П.И.Чайковский. «Детский альбом». Рекомендации по исполнению

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ Г.УДАЧНОГО                                      

 МУНИЦИПАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ МИРНИНСКИЙ РАЙОН                              Г.УДАЧНЫЙ

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА

Тема: П.И.Чайковский. «Детский альбом». Рекомендации по исполнению

автор: Величко Татьяна Валентиновна

преподаватель высшей категории

отличник культуры

г.Удачный

2020г.

Художественные достоинства музыки «Детского альбома» П.И. Чайковского позволяют поставить его в один ряд с лучшими произведениями композитора, написанными для взрослых, поэтому трудно переоценить значение этого сборника в педагогическом репертуаре ДМШ. Автор предъявляет к юным исполнителям достаточно высокие профессиональные требования, так как считает это необходимым условием для их творческого роста - развитии слуха, фантазии, понимания особенностей мелодики, гармонического языка, определении фактуры и формы, необходимых для раскрытия образа.

        «Детский альбом» был создан Чайковским в 1878 г. В одном из писем композитор писал: «Я давно уже подумываю о том, что не мешало бы содействовать по мере сил обогащению детской музыкальной литературы, которая очень небогата. Я хочу сделать целый ряд маленьких отрывков безусловной легкости и с заманчивыми для детей заглавиями, как у Шумана». Чайковский несомненно находился под впечатлением музыки «Альбомы для юношества» Шумана. Это сказалось лишь на ряде внешних признаков: сходстве жанров, названий пьес, некоторой близости фактуры, ритмического рисунка. Пьесы «Детского альбома» написаны в классических русских традициях. Это - изображение русского быта того времени, использование музыкального фольклора, связь музыки с песней и танцем. Здесь пианист знакомится почти со всеми типами миниатюр, встречающимися у Чайковского  в его фортепианной музыке. Излюбленный композитором жанр вальса используется в альбоме несколько раз: это - пьеса под таким же названием, а также написанные в ритме вальса «Итальянская» и «Немецкая» песенки, «Шарманщик поет». Другие танцевальные пьесы, встречающиеся в сборнике – «Полька», «Мазурка», так же, как и «Вальс» связаны с бытовым городским музицированием того времени. Эти танцы можно найти во многих опусах Чайковского.

        К пьесам «Детского альбома» несомненно тянутся нити от другого фортепианного цикла Чайковского – «Времена года» (вспомним «Песню жаворонка» и в том, и в другом сборнике). Богатый мелодический дар композитора сказался  в музыке песенного склада. В связи с этим нельзя не сказать о сборнике детских песен Чайковского на слова Плещеева, написанном несколько позднее, где композитор продолжает развитие жанровых линий «Детского альбома»: бытовых зарисовок, картинок природы, лирических и психологических миниатюр. Это - песни «Бабушка и внучек», «Мой садик», «Весна», «Колыбельная в бурю» и другие.

        На первый взгляд кажется, что пьесы «Детского альбома» не связаны единой тематикой. Однако можно предложить вариант трактовки этого сборника, как единого художественного целого со сквозной сюжетной линией. На эту мысль наводит логика расположения пьес: в начале альбома композитор помещает зарисовки утра, здесь же сосредоточены пьесы, изображающие детские игры. В середине альбома расположены песенки и танцы, ближе к концу, звучит музыка психологически более углубленная, передающая впечатления от слушания сказок, созерцания природы. И, наконец, своего рода обрамления цикла пьесами, связанными с традиционным в то время обычаем начинать и заканчивать день молитвой. Таким образом можно представить себе цикл миниатюр «Детского альбома» как рассказ об одном дне жизни ребенка: Раннее утро. Пробуждение. За окном зимний морозный пейзаж. Каждый рабочий день начинается с игр. Так и здесь мы видим, как дети играют в лошадки, в солдатики,

слышим рассказ про бедную больную куклу, которая, очевидно, упала и разбилась. Ну, и конечно, здесь есть добрая и ласковая мама.

        День, который описывает композитор, вероятно, день праздничный и, как на всяком празднике, здесь танцуют и поют. Возможно, что это - маскарад и гости, наряженные в костюмы разных народностей, поют русские и заморские песенки. Утомившись от праздничного шума, хорошо отдохнуть в тихом уголке, собраться вокруг старой няни, рассказывающей сказки. Во время прогулки в лесу, в поле приятно помечтать, вспомнить лето, пение птиц. Наступил вечер. За окном тихо поет шарманщик под монотонные звуки шарманки. Слышатся интонации церковного хора: возможно, это няня возвращается домой из церкви. Все затихает. Ребенок засыпает.

        Такое связное сюжетное изложение обогатит и облегчит восприятие всего цикла, особенно, если детьми исполняется весь альбом (например, на классном вечере педагога детской музыкальной школы). Здесь необходимо упомянуть о том, что в автографе Чайковского расположение пьес «Детского альбома» несколько иное, чем в распространенном у нас издании под редакцией Мильштейна и Сорокина.

        Композитор очень логично выстраивает цикл, благодаря чему пьесы естественно группируются по своему содержанию.

        Первые три пьесы: 1. «Утренняя молитва»;

                                2. «Зимнее утро»;

                                3. «Мама».

        Следующие две:        4. «Игра в лошадки»;

                                5. «Марш деревянных солдатиков».

        Трилогия о кукле:  6. «Новая кукла»,

                                7. «Болезнь куклы»;

                                8. «Похороны куклы».

        Три иностранных танца сгруппированы вместе:

                                9. «Вальс»;

                                10. «Полька»;

                                11. «Мазурка».

        Затем следуют три пьесы в русском народном духе и далее без изменений. Лишь два последних номера в автографе  расположены иначе: сначала звучит пьеса «В церкви», а затем «Шарманщик поет».

        «Детский альбом» - превосходный методический материал для работы с детьми. Небольшие пьесы написаны в ясной, доступной детям форме, в основном, простой двух и трехчастной. Фактура пьес рассчитана на детские руки: по традициям русской фортепианной школы она основывается на позиционной и аккордовой технике. Различные типы пианистического изложения, мелодическая щедрость композитора позволяют

совершенствовать звучание, фразировку, полифонический слух. Уже здесь молодые пианисты сталкиваются с главной проблемой интерпретации сочинений Чайковского: сочетанием эмоциональной напряженности с простотой и непосредственностью, распевности и широты дыхания его мелодий с ощущением их внутренней интонационной жизни, богатством речевой выразительности.

        Музыка альбома развивает воображение ребенка, подготавливают к восприятию образов русской музыкальной литературы.

№1. «Утреннее размышление»

        Музыка этой пьесы, названной Чайковским «Утренней молитвой», полна возвышенного созерцания, покоя. Мы ощущаем легкое дыхание фразы, искренность, выразительность мелодии, в которой сквозит наивная чистота ожидания чего-то светлого, счастливого. Интонация церковного пения слышится лишь в самом начале пьесы, ( т.1 )  переходя далее в задушевное лирическое высказывание. Чайковский очень чутко улавливает здесь психологию детской души: едва произнеся первые слова молитвы, ребенок тут же «уносится» в мир своей фантазии, мечты.

        Можно представить себе эту музыку в исполнении детского хора, в звучании ясных детских голосов. На протяжении всей пьесы верхний голос играет ведущую роль однако нельзя игнорировать и выразительное значение басовой линии. Эти крайние голоса рельефно оттеняют контуры музыкальной ткани. В мелодии слышны живые, как бы говорящие  интонации; светотени гармонического развития помогают почувствовать в музыке оттенки душевных волнений, следовать за тончайшими нюансами в смене настроений.

        Пьеса написана в форме периода. Усложнение  гармонического   языка   и   более   далекая модуляция во втором предложении приводит к несколько большему, однако указанное в тексте f не надо воспринимать буквально: звучание здесь должно быть ясным, светлым.

        В третьем предложении (оно является дополнением и носит заключительный характер) появляется басовое ostinato - прием, который неоднократно встречается в сочинениях Чайковского, например, в вариациях F-dur , «Большой сонате» G-dur.

        Ostinato  басового   голоса   в   первой   пьесе   «Детского   альбома»   играет  

 своеобразную роль педали, поэтому педализируем здесь осторожно и чутко, лишь на сильные доли тактов, углубляя этим тембр наиболее длинных опорных созвучий. Полезно поучить заключительное предложение, а также и всю пьесу совсем без педали, добиваясь максимального legato, тянущегося напевного звука. Перед исполнением пьесы надо мысленно ощутить пульс басового ostinato. Это поможет найти естественное движение в развитии музыки.

№2. «Зимнее утро»

        Призрачно-просветленная музыка рисует туманное морозное утро. Легкая, как бы сквозная фактура, слегка заостренный ритмический рисунок прерывистых интонаций создают впечатление переменчивости, зыбкости, напоминают бегающие световые блики.

        Цепкое ощущение пальцев каждого интервала, пластичная пружинистая кисть и точные движения рук помогут добиться ясной передачи штрихов, смелых перебросов аккордов. Трудность исполнения мелодических интонаций с повторением одинаковых звуков (проходящих  в виде имитаций в разных голосах) преодолима с помощью выработки ловких движений кисти с ее подъемом на конец интонации, а также активности пальцев (т. 5-8 ). Неглубокая прямая педаль слегка подчеркивает каждый штрих.

        Оттенок грусти, появляющийся в характере средней части, можно углубить более теплым эмоциональным тоном звучания нисходящего мелодического хода. Необходимо обратить внимание ученика на полифоническое строение средней части, где каждый голос приобретает несколько большую самостоятельность. Звучанию голосов в нижнем регистре, насыщенном хроматизмами, альтерированными гармониями, исполнитель может придать более напряженный мрачный  тембр, оттеняя наступление  репризы с ее светлым оживленным характером музыки.

№3. «Игра в лошадки»

        Пьеса написана в виде токкаты с однотипным ритмическим пульсом, имитирующим цокот копыт скачущей лошади. Исполнителю надо хорошо уяснить ее полифоническую структуру, услышать мелодическое движение голосов. Активные пальцы, легкие, но энергичные кистевые «толчки», объединяющие каждые три восьмые такта, снимут лишнее мышечное напряжение при выполнении однородных движений.

        Первые 24 такта музыки звучат на непрерывном ostinato басового звука «ре»; самостоятельный рисунок остальных подвижных голосов требует рельефности исполнения, тембровой дифференциации. В процессе работы можно выделять поочередно каждый голос, вслушиваясь в их звучание. В строении мелодии заметно членение по два такта: в каждом втором такте мелодическое движение приостанавливается, поэтому звуки, продолжающие ритмическую пульсацию на той же гармонии надо играть тише. Прямая короткая педаль подчеркивает опорные смысловые точки в развитии музыки.

        В средней части простой трехчастной формы пьесы необходимо темброво оттенить нижний голос, который становится подвижным, а также тематические интонации, переходящие из одного голоса в другой в виде имитаций. Заключительным тактам исполнитель может придать образный эффект: на затухающей звучности голоса как бы «разлетаются» в противоположные стороны.

№4. «Мама»

        Пьеса с трогательным названием, так много говорящим каждому сердцу. Искренность чувства, теплота интонации придают ей особое очарование. Простая незатейливая музыка оказывается очень емкой по психологической насыщенности тончайшими нюансами душевных переживаний, выраженных в гибком интонировании, тонкой гармонизации, пластичном голосоведении.

        Изложена пьеса в виде дуэта: нижний голос оттеняет светлое ясное звучание верхнего голоса более теплым насыщенным тембром. Движение голосов, идущих параллельно друг другу на расстоянии децимы, должно быть плавным, спокойным ( т.1-8). Необходимо добиться мягкости, теплоты звука, искренности интонаций, естественного мелодического дыхания.

        Вслушиваясь в характер звучания, пластику ритма, обнаруживаем признаки вальса: именно вальсовый пульс придает музыке трепетность и романтическую взволнованность. Лиги в партии левой руки являются группировочными и не должны особо подчеркиваться. Лиги в партии правой руки имеют самостоятельный рисунок; оттеняя ласковые интонации мелодического голоса, они придают им речевую выразительность.

        Еще одной особенностью фактуры  является ее полифоничность. Если в партии правой руки двухголосие  эпизодически чередуется с одноголосием, то в партии левой руки на протяжении всей пьесы линия мелодических фигураций как бы накладывается на звучание басового голоса. Полезно представить себе эти фигурации как бы в собранном виде - в виде интервалов и поиграть всю пьесу в стройном гармоническом обличии. Желательно оттенить рельефность крайних голосов, ведя их весомыми пальцами, как бы опираясь на них в глубоком распевном  legato; остальные голоса на  втором плане. Однако в середине и в конце пьесы альт и тенор приобретают несколько большее значение (т.13-16, 26-28, 32-36). Непрерывная педализация помогает связанности ведения мелодических линий и придает звучанию большую насыщенность.

№5. «Марш деревянных солдатиков»

        Композитор рисует музыкальный образ точными скупыми средствами; ощущение кукольности, деревянности передается четкостью ритмического рисунка, определенностью, выверенностью штриха. Воображаемая инструментовка (возможно, это деревянные духовые инструменты и малый барабан), тесное расположение аккордов, согласованность ритма и штрихов образно передают налаженные движения солдат, идущих тесным строем  под сухую дробь барабанчика. Опоры на слабые вторые такты построений придают характеру музыки оттенок комизма, нарочитость. Средняя часть представляет образ более крупным планом: звучание приобретает большую весомость, благодаря тяжелым аккордам – опорам в партии левой руки.

        Исполнителю необходимо цепкое точное прикосновение к клавиатуре, минимальные движения. Четко, ритмически упруго играются повторяющиеся ноты, изображающие дробь барабана. Стройно должны звучать аккорды и терции. При исполнении каждой ритмической фигурки, надо согласовать штрих с движением руки, а при выработке штриха отличать движения «от рояля» -  “щипком” и движение «в рояль». «Сухое»  звучание без педали поможет созданию кукольного образа. Короткая педаль возможна в средней части на длинных аккордах, а также на опорных вторых и четвертых тактах крайних частей. В репризе, используя diminuendo, можно создать иллюзию удаления игрушечного войска.

№6. «Болезнь куклы»

        Чайковский очень любил детей и ценил в них непосредственность и глубину чувств. По воспоминаниям современников в самом композиторе было «что-то детское».

        Исполнение пьесы должно быть эмоционально выразительным и, в то же время, строгим и сдержанным в проявлении чувства. Эта сдержанность выражена автором в простоте и однотипности фактуры и ритма на протяжении всей пьесы. В трогательной мелодии пьесы слышатся как бы стоны, мольба. Выявляя паузы, в которых выражена болезненная прерывистость дыхания, исполнителю необходимо почувствовать связную линию фразы; поможет этому слушание  внутренней интонационной жизни мелодии, ее гармонического развития.

        Играя, мы опираемся пальцами на крайние голоса фактуры, рельефно ощущая их мелодическое развитие. Ноты, заполняющие гармонию, берутся более легкими пальцами на подъеме кисти. Половинные ноты нижнего голоса должны быть связаны между собой в одну непрерывную линию. Они играют роль педали, поэтому прежде, чем пользоваться ею, надо добиться связного, протяжного, без педального звучания. Можно представить себе партию левой руки в исполнении разных инструментов и поиграть ее двумя руками. Ощущение свободного веса руки на кончик пальца позволит найти нужный тембр и качество звучания. Достижение протяжного звука и умение слушать его - главная задача исполнителя.

№7. «Похороны куклы»

        В музыке, написанной Чайковским для детей, чувствуется бережное отношение к переживаниям ребенка, понимание их глубины и значительности. Слушая эту пьесу, обращаешь внимание на серьезность, неподдельность чувств, вложенных композитором в образ своего маленького героя, на то, с каким уважением он относится к личности ребенка.

        Хоральное звучание, суровый ритм сразу вводят нас в образ пьесы. Малоподвижная, ограниченная в своем диапазоне мелодия как бы накладывается на звучание хорала. Можно поиграть один хорал без мелодии, вслушиваясь в протяжность звучания. В начале средней части ощущается контраст более коротких аккордов, прерывистой мелодии. Не стоит затемнять излишней педалью ясность фактуры и четкость ритмического рисунка. Педаль лишь должна способствовать протяжности звука, его тембровой насыщенности.

        Образному ощущению музыки помогает мысленная оркестровка пьесы: крайние части можно представить себе в исполнении группы духовых инструментов, в начало средней части с ее характерным штрихом в мелодии можно «поручить» струнному квартету, звучание которого поддерживают аккорды духовых.

№8. «Вальс»

        Вальс - один из любимейших жанров Чайковского. Среди огромного количества вальсов у композитора встречаются вальсы концертного плана, например « Ната-вальс» соч. 51, вальсы лирические с преобладанием вокального начала (близкие к романсу), такие, как «Сентиментальный вальс» из того же опуса, вальсы салонного стиля («Вальс-безделушка», «Вальс-шутка»). Многие лирические пьесы Чайковского написаны в ритме вальса, что придает им особое очарование (вспомним «Подснежник» из цикла «Времена года»).

        Вальс из «Детского альбома» содержит в себе черты и лирической миниатюры, и бального, и характерного танцев. Ритмический рисунок мелодии как бы перечит равномерному пульсу аккомпанемента; акценты на слабые доли такта и легкие безударные окончания на сильных долях придают мелодии легкость и грацию. Гибкая динамика, стихия танцевального ритма объединяют короткие штрихи единым дыханием (можно представить себе эту тему в исполнении скрипок). Некоторые характерные для Чайковского интонации вызывают в нашей памяти музыку вальса из балета «Лебединое озеро», «Сентиментального вальса».

        Во втором предложении характер вальса преобразуется: плавность, мягкая «округлость» мелодических линий сменяется блеском звучания и смелым размашистым рисунком мелодии. Обогащается инструментовка сопровождения: представим себе, что к струнному ансамблю присоединяется духовой инструмент, которому поручены тянущие басовые звуки.

        В средней части сложной трехчастной формы вальса классический бальный танец сменяется вальсом характерным. Пересечение штрихов мелодии трехдольному пульсу квинтового ostinato в басу - типичные для Чайковского перебои вальсового метра, путем превращения трехдольного размера в двухдольный и как бы замены двух тактов на 3/4 одним тактом в 3/2 (подобные примеры есть и в других сочинениях Чайковского: в вальсе из op.40,  в «Сентиментальном вальсе» оp. 51, в «Ната-вальсе» из того же опуса). Меняется воображаемая инструментовка: здесь можно представить себе тембры народных инструментов, например, волынок.

        При исполнении вальса возникает немало трудностей: необходима легкость и отточенность штрихов и ловкость в их выполнении; чуткое слышание и гибкое воплощение богатого и разнообразного внутреннего интонирования мелодии; свобода и непосредственность в передаче танцевальной стихии вальса, образное перевоплощение  в каждом эпизоде музыки и верная передача подразумеваемой инструментовки пьесы.

№9. «Новая кукла»

        Музыка пьесы наполнена чувствами восторга, трепещущей радости, счастья. Выдержанная от начала до конца ритмическая пульсация в партии левой руки напоминает взволнованное биение сердца. Распевные задержания секвенциями нагнетает напряженность к вершине фразы, звучащей на едином дыхании. Если в начале пьесы штрихи в партиях правой и левой руки были согласованы на сильных долях, то в средней части они звучат как бы вразнобой: создается впечатление, будто одна интонация наскакивает на другую, напоминая речь «взахлеб». Работая над пьесой, необходимо довести до автоматизма чередование движений, передающих штрихи (особенно это трудно в середине и в заключительных тактах, где штрихи  в партиях правой и левой руки не согласуются друг с другом). Паузы, передающие прерывистость дыхания, желательно не заполнять педалью. Педализировать надо очень ловко, беря короткую прямую педаль на сильные доли такта. Объединению мелких штрихов-интонаций в единую мелодическую линию помогут «волны» звуковой динамики. Создавая образ взволнованного прерывистого движения, пианист должен одновременно передать все нюансы интонирования мелодии, все оттенки гармонического развития.

№10. «Мазурка»

        Первая тема мазурки носит задумчивый, элегический характер. В музыке слышится что-то личное, интимное: отсюда и оттенок печали в звучании первых интонаций. Средняя часть - это уже мазурка-танец; волевой характер танца исполнитель передает настойчивым подчеркиванием характерного для мазурки ритма (т.19-32). Если в средней части короткая прямая педаль поддерживает акцентированные третьи доли тактов, то в крайних частях она берется на первые доли в противовес мелодическим опорам на вторые доли. Желательно не затушевывать педалью паузы в партии левой руки, мягко снимая ее к концу каждой второй четверти. Задача исполнителя - выявить все смены настроений в музыке, рельефно воплотить ритмическое своеобразие пьесы. Необходимо обратить внимание на штрихи: работая над отшлифовкой точных рациональных движений, возможно местами объединить единым движением кисти те 8штрихи, которые группируются вокруг сильной доли интонации (т.20-22).

№11. «Русская песня»

        Следующие три номера «Детского альбома» связаны композитором с русскими национальными образами. Русская песня и пляска, музыка, рисующая сценки русской народной жизни, занимают значительно место в творчестве Чайковского. Вспомним «Русское скерцо» оp. 1, «Масленицу», «Песню косаря», «Святки» из цикла «Времена года», пьесы «В деревне», «Приглашение к трепаку» и другие фортепианные сочинения.

        «Русская песня» из «Детского альбома» написана на основе подлинной народной песни «Голова ли ты, моя головушка». Звучит песня сдержанно, с достоинством (по форме это - тема с одной вариацией, дополнением и заключением). Изложена она многоголосно, как бы для подразумеваемого хора. Тема состоит из двух  шести тактовых предложений. В мелодии песни можно отметить неравномерное распределение ритмических опор, а в гармоническом строении - переменность лада, свойственную русской песне, а также сопоставление смежных тональностей. Эти особенности характеризуют подлинный стиль русской народной песни. Чайковский определял этот стиль двумя условиями: ладовым характером мелодии и отсутствием равномерного ритма, добавляя, что только плясовые русские песни имеют ритм с правильным и равномерно акцентированным тактом.

        Песня исполняется плавно, распевно, весомым ощущением пальцев, глубоким насыщенным звуком. Полифоническое строение фактуры требует к себе особого внимания. На втором плане после мелодии стоит басовый голос, имеющий свою достаточно самостоятельную линию развития. В средних голосах надо услышать протяжные звуки «до», а на их фоне - движение других голосов. Можно представить себе эти звуки в исполнении духового инструмента  (т.2-3). В вариации хор «поет» как бы в сопровождении инструментального подголоска. Он должен звучать выпукло, заостренно по своему тембру, с ясно очерченным штрихом.

        Несмотря на дробное интонационное строение, мелодический голос обладает широким непрерывным дыханием. Этому способствует плавный переход от одного предложения к другому без каданса (т.6-7).  Педализация в «Русской песне» помогает связности, протяжности звучания. В вариации педаль не должна помешать рельефности, четкости штриха подголоска.

№12. «Мужик на гармонике играет»

        В колоритной образной сценке из русской народной жизни композитор остроумно имитирует игру на гармонике (примеры звукоподражания русским народным инструментам неоднократно встречаются  в фортепианных сочинениях Чайковского, например в «Масленице» из цикла «Времена года», «Русской пляске» op.40, в «Приглашении к трепаку» соч. 72 и других произведениях). Слушая пьесу «Мужик на гармонике играет», отчетливо представляешь себе, как гармонист растягивает и снова сжимает меха гармоники. Это происходит, благодаря микро динамике трех тактовой фразы - темы, строению фактуры, широкому звучанию в ее кульминационном центре. Исполнителю необходимо контролировать слухом стройность звучания аккордовой ткани, стремиться к ее тембровой объемности.

        Можно представить себе форму пьесы как тему с вариациями. Гармонический стержень темы - D7 аккорд тональности В - dur; доминантовая окраска в звучании преобладает, а основной звук доминанты - басовое «фа» воспринимается как бас ostinato, проходящий через всю пьесу. Гармоническая неустойчивость на протяжении всей пьесы помогает создать ощущение мимолетности образа, неопределенности его возникновения и исчезновения. Непростая задача - добиться постепенного  diminuendo на протяжении последних десяти тактов; необходимым условием успеха в достижении этого эффекта является умело подготовленный динамический подъем (т. 6-12).

№13. «Камаринская»

        Народная русская песня-пляска носит задорный, удалой характер. Пьеса построена в виде вариаций. Здесь мы вновь сталкиваемся с трех тактовым строением фразы и шести тактовым предложением. На протяжении всех 12-ти тактов темы мы слышим гудящий басовый звук «ре». Вместе с другим, верхним голосом в партии левой руки он напоминает звучание народного инструмента волынки, на которой можно сыграть одновременно мелодию и тянущийся бас.

        Динамическое развитие пьесы связано с изменением фактуры: так, например, появление аккордов в первой вариации вызывает нарастание динамики. Кульминация пьесы находится во второй вариации; плотная массивная «кладка» аккордов, изложенных в двух октавах создает тяжеловесное звучание (т.25-36). Возвращение в конце пьесы к легкому штриху на затухающей динамике дает возможность пианисту создать иллюзию приближения и удаление пляски.

        Кроме воображаемого звучания волынки в мелодии темы можно услышать тембры и штриховые приемы скрипки, а интонации в партии левой руки третьей вариации напоминает звучание «пустых» струн (т.38-48) ; аккордовые движения второй вариации можно принять за  “переборы” гармоники. Подобные ассоциации стимулируют фантазию ученика и помогают ему в поисках звуковых красок.

В «Камаринской» целый набор разнохарактерных  штрихов. В легком staccato необходима пальцевая активность; движение кисти объединяют по две восьмых мелодической линии, выявляя тем самым скрытый голос. Вторая вариация, где мелодический «каркас» проходит в аккордовом изложении, играется энергичными волевыми движениями «в рояль». Последняя третья вариация, так же как и тема, требует к себе  особого внимания, поскольку здесь партии правой и левой руки содержат разнохарактерные штрихи и ритмический рисунок.

№14. «Полька»

        Веселый танец, полный легкости, изящества; лишь в средней части тема, перешедшая в нижний регистр клавиатуры выступает с нарочитой грубостью, задорным юмором. Звучание мелодии дополняется непрерывным гармоническим развитием; партии правой и левой руки воспринимаются  не как мелодия и аккомпанемент, а как единое гармоническое и полифоническое целое.

        Исполнение польки требует пианистической ловкости, отточенности движений. В партии левой руки в крайних частях надо добиться легкого, но точного прикосновения кончиков пальцев. В мелодическом голосе слегка ощущаются опоры на вторые, слабые доли тактов (т.1-2);  в 3-м и 4-м тактах они несколько смягчаются с появлением верхних точек фразы на сильных долях тактов. Форшлаг играется четко, легко; бережно проговаривается каждый  звук «кокетливо» звучащей интонации. В средней части более активный характер музыки требует весомого прикосновения к клавиатуре, отработки свободных смелых бросков кисти руки на цепкие, крепкие пальцы. Созвучие в партии правой руки на слабых долях такта, нарочито «перечащие» ритмическому рисунку мелодии, помогут придать оттенок комической угловатости, неуклюжести.

№15. «Итальянская песенка»

        Мелодия песенки народная, услышанная  и записанная на ее родине. В характере песни чувствуется покой и нега южного края, живой темперамент и эмоциональность, свойственные итальянской нации. Простой вальсовый аккомпанемент напоминает звучание гитары. Он должен мягко поддерживать мелодию в ее развитии, чутко следуя за каждым нюансом в интонировании, за каждым динамическим оттенком. В начале пьесы аккомпанемент играется почти без педали, имитируя струнное pizzicato. Мелодический голос контрастирует ему темброво-насыщенным, теплым звуком. В линии мелодии ощущается пластичность, скрытая грация; играть ее надо весомым прикосновением пальцев, мягко оттеняя штрихи. Можно представить себе, что вначале песенка лишь слегка напевается; далее она звучит уже в полный голос на большем эмоциональном подъеме (т.17-25). В таких более напряженных фрагментах развития музыки желательно неглубокая педаль.

        Короткие фразы требуют от исполнителя хорошего ощущения legato, объединения более длинным дыханием. Стоит обратить внимание на часть мелодии, напоминающую вокальную колоратуру, характерный элемент итальянского певческого искусства (т.26-27). Колоратуры «Итальянской песенки» представляют определенную трудность изяществом штриха: залигованные ноты на первой восьмой каждого такта играются легким пружинящим движением кисти «в рояль», остальные четыре шестнадцатых звучат на едином подъеме кисти

при легкой ее вибрации. Форшлаг из двух шестнадцатых в конце фразы желательно интонировать как часть мелодии (т.30). Еще одна колоратура появляется в конце «песенки» на мягком спуске мелодической линии, подводящем к заключению пьесы. Играя ее, можно использовать чуть заметное tempo rubato.

№16. «Старинная французская песенка»

        Звучит подлинная французская мелодия, использованная впоследствии Чайковским в опере «Орлеанская дева». Ощущение «стариннности» возникает благодаря суровости, аскетичности характера музыки, строгости музыкального языка. Необходимое настроение создает и оттенок монотонности в трижды повторяющемся ритмическом рисунке мелодических фраз, в настойчивом опевании одного и того же звука «ре», в протяжно и заунывно «гудящем» басовом звуке «соль». В середине пьесы звучание несколько оживляется пульсацией восьмых, напоминающей pizzicato струнных инструментов. Мелодическая фраза, более цельная и гибкая по своему дыханию, наполнена живым непосредственным чувством (т.17-24).

        Следует обратить внимание на дифференциацию звучания в двух голосах в партии левой руки крайних частей простой трехчастной формы пьесы, а также на различия штриха и туше в линиях мелодического голоса и его сопровождении в середине песенки. Важную смысловую роль играют интонации кадансов в конце каждой части, их декламационно-ритмическая характерность. При работе над пьесой необходимо добиться плавности филировки звуковой линии, умения выстраивать длинную фразу, дослушивать тянущиеся звуки.

№17. “Немецкая песенка”

        Мелодия пьесы по своему строению напоминает тирольское пение, так называемый Йодль - жанр народных песен у альпийских горцев. В коротких интонациях мелодического голоса ощущается чуть заметные опоры на слабые вторые доли такта, которые “подчеркиваются” пунктирным ритмом и придают мелодии оттенок юмора.

        Вся пьеса построена на двух гармоничных функциях тоники и доминанты (следует заметить, что в рукописи все смены гармоний в крайних частях проходят на неизменном басовом звуке  «ми ♭»). Аккомпанемент выдержан от начала до конца на типичной вальсовой формуле: звучит он размеренно, с комическим достоинством.

        В средней части мелодия приобретает большую распевность, широту дыхания (здесь можно представить себе звучание пастушьих рожков); мелкие штрихи, указанные в тексте, придавая ей пластичность, должны подчиняться общей линии фразы. Мелодический взлет на полторы октавы вверх вызывает ощущение пространства, воздуха; этому способствует смелая педализация по гармонии (например, одна педаль на три такта тонической гармонии), для чего необходимо обратить внимание ученика на стройность звучания по вертикали при облегчении проходящих мелодических нот.

        Можно предложить вариант исполнения репризы на постепенно затухающей звучности.

№18. «Неаполитанская песенка»

        Композитор использует народную итальянскую мелодию, уже прозвучавшую ранее в его же балете «Лебединое озеро»; в характеристике песенки ощущается танцевальная грация, изящество (возможно, что уличные певцы сопровождали свое пение танцевальными движениями). В заключительном разделе, напоминающем припев песни, музыка становится более темпераментной, напоминая быструю пляску.

        Репетиционная аккордовая техника аккомпанемента, многочисленные штрихи, быстрая подмена пальцев в мелодии требуют от пианиста значительной технической подготовки. Для четкости и легкости исполнения повторяющихся аккордов партии сопровождения нужны  минимальные движения руки; каждый такт играется на одном объединяющем подъеме кисти, пальцы почти не отрываются от клавиш. Мелодическое развитие построено по принципу многократного повторения одной и той же ритмической формулы. Чтобы фраза была гибкой и упругой , надо услышать мелодическую линию, звучащую на едином динамическом спаде. В то же время надо выявить интонационную гибкость каждого пассажа, четко и ясно артикулируя при помощи штрихов. Своеобразный ритмический рисунок мелодии с опорами на слабые доли тактов подчеркивается мягкими пружинящими движениями кисти. Педаль здесь нужна легкая, короткая, в основном для продления синкопированных звуков, т.е. на сильные доли 4-го, 6-го, 8-го и т.д. тактов.

        Первая часть пьесы, состоящая из двух предложений, построена на тонико-доминантовых сопоставлениях. Во второй части гармоническое звучание обостряется за счет подключения субдоминантовой функции. Эту часть можно сыграть более ярко, приподнято по настроению (т.21-36). Coda пьесы построена на длительном непрерывном чередовании шестнадцатых, как бы ритмическом дроблении музыкального материала второй части; партия левой руки стала ритмически  концентрирована, упрощена. Музыка увлекает нас стихией движения, напоминая вихревые вращения танцора. Более быстрый темп требует здесь еще более экономных, отточенных движений, например, одно движение на четыре шестнадцатых. Необходимо рельефно передать характерные пересечения мелодических штрихов танцевальному ритму (т.37,45).

№19. «Нянина сказка”» 

        Слушая музыку «Няниной сказки», представляешь себе старушку-няню, которая тут же в нашем воображении перевоплощается в образ фантастической колдуньи (к примеру, пушкинской Наины). Некоторая угловатость, колючесть изложения, ритмическая причудливость, замысловатая расстановка акцентов способствует созданию атмосферы сказочности.

        Первая мелодическая  интонация, начинающаяся и заканчивающаяся на терцовом звуке, по характеру неустойчиво-вопросительна, загадочна; паузы помогают пианисту создать ощущение прерывного дыхания, недоговоренности. Полифоническая фактура пьесы содержит большое количество разнообразных штрихов и требует к себе особого внимания. Первая часть изложена, в основном, staccato, напоминающим pizzicato струнной группы оркестра. Этот штрих создает настроение загадочности, настороженности. Здесь возникает трудность игры чередований аккордов, требующих выработки быстрой реакции при смене пальцевых позиций (при этом надо ясно слышать мелодическое движение во всех голосах).

В музыке средней части с таинственностью ее нижнего регистра, хроматической линии терций, как бы устрашающих нарастаний  и спадов звучности рисует образ злых колдовских чар; повторяющиеся звуки «до», возникают импульсивно, толчками, как бы спотыкаясь на последней слабой доле каждого такта. Средняя часть вносит контраст сменой штриха и окраски звучания. Весь раздел играется глубоким пальцевым legato. Линия хроматических секвенций в партии левой руки можно провести более напряженным, обостренным тембром. Педаль в этой части связующая и колористическая; в крайних частях короткая прямая педаль нужна лишь для подчеркивания опорных моментов ритмического рисунка.

        При переходе от второй части к репризе звучание внезапно обрывается на верхней кульминационной точке своего развития, переключая внимание слушателя на первоначальный образ: мгновенно взятого дыхания люфт паузы должно хватить исполнителю на перестройку сознания и пальцевых ощущений (т.32).

№20. “Баба-яга”

        Угловатое, как бы нарочито утрированное звучание начала пьесы напоминает прихрамывающую походку сказочного персонажа. В моторике непрерывного движения восьмых средней части, внезапных подъемах интонаций одновременно с усилением динамики чудится фантастический полет, сопровождаемый свистом ветра. Заостренность гармонического языка, многочисленный sf, выдержанный от начала до конца пьесы штрих staccato, придают характеру музыки зловещую причудливость.

        В простой трехчастной форме пьесы можно заметить признаки взаимопроникновения частей формы, благодаря чему достигается впечатление непрерывности развития музыки, например: третье предложение первой части (дополнение) можно считать подготовкой ко второй части, так как здесь появляются элементы ее ритмической структуры - непрерывная пульсация восьмых (т.8-12); в третьем предложении средней части (расширении) движение восьмых вновь раскладывается поочередно на партии правой и левой руки так же, как это было в конце первой части (т.20-24). Грани между частями сглаживаются единой динамической линией развития: в конце средней части появляется crescendo, приводящее к кульминационному звучанию темы первой части в репризе. Введение в репризу дополнительных девяти тактов дает возможность постепенного снятия  напряжения и силы звука вплоть до pianissimo: образ как бы удаляется и исчезает.

        Для исполнения этой пьесы нужен темперамент, крепкие пальцы. Аккорды sf играются движением «в рояль»; фигурки из трех восьмых в партии левой руки можно объединить одним движением руки в направлении к аккордам sf при активном пальцевом staccato. Наиболее трудный элемент фактуры - переход линии восьмых из одной руки в другую; здесь также можно использовать объединяющее движение на каждые три восьмые.

        Требуют внимания в этой пьесе элементы полифонии, например, двухголосие в партии левой руки (т.8-12), а также фактура средней части, где на пунктирное изложение аккордов накладывается движение восьмых (т.12-20). Педаль в этой пьесе нужна лишь для подчеркивания более острых опорных гармоний и ярких точек в развитии музыки.

№21. «Сладкая греза»

        Маленький фортепианный романс, изложенный в виде дуэта. Трехдольный вальсовый пульс, пружинящий ритм аккомпанирующих голосов придают музыке пластичность, трепетность. Исполнителю надо найти ощущение гибкого движения, чутко реагирующего на все нюансы  интонационного развития мелодии. Особенно внимательно надо отнестись к заключительным интонациям каждого периода: здесь декламационная выразительность влечет за собой тонкое, незначительное tempo rubato (т.8,31-32,47-48).

        В крайних частях пьесы царствует верхний сопрановый голос; басовый голос играет в дуэте второстепенную роль. Однако в его партии необходимо почувствовать самостоятельность мелодического и ритмического рисунка. В средней части, где на первый план выходит нижний голос, фразировка должна быть более цельной, мелодическое развитие более напряженным, благодаря единому дыханию второй половины каждого предложения (способствует этому вступление верхнего голоса и его проведение в виде канона). Яркий светлый тембр регистра soprano «перекрывает» звучание басового голоса, который теряет здесь свою инициативу. Следует обратить внимание на сочетание мелодии и аккомпанирующей линии аккордов в партии одной руки. Полезно поучить эти партии двумя руками, вслушиваясь в переход одного звука мелодии в другой. Работа над качеством звука, его тембром, чуткостью интонирования - главная задача в этой пьесе.

№22. «Песня жаворонка»

        Природа России всегда вызывала у Чайковского чувство благоговения, восторга; ей посвятил он лучшие страницы своего творчества. «Песня жаворонка» из «Детского альбома» - это тонкая, живописная зарисовка, пронизанная светлым, радостным настроением; лишь в средней части появляется налет грусти. Вся музыка построена на звукоподражании птичьему щебету; слушая ее, трудно отрешиться от возникающих ассоциаций с «Песней жаворонка» из цикла «Времена года», написанного Чайковским на два года раньше. В этом произведении композитор передает настроение человека, погруженного в созерцание природы. Звуковые изобразительные элементы играют здесь второстепенную, вспомогательную роль. Это, прежде всего, песня, воспевающая красоту природы.

        Пьеса «Детского альбома» от начала и до конца как бы пронизана птичьим пением. Отсутствие ритмических опор в мелодии придает легкость; этому способствует и то, что интонации начинаются и кончаются большей частью на слабые доли такта. Несмотря на трехдольный размер пьесы, в структуре мелодии ясно прослушивается двухдольность, которая в сочетании с трехдольностью пульса в партии левой руки, подчеркнутого лигами штрихов, создает ощущение зыбкости, невесомости.

        В средней части вся музыкальная ткань почти полностью подчиняется трехдольному размеру: вновь ощущаем мы грацию вальсового ритма (т.9-19). Так как вся пьеса исполняется на piano, необходимо найти многочисленные градации этого оттенка, добиться красочного звучания верхнего регистра фортепиано; легкая педаль придает ему еще большую звонкость. Стоит обратить внимание на полифонические элементы в партии левой руки (Здесь надо ясно слышать протяженность длинных звуков квинты, т.1-2), а также на линию аккордов в средней части (т.15-16), в которой желательно почувствовать движение каждого из трех голосов. Пьеса требует от исполнителя большого внимания к выполнению штрихов, легкости, отточенности движений.

№23. «Шарманщик поет»

        Песня шарманщика - народная итальянская мелодия, которую Чайковский услышал и записал в Венеции. Композитор использовал ее и в ор.40, написанном в том же году, что и «Детский альбом» (в №12 под названием «Прерванные грезы» эта тема звучит в характере баркаролы). Мелодия песни спокойная, плавная. Гибкое распределение опорных  смысловых точек приводит к декламационной выразительности мелодии: в первой фразе опорный третий такт, в следующей фразе - второй такт, в третьей фразе, кульминационной, акценты-опоры стоят во втором и третьем тактах, четвертая фраза звучит на мягком безопорном спуске - diminuendo.

        Снова в этом пьесе Чайковский возвращается к ритму вальса: просто, естественно звучит гитарный аккомпанемент в начале песни, исполняемый мягким туше non legato; далее следует рельефно выделить линию басового голоса, выявить самостоятельность средних голосов.

        Вся вторая часть пьесы основана на органном пункте тонического баса, который вместе с непрерывно чередующимися звуками секунды в теноровом голосе, и создает звуковой образ шарманки - однообразный, механический, несколько оживляемый легкими аккордами гитары. В этой части, напоминающей припев песни, точки опор в мелодии расставлены равномерно; возникает иллюзия волнообразных колебаний: мелодия как бы плавно раскачивается на волнах непрерывно “вращающегося” рисунка сопровождения.

        Исполнительские проблемы в этой пьесе заключаются в выработке интонационной выразительности, мягкого чуткого туше, нужного звукового соотношения между голосом и сопровождением; слушание полифонии и легкая педаль, мягко поддерживающая вальсовый пульс, помогут создать необходимый образ. В конце первой части (т.13-16)  и на протяжении всей второй части роль педали выполняют длинные звуки, поэтому желательно при минимальной педализации выявить чистоту тембра голосов среднего и нижнего регистров.

№24. «Хор».

        Пьеса, названная композитором «В церкви», начинается строгим звучанием хорала, напоминающим церковное пение. Сын своего времени, Чайковский отдал дань и духовной музыке, создав ряд превосходных хоровых произведений; крошечным отголоском этой музыки и является «Хор» из «Детского альбома».

        В пьесе легко различаются два раздела: 1-й - сосредоточенно-углубленного характера, построенный на интонациях церковных песнопений; 2-й носит характер воспоминаний (автор как бы уносится мыслями в далекое прошлое). При анализе «Хора» возникают ассоциации с первой пьесой, открывающей «Детский альбом». «Утреннее размышление» также состоит из двух разделов, передающих дополняющие друг друга настроения: благоговейной созерцательности и мечты, ожидания счастья, радости. И та, и другая пьесы заканчиваются длительным звучанием басового органного пункта.

Через несколько лет после создания «Детского альбома» Чайковским был написан вокальный цикл из 16-ти песен для детей (соч. 54). Одна из песен под названием «Легенда» очень близка «Хору» по своему интонационному строю. В предисловии к песням Чайковский пишет, что «Легенду» можно исполнять детским хором. Пьеса из «Детского альбома» также слышится в хоровом звучании. Стройность четырехголосия, характерные наплывы динамики создают необходимую для образа звуковую атмосферу. Исполнителю необходимо добиться максимального legato в чередовании повторяющихся аккордов, играть их, не отрывая пальцы от клавиш, объединяя фразу с помощью  легкого движения запястья. В звучании хора желательно услышать партии каждого из четырех голосов, их индивидуальную окраску; полезно поиграть первый раздел пьесы, поочередно выделяя бас, тенор, альт, сопрано. Следует обратить внимание на неквадратное строение периода: двух тактовая фраза, трех тактовая, опять трех тактовая. Эти фразы носят неустойчивый характер с оттенком недоговоренности. И лишь последняя, уже четырех тактовая, фраза вносит повторение одного и того же ритмического рисунка, однообразие интонаций придают музыке настроение отрешенности.

        Второй раздел наступает плавно, в момент полного успокоения. Мелодический голос переносится в верхний регистр; в своем воображении мы как бы переводим взгляд с земли на небо, наблюдаем плывущие облака по небу и предаемся воспоминаниям. Расстояние в несколько октав между верхними и нижними звуками гармонии создает ощущение воздушной перспективы. Эта часть пьесы слышится уже в инструментальном воплощении. Большое значение приобретает здесь характерность звучания крайних регистров фортепиано, плавность движения спускающихся  трезвучий и самостоятельность туше и штриха каждого из двух голосов партии левой руки. Необходимая в этой пьесе педаль не должна затемнять чистоту и ясность тембра голосов.

        Заканчивая методический анализ «Детского альбома», следует подчеркнуть необходимость ознакомления ученика с особенностями фактуры и структурой формы, характером мелодического и гармонического развития изучаемых пьес. Это дает возможность юному пианисту полнее и глубже постигнуть содержание музыки. Каждый педагог сможет найти нужную форму подачи этого материала в зависимости от возраста и уровня продвинутости ученика.

        Данные  рекомендации не являются исчерпывающими  и в основном преследуют цель натолкнуть молодого исполнителя и педагогов на поиски самостоятельных решений.

        Творческая работа исполнителя над этим циклом может быть безграничной как на уровне учащегося, так и на уровне концертирующего пианиста. Обладая большими художественными достоинствами «Детский альбом», несомненно, заслуживает того, чтобы звучать не только в стенах детской музыкальной школы, но и на концертной эстраде. Можно сослаться на пример концертного исполнения так называемого «детского репертуара» - инвенций Баха и лирических пьес Грига такими выдающимися музыкантами, как Глен Гульд и Э. Гилельс. «Детский альбом» записан Я. Флиером.

Литература:

1. Чайковский П.И. Переписка с Н.Ф. фон-Мекк,1934.

2. Воспоминания о П .И. Чайковским., «Музыка», изд. 2,  1973.

3. П. И. Чайковский. Письма к близким. Избранное.  Музгиз. М. 1955.

4. Е. А. Ручьевская  «Краткий очерк жизни и творчества Чайковского» 5 изд. Исправленное.

5. Николаев А. А. «Фортепианное наследие Чайковского» 2 изд., М. Музгиз, 1958.

6. Асафьев Б. В. «О музыке Чайковского». 2 изд. М. Музыка, Л. Музыка 1972.

7. Орлова Е. М. «П. И. Чайковский» 2 изд. М. Музыка 1980.

8. Н.Д. Кашкин  «Воспоминания о Чайковском» 2016 г.