами, чем проигрывать их сразу помногу.

     Чтобы научиться играть аккорды, повторяющиеся на одних и тех же нотах, с силой, ловкостью и без малейшего напряжения, нужно учить их в виде гамм и арпеджио трезвучий, повторяя каждый аккорд по меньшей мере двенадцать раз, с наивозможно большей силой и гибкостью, также кистью. Начинать это упражнение следует очень медленно, чтобы избежать малейшей напряженности. Что же касается обычных гамм…не следует играть их быстро и связно, небольшим и задавленным звуком, ибо это ничего не дает. Чтобы достичь беглости, надо играть их сначала медленно, касаясь клавиши подушечкой пальца (рука при этом скорее вытянута, чем закруглена), скользя большим пальцем с одной клавиши на другую и держа руку наклоненной внутрь справа налево…Каждая нота должна звучать громко, ясно и быть хорошо опертой…Чтобы научиться играть последования трезвучий во всех тональностях, он велел разучивать их по тому же принципу…Он изучает также скачки, терции, трели, одним словом все основные пассажи, благодаря чему в музыке…ничто не представляется трудным. Он объяснил…что благодаря знанию гармонии и привычке разбирать много музыки с листа он научился справляться с пассажами в любой тональности и отлично читать с листа. У него замечательно хорошо устроена голова, во всем, что он изучает, он доискивается до сути, и это дает ему правильные, здравые и точные понятия…он чрезвычайно логичен и самобытен, не будучи склонен ни к преувеличениям, ни к предубежденности; он видит то, что есть на самом деле, и, стремясь достигнуть знания, преодолевает одну ступень лестницы за другой, не пытаясь перескочить через несколько ступеней сразу» [2, c. 32-34].

     Восемнадцатый урок. «…в музыке надо выражать не больше, не меньше, чем это нужно; надобно изображать свое сердце и природу, хорошенько их изучив…

     Чтобы суметь все выразить в музыке, надобно иметь послушные пальцы…он советует положить все пять пальцев на клавиши и ударять поочередно каждым из них, оставляя прочие пальцы в неподвижном положении. Это разовьет у них совершенно равную силу и независимость. Самые плохие пальцы – четвертый, пятый и третий, на них следует обращать особое внимание. Надо упражнять также и другие пальцы. Итак, он предписывает упражнять каждый палец ежедневно, по четверть часа кряду, очень высоко поднимая его и ставя не на кончик, а на подушечку…Другое упражнение состоит в игре трелей, не занятые трелью пальцы выдерживаются на соседних клавишах. Наконец, третье упражнение состоит из аккордов, повторяющихся на одних и тех же нотах с помощью вибрирующего движения кисти, посылая пальцы броском, чтобы развить наивозможно большую независимость и быстроту. Четвертое упражнение – быстрые октавы на одних и тех же нотах гибкой и мягкой кистью, пальцами, бросаемыми на клавиши; это надо проделывать ежедневно часами. Далее – гаммы простыми и ломаными октавами во всех тональностях, хроматические октавные гаммы, октавы по тонам трезвучий и септаккордов. Наконец, те же аккорды, играемые в виде арпеджио от одного конца клавиатуры до другого, переходя из тональности в тональность.

     Работая таким образом, можно достичь всего. Лист…требует заниматься ни с излишним пылом, ни слишком поспешно; «будьте терпеливы в своей работе…вы все испортите, если захотите двигаться слишком быстро»; «спокойно ставьте ногу на каждую ступеньку, чтобы наверняка дойти до вершины; будьте терпеливы; сама природа работает медленно, берите с нее пример. Разумно направленные, ваши старания увенчаются успехом, если же вы захотите поскорее все заполучить, то потеряете даром время и ничего не достигнете» [2, c. 35-37].

     Двадцать первый урок. «Если в каком-либо пассаже встречается несколько тактов, которые не выходят, он велит не только учить это место часами, но определить, к какому классу оно относится, и учить его во всех тональностях. А все пассажи он делит на четыре больших класса.

     Первый: октавы, включающие октавы простые и ломаные, играемые в виде гамм и по тонам трезвучий и септаккордов. К этому классу он причисляет также четырехзвучные аккорды и рекомендует учить их так же, как и октавы. Он предписывает играть октавы:

а) повторяющиеся на одних и тех же нотах, при последовательном проигрывании гаммы в октаву. Повторять это следует двадцать, тридцать, сорок раз подряд, тщательно выполняя crescendo и diminuendo, стараясь начинать с нежного piano, чтобы дойти до fortissimo. Все это проделывается исключительно кистью…при мертвой руке, броском пальцев, без какого бы то ни было напряжения или зажатости во всей руке;

б) ломаные, придерживаясь точно таких же указаний;

в) в виде гамм, с одного конца клавиатуры до другого, пять, шесть, семь, восемь раз подряд, во всех двадцати четырех тональностях, с усилением и затуханием звука, следя за его качеством. Проделывать это надо простыми и ломаными октавами и в возможно большем количестве каждое утро. Эти же упражнения, как в виде повторяющихся нот, так и в виде последовательных гамм, играют аккордами, причем надо стараться, чтобы все ноты в аккорде звучали одинаково, несмотря на слабые и неуклюжие пальцы, которые должны сравняться с другими. Наконец, следует играть октавы – простые и ломаные и аккорды по тонам трезвучий…

     Второй класс пассажей включает тремоло в виде одной ноты, а также аккордов и трели. Четыре пальца неподвижно опираются на клавиши, они не должны участвовать в усилиях пятого пальца, отбивающего удары, сила которых должна постоянно возрастать, начиная от piano и доходя до fortissimo. Палец должен быть независим, свободно и высоко подниматься, делать полновесный и отчетливый удар. Четвертый палец – самый неуклюжий, самый плохой из всех, его следует упражнять больше других; за ним следует пятый – слабый по природе. Лист настоятельно рекомендует проделывать это упражнение…с наивозможной тщательностью. Трели надо учить, также держа три незанятых пальца на клавишах и свободно поднимая, а затем четко опуская и крепко ставя два других. Нельзя забывать, что клавиши надо касаться не кончиком пальца, а подушечкой, из-за чего приходится держать его почти плоско, что придает ему…больше свободы и естественности.

     Остаются двойные ноты, такие как терции, сексты, которые составят еще один – третий класс, и простые ноты – гаммы и т.д., которые образуют четвертый класс. Он попросил Валерию прервать на время игру простых гамм, чтобы не нарушать классификацию и посвятить больше времени октавам. Он утверждает, что с помощью таких занятий и такого метода вы непременно всего добьетесь, призывает настойчиво работать в течение года или более без перерыва и ручается за полный успех…Надо овладеть роялем настолько, чтобы он подчинялся вам во всех отношениях, научиться вслед за легчайшим и нежнейшим piano давать самое пылкое и страстное forte. Итог великолепен, Лист удивителен. Вот результат именно такого рода работы, которую он не прекращает и теперь, продолжая усердно заниматься.

     Сведя таким образом все трудности в большую классификацию, видишь их в целом, и они меньше смущают. Когда вы учите какую-либо пьесу, они уже заранее преодолены вами; новые комбинации встречаются редко, варианты в них столь незначительны, что не могут вызвать затруднения. Если встречается нечто отличное, оно становится объектом специального изучения во всех тональностях, и новое препятствие оказывается быстро преодоленным. Что касается читки с листа, ясно, что, приучив глаз и руку ко всевозможным комбинациям, воспроизводишь их с легкостью, не смущаясь ими; сверх того, надо освоиться на практике со всеми аккордами, модуляциями, гармоническими ходами, которыми вы ежедневно занимаетесь в виде аккордов, октав…Благодаря этому, а также занимаясь понемногу обычным разбором музыки, можно быстро научиться читать с листа все что угодно» [2, c. 40-42].

     Двадцать третий урок. «Лист был во фраке…Он показал Валерии несколько экзерсисов из «Gradus» на разложенные аккорды, требуя легких и совершенно ровных пальцев. Вот правило, преподанное им: когда в фигурациях из разложенных аккордов ноты со штилем вверх образуют мелодию, надо их держать; когда же явной мелодии не образуется, надо снимать их, благодаря чему они звучат более ярко и блестяще…он опять твердил… о необходимости без устали и прежде всего остального развивать пальцы путем ежедневных упражнений, не смешивая их с другими занятиями. Он считает, что следует свести все возможные пассажи к нескольким основным формулам, из которых вытекают все комбинации, какие только можно встретить; овладев ключом к ним, не только с легкостью справишься с ними, но и прочтешь что угодно с листа. Лист сказал, что, читая с листа, он смотрит все строчки в целом, а ни в коем случае не такт за тактом…он сел за рояль и сыграл…великолепную сонату Гуммеля…Он говорит, он никогда не играет, и поскольку пальцы его, всесторонне развитые и заранее подготовленные к любым комбинациям, никогда не испытывают ни малейшего затруднения, он легко переходит от самого нежного piano к самому выразительному forte и неслыханным по быстроте темпам…

     Вообще он преображает все, что играет, и улучшает то, что не является совсем уж плохим. Это самый законченный, совершенный, самый цельный талант, который можно себе представить. Изумительные пальцы, отлично организованная, умнейшая голова, пламенная душа, точность суждений, правдивость, естественность – все это присуще ему, а сверх того – доброта и душевное благородство» [2, c. 45-47].

     Двадцать четвертый урок. «Он велел…играть различные пальцевые упражнения и настоятельно рекомендовал побольше заниматься оттенками. При наличии большой практики применение оттенков не требует усилий даже при чтении музыки с листа…

     Он показал…первое упражнение простыми нотами, то есть до-ре-ми-фа-соль-фа-ми-ре-до, с диатоническим переходом от одной ноты к другой в пределах октавы, и так – во всех тональностях. Что касается повторяющихся аккордов, скорость, с которой он их играет, и делаемые им оттенки от piano до мощнейшего forte, невообразимы. Следует отметить, что он заботится об оттенках в басу столь же тщательно, как и верхнем голосе, с тем, чтобы, как он говорит, избежать бесцветной музыки, ибо он хочет, чтобы музыка была богатой, разнообразной, полнозвучной, красочной, составляющей бесконечное и пронизанное единством целое, подобное творениям создателя. Первое пятипальцевое упражнение он играет с невообразимой ровностью, жемчужностью, гибкостью; он считает его исходным для всех пассажей из простых нот. Он хочет поэтому, чтобы с большой тщательностью работали над большим, третьим и пятым пальцами, которые являются главными, некими опорами руки. При игре этого упражнения остальные пальцы являются лишь вспомогательными, хотя сила их удара должна быть такой же, чтобы добиться тем самым большой ровности. Он четко снимает все пальцы, давая звуку свободно прозвучать и не задерживая пальцев на клавиатуре, он изменяет степень силы и скорость темпа и проделывает это во всех тональностях и со всех нот» [2, c. 48-49].

     Двадцать пятый урок. «Будьте наивны, будьте просты,- повторял он… - Не надо ничего наигранного, ничего, что отдавало бы вычурностью, никакой аффектации, освобождайте звук, не нужно никакого напряжения. Не выражайте слишком многого, будьте более неопределенны…»…Он говорил…: «…для того, чтобы выразить все, что чувствуешь, надо не иметь никаких помех, надо обладать столь развитыми и гибкими пальцами, владеющими такой гаммой совершенно готовых оттенков, чтобы сердце могло взволноваться и излиться, а пальцы никогда бы не являлись при этом препятствием»…Он велит учить и сам учит бас и мелодию отдельно, стараясь найти оттенки для каждого из них, отделывая их с одинаковой тщательностью. «Музыка должна быть разнообразной,- говорил он.- Одинаковые оттенки, выражения, изменения не должны повторяться; музыкальные фразы подчинены тем же законам, что и фразы в речи; запрещается повторять одни и те же слова, не следует повторять одни и те же выражения: это утомляет». Он говорил это в связи с мордентом, повторявшимся два или три раза, который он исполнял различным образом – то быстро, то очень медленно» [2, c. 51].

     Двадцать шестой урок. «…он играл…и пальцы его звучали, как колокольчики. Это – проворные веретенца, пружинки музыкального ящика, одним словом нечто воздушное, летящее, падающее без всякого усилия, с невообразимой непринужденностью и свободой…он мечтает на некоторых звуках, задерживается на них, чтобы заставить их плакать и вздыхать. Его пальцы не имеют определенного положения: мягкие и гибкие, они сгибаются во всех направлениях, переходят с одной клавиши на другую, вытянуты, лежат на клавишах…

     У него такая манера – все помечать в нотах, и так как пальцы у него заранее готовы к выражению любых оттенков, ему остается выполнять их без дальнейшего труда. Совершенно очевидно, что он все в музыке делает, следуя определенной системе: в исполнении – заранее овладевая всеми звуковыми последовательностями, какие только можно вообразить; в отношении выразительности – вырабатывая разнообразные нюансы; в чтении с листа – осваивая все основные пассажи и модуляции…» [2, c. 52-53].

     Двадцать седьмой урок. «Он заставлял…основательно упражняться пятью пальцами на пяти клавишах – до-ре-ми-фа-соль-фа-ми-ре-до, переходя по полутонам из одной тональности в другую; это упражнение особенно хорошо уравнивает и развивает пальцы…Трели у него подобны отборному жемчугу, он снимает их будто легким щелчком хлыста. Терции и сексты…звучат совершенно ровно. Ни один звук никогда не пропадает, оба пальца наносят одинаковый по силе удар и звучат строго вместе, так что слышен один звук, а терции, исполняемые в быстром темпе, звучат тем не менее блестяще, уверенно и чисто. Трудность и работа не чувствуются нигде…Ничего не останавливает его, он заранее знает все, что может встретить в музыке; именно этим объясняется та невероятная легкость, с которой он разбирает или, вернее, в совершенстве исполняет любую музыку с листа…

     Он показал нам еще один экзерсис, в котором левая рука переносится через правую и играет аккомпанемент то внизу, то наверху, в то время как правая рука ведет мелодию…Он требует учить каждую руку отдельно, усиливая звук на каждом восходящем движении, пальцами хорошо выровненными, ненапряженными и связными…» [2, c. 53-54].

     Двадцать восьмой урок. «Лист был обаятелен…Он дал замечательные указания насчет игры простых нот – гамм Циммермана. Учить их надо каждой рукой отдельно, медленно, по три-четыре в день, каждый день по часу. Пятипальцевые последовательности во всех тональностях в виде гамм сверху донизу в противоположном движении, арпеджио аккордов сверху вниз, трезвучие до-ми-соль-до и его обращения; затем минорное трезвучие, так же; затем септаккорды, так же, и далее во всех тональностях, со всех ступеней…да еще уменьшенные септаккорды. Когда в каком-либо месте встречается что-то трудное, эту трудность надо проанализировать и учить ее во всех тональностях. Что касается терций, надо учить гаммы Циммермана. Ровность пальцев вырабатывается, если подолгу повторять каждую терцию в нисходящей гамме последовательно всеми пятью пальцами; то же самое – для секст. Наконец – гаммы в терцию и сексту в нисходящем движении во всех тональностях. Таким путем можно достичь всего…» [2, c. 56].

Вывод

     Подводя итог, следует подчеркнуть значение Листа как музыканта-мыслителя, затронувшего в своей педагогической работе важнейшие воспитательные и образовательные принципы, используя программный метод и непрерывную работу сознания в учебном процессе. Начиная с выявления идеи произведения, раскрытия круга образов вплоть до мельчайших нюансов, манеры исполнения, педагог стремится развить индивидуальность каждого ученика при сохранении стилевых закономерностей исполняемых произведений. Можно однозначно сказать, что метод Ф. Листа резко отличался от способа преподавания педагогов, стремящихся добиться от ученика наилучшего исполнения произведения. Его  педагогическая  деятельность  направлена  на  формирование  широко образованного   музыканта,  способного  глубоко  проникаться  поэтическим  содержанием  интерпретируемых  сочинений  и  воплощать  его  в  своём  исполнении.

Литература

1.Алексеев А. Д.  История фортепианного искусства:  учебник в 3-х ч. /  А. Д. Алексеев. – 2-е изд. – М.:  Музыка, 1988. – части 1 – 2. – 415с.

2.Буасье А.  Уроки Листа / А. Буасье ; пер. с фр. Н. П. Корыхаловой. – С-П.:  Композитор, 2006. – 74с.

3.Мильштейн Я.  Лист. Т. 2 / Я. Мильштейн. – 2-е изд., расшир. и доп. – М.: Музыка, 1970. – 600с.