Оперное творчество С.С. Прокофьева

     ОПЕРНОЕ ТВОРЧЕСТВО С.С. ПРОКОФЬЕВА

                                                          Содержание

1.  Вступление………………………………………………………..стр.3

2.  Оперы Прокофьева……………………………………………….стр.4

3.  Заключение……………………………………………………….стр. 14                                                                                                                             4.  Список литературы………………………………………………стр.15

                                        Вступление

          Создатель советской оперной классики С.С. Прокофьев начал свой творческий путь еще в дореволюционные годы. С самых первых шагов своих, буквально с детских лет, композитор стремится к музыкальному театру и в первую очередь – к опере. Ребяческие опыты («Великан», «На пустынных островах») сменяются попытками работать над настоящими оперными сюжетами; «Ундина» (1904-1905), «Пир во время чумы» (1908), «Маддалена» (1911-1913). Все эти, в сущности, учебные работы свидетельствуют о целеустремленной направленности интересов Прокофьева, о своеобразии его музыкального мышления, уже тогда отличавшегося яркой театральностью.           Если первые, детские шаги композитора в опере совпадают хронологически с созданием последних оперных шедевров Римского-Корсакова и работой в этой области Рахманинова, то к моменту, когда Прокофьев заканчивает Петербургскую консерваторию, у него почти нет соратников в жанре оперы среди крупных современных композиторов – нив России, ни в Западной Европе. Модернистские влияния, повсеместно распространившиеся в эти годы, приводят оперу к острейшему кризису. И все же, несмотря на неблагоприятные условия, молодой композитор обращается к этому жанру, заинтересовавшись сюжетом Ф. Достоевского «Игрок», и работает над своей первой большой оперой в 1915-1916 гг. (вторая редакция – 1927). Всего композитором написано 8 опер.

                                    Оперы Прокофьева

          Первая завершенная опера композитора – «Маддалена» (1911, 2-я редакция 1913). Действие этой одноактной лирико-драматической оперы разворачивается в Италии XV в. премьера состоялась в Англии только в 1978 году. Ноты и записи этого произведения появились в нашей стране относительно недавно.

          Прокофьев работает над первой большой оперой, открывающей счет произведениям с детства любимого жанра, «Игрок» по Достоевскому           (1915-1919), которая создавалась вопреки советам Дягилева, считавшего оперу жанром устаревшим, отжившим свой век. Такого мнения придерживались многие «теоретики» в начале века, ссылаясь на пример Черепнина, Стравинского, Штейнберга, на пример зарубежных композиторов, посвящавших себя балету. А молодой композитор дерзко отстаивал в прессе своего «Игрока», утверждая, что «при понимании сцены, при гибкости, свободе и выразительности декламации опера должна быть самым ярким и могущественным из сценических искусств».  Подтверждением справедливости этого суждения был возродившийся интерес к оперному жанру среди ведущих композиторов того времени: Д. Пуччини и Р. Штрауса, Л. Яначека и П. Хиндемита.                                                                                                                                                         Обращение к роману Достоевского не было случайным. В предреволюционные годы его произведения были очень популярны, о чем свидетельствуют их многочисленные инсценировки в драматических театрах. Еще в 1909 году Прокофьев зачитывался в Сонцовке «Бесами» Достоевского, «проглотив» их     (по его собственному  выражению) в два вечера. Создание «Игрока» явилось своего рода программным выступлением молодого композитора в плане обновления традиционной драматургии и оперных форм.  Особое внимание обращалось  на «сценическую гибкость» оперы, «драматическое воплощение партий». Примечательно стремление сохранить в либретто литературный стиль Достоевского, текст его диалогов ( этому принципу Прокофьев остается верен и в последующих операх).

Внимание к стилистике литературного произведения, особенностям его композиции и языка наложило особый отпечаток на характер оперной драматургии Прокофьева, определило связь Прокофьева с оперными традициями Даргомыжского и Мусоргского. Главную роль в «Игроке» Прокофьева играют не арии и ансамбли, а «омузыкаленная» речь, активное драматургическое развитие, выразительность оркестра, выступающего                  в качестве «действующего лица». Сценическая гибкость оперы нисколько не снижает рельефности разнообразных, психологически сложных музыкальных характеристик – Алексея, Полины, Бабуленьки, Генерала.  Большой удачей молодого композитора был признан образ Бабуленьки, в музыкальном тематизме которого с наибольшей отчетливостью проявилось русское начало в оперном стиле Прокофьева. Принципиально новой явилась сцена игры в рулетку с ее многоплановостью, неослабевающем пульсом действия, нагнетанием напряженности к концу эпизода – кульминации всего произведения.                                  В «Игроке» нет закругленных номеров. Это опера диалогов, опера бесед. В ней стремительно совершается переход от одного состояния к другому – в противовесе не столь быстрому, нередко замедленному развитию событий в опере XIX века.  

        «Любовь к трем апельсинам» по Карло Гоцци (1919) – это забавная пародия на романтическую оперу-сказку. Здесь нет ни безрадостного нигилизма «Игрока», ни поисков новых идеалов. Это просто – веселый спектакль масок, своего рода игра в театр. Не случайно музыкальными вершинами произведения оказываются живописно-симфонические эпизоды «Марш» и «Скерцо», которые, многократно возникая по ходу действия, подчеркивают условно-игровой, кукольный элемент всего происходящего. Современники запутались в иронической направленности этого сочинения: «Старались установить, над кем я смеюсь, над публикой, над Гоцци, над оперной формой или над неумеющими смеяться. Находили в «Апельсинах» и смешок, и вызов, и гротеск, между тем как я просто сочинял веселый спектакль», - вспоминал композитор.  

         Пятиактная опера «Огненный ангел» (1919-1927) написана по повести В.Я. Брюсова. Прокофьев вновь сам создает прозаическое либретто. В опере происходит жанровая модуляция от камерных лирико-драматических сцен к социальной трагедии – она завершается грандиозной сценой суда и сожжения героини на костре инквизиции. Эта сцена на много лет опередила аналогичные по содержанию сцены в оратории П. Онеггера «Жанна д’Арк на костре», в операх К. Орфа «Бернауэрин» и П. Хиндемита «Художник Матис», сцены, рождающие ассоциации с некоторыми проявлениями современного фашизма. Будучи самой экспрессивной среди опер Прокофьева, она отличается большой мелодичной распевностью. Оперные формы в этом сочинении близки вагнеровским. Около 20 лейттем создают систему интонационного единства произведения. Опера «Огненный ангел» при жизни композитора нигде не ставилась. До последнего времени в нашей стране были представлены лишь фрагменты в концертном исполнении (1984), а теперь опера ставится в Петербурге и Москве, сделан ее видеофильм.

        Опера «Семен Котко» появилась на вершине гигантской творческой волны необычайного подъема, характерного для Прокофьева в конце 30-х годов – периода расцвета его таланта. Семь лет напряженного целеустремленного труда вели его к  опере на советскую тему. Повесть В. Катаева «Я сын трудового народа», привлекшая внимание Прокофьева  в качестве оперного сюжета, была одной из тех писательских удач, когда замысел автора сразу находит доступ к многомиллионному читателю. Это произведение о тех, кто пришел в революцию с фронтов первой мировой войны и теперь строил новую жизнь. Подкупали в повести простота изложения, яркий образный язык, подробное описание быта и характеров рядовых людей с типичной для описываемого времени судьбой. «Люди у Катаева абсолютно живые, - радостно отмечал Прокофьев, - и это самое главное». Это, очевидно, и определило судьбу повести – ее герой тогда же появился на сценах драматических театров, экранах кино. Сценарный вариант повести Катаев назвал «Шел солдат с фронта». Прокофьев же дал своей опере имя героя – «Семен Котко».

То, что описываемые события развертывались в родных для композитора местах, на Украине, особенно увлекало Прокофьева. Ещё ни в одном произведении не приходилось ему реализовать впечатления детства – память хранила их в колоритных фигурах односельчан, своеобразии деревенского быта, народных напевов. Первой сценой, к которой обратился композитор, приступая к работе над оперой, была встреча Семена с односельчанами. И хлопотливый подросток Фроська, сестра героя, и любопытные, палящие скороговоркой бабы, и степенные, рассудительные мужики, - все эти персонажи  пришли прямо из жизни, оставляя неизгладимое впечатление достоверностью поведения и речи, запечатленных в музыке. Но не только жанровая сторона произведения увлекла композитора.                            

 Драматическая напряженность сюжета – подвиг героев-большевиков, чью волю к победе, веру в Ленина не могут сломить никакие пытки, ужасы гайдамацкой расправы и поджог села – позволила по-новому развить традиции народной драмы  Мусоргского, с подробным показом судьбы народа на определенном историческом этапе. Многие эпизоды имеют проникновенный лирический характер. Особенно поэтичен «Ноктюрн» - начало второго действия. Широко распевная, страстная мелодия сопровождает сцены любовных признаний.       Опера создавалась с увлечением, часто композитор нарушал свой порядок дня и засиживался долгие часы за сочинением музыки (март-июнь 1939 года).        Тогда же начались переговоры о ее постановке в театре им. Станиславского и Немировича-Данченко. Подготовительную режиссерскую работу вел В.Э. Мейерхольд, в свое время пытавшийся дать сценическую жизнь первой опере Прокофьева «Игрок», подсказавший ему замысел «Любви к трем апельсинам». Первым постановщиком «Семена Котко» была С. Бирман, которую композитор заинтересовал своей новой оперой в весьма необычной обстановке.              Жаркий летний день в Кисловодске. Маленькая палатка одного из санаториев. На стуле перед кроватью сидит Прокофьев и… «исполняет» увертюру оперы. Его руки опущены на белое пикейное покрывало, заменившее рояль. Разумеется, он поет, ибо в данных условиях это единственная возможность воспроизведения музыки, поет за солистов, хор, оркестр, и все это «звучит», по воспоминаниям Бирман, настолько убедительно, что забывается и импровизированный рояль, и отсутствие исполнителей. Прокофьев заставляет «слышать» оперу, «видеть» всех, кто участвует в ней, верить будущему оперному спектаклю.           «Исполнение» оперы продолжалось около двух часов, пока дежурная сестра, по настоянию отдыхающих, не заставила прекратить необычный шум.             Композитор присутствовал на всех репетициях оперы. Находясь в зале, он внимательно следил за каждым движением певцов, часто вскакивал с места, делая замечания артистам или режиссеру. Прокофьев находился в непрерывно возбужденном состоянии «Семен Котко» была его первой оперой на революционный сюжет и ему очень хотелось, чтобы спектакль прошел удачно.  И здесь нужно было в значительной мере преодолеть недоверие артистов к тому новому и «дерзкому», что их настораживало в «Семене Котко». Исполнение оперы требовало совершеннейшей техники артистического и вокально-декламационного исполнения, самого глубокого постижения замысла композитора. Премьера, состоявшаяся 23 июня 1940 года, вызвала противоречивые мнения музыкальной общественности. Лишь немногие оценили достоинства нового произведения. Его второе рождение состоялось спустя 20 лет: в 1960 году «Семен Котко» был поставлен в Перми, а затем в Ленинграде и отмечен в прессе как одно из высших достижений советской оперы. В 1970 году «Семен Котко» увидел сцену Большого театра СССР в постановке Б. Покровского, музыкальным руководителем и дирижером спектакля выступил Г. Рождественский.      

После «Семена Котко» Прокофьев направляет свои стремления главным образом на музыкальный театр, в плане больших общечеловеческих тем обдумывает сюжет новой оперы. Режиссер А. Таиров поделился намерением поставить в камерном театре «Дуэнью» Шеридана. Прокофьев был покорен неиссякаемым остроумием, жизнерадостностью пьесы.

       Вскоре он создает одно из обаятельнейших  своих произведений – лирико-комическую оперу «Обручение в монастыре» (1940-1944). Написана по комедии Р. Шеридана «Дуэнья». Написана в классических традициях лирико-комедийной оперы с акцентом на лирической стороне. Но и здесь единый жанр до конца не выдержан: 1-я картина IV акта – острая социальная сатира на духовенство. Необычайная красота и изящество отличают лирические сцены, в которых используются традиционные оперные формы (арии, ариозо, серенада, песни, ансамбли) и встречаются стихотворные тексты. Впервые опера была поставлена в Ленинграде в 1946 году.

        Весной 1941 года появился первый вариант сценарного плана оперы          «Война и мир». Мысль об использовании романа Л. Толстого в качестве оперного сюжета зародилась давно. Перечитывая это уникальное в мировой литературе произведение, Прокофьев был пленен мощью толстовского гения, широтой охвата русской действительности. В 1935 году во время гастролей в Челябинске, желание написать оперу становится все более определенным, но и на этот раз композитор отодвигает его, сознавая, сколько напряжения и времени потребует осуществление замысла. Возникало немало сомнений относительно возможностей его воплощения в музыке. События двух войн, судьбы народа, хроника трех дворянских семей, подробное изложение философских концепций писателя – как все это войдет в ограниченные рамки оперного жанра? И не сам ли Толстой от лица Наташи Ростовой иронизировал по поводу условностей оперы: «Люди ведут себя, как в жизни, а зачем-то вместо разговора поют».           Да, мысль о музыкальном воплощении толстовского романа казалась обжигающе смелой, почти кощунственной. И тем не менее, перешагнув свое пятидесятилетие, в апреле 1941 года композитор записывает краткий план либретто. Из всего многообразия действующих лиц, событий, фактов он выбирает две сюжетные линии: лирическую, связанную с судьбой Наташи Ростовой, и народно-патриотическую, рассказывающую о подвиге русского народа в Отечественной войне 1812 года.

Прокофьев с огромной интенсивностью работает над новой оперой. В сложнейших условиях эвакуации он записывает 15 августа 1941 года первую нотную страницу, а спустя три месяца уже готовы шесть картин. «В эти дни, - вспоминает композитор, - приняли ясные формы бродившие у меня мысли написать оперу на сюжет романа Толстого «Война и мир». Как-то по-особому близки стали страницы, повествующие о борьбе русского народа с полчищами Наполеона в 1812 году и об изгнании наполеоновской армии с русской земли. Ясно было, что именно эти страницы должны лечь в основу оперы. С событиями войны тесно связана судьба основных персонажей – Наташи Ростовой, Андрея Болконского, Пьера Безухова, Василия Денисова».                                    

Параллельно с созданием музыки уточнялся текст либретто. Помимо толстовской прозы, положенной в его основу, использовались высказывания Кутузова, записки поэта-партизана Дениса Давыдова, народные песни из сборника «Изгнание Наполеона из Москвы».

Осложнившаяся обстановка на фронте вынуждает к переезду в Тбилиси. Покидая Нальчик, Прокофьев увозит начатую здесь седьмую картину, которой открывалась вторая, «военная» половина оперы, рисующая страдания смоленских беженцев, отряды ополченцев, полных решимости нанести врагу сокрушительный удар. Необычные условия кочевой жизни не снижают творческий запал, редкостную трудоспособность композитора. Он сочиняет везде и в любое время, о чем свидетельствуют отдельные листы школьной тетради, почтовые конверты, счет гостиницы «Тбилиси», испещренные нотными записями, отрывками либретто. В Баку заканчивается в клавире Десятая картина. Во время продолжительной переправы через Каспийское море сделана значительная часть оркестровки. Так, ни на минуту не прерывая напряженного труда, менее чем за два года композитор завершает первую редакцию этого монументального творения.

Первое прослушивание оперы состоялось в Москве, в декабре 1942 года. В ходе обсуждения выяснилась необходимость усилить и укрупнить хоровые эпизоды, сделать более масштабным и торжественным финал-апофеоз. Недостаточно рельефной оказалась и роль Кутузова – выдающегося полководца, олицетворяющего волю народных масс. Прокофьев стразу же принялся за работу.

С октября 1943 года, когда композитор окончательно вернулся в Москву, начались репетиции в Большом театре. Музыкальным руководителем был назначен С. Самосуд, горячо уверовавший в оперный талант Прокофьева.             В качестве режиссера-постановщика решено было привлечь С. Эйзенштейна. Тем более, что еще в Алма-Ате, оркеструя оперу, Прокофьев акт за актом показывал ее своему другу. Эйзенштейн был в восторге от замысла и его воплощения и тогда же нарисовал несколько эскизов пространственного и цветового решения ряда эпизодов. Среди них: расстрел русских в Москве, захваченной французами; ставка Наполеона; эмблема спектакля – «заснеженные кивер, конь, рваное знамя с врезанными в них серпом, косой, вилами, граблями». Предвидя плодотворность содружества Прокофьева – Эйзенштейна в опере, С. Самосуд утверждал: «Как бы шагая через века по полям исторических битв, Эйзенштейн и Прокофьев, запечатлев в своей первой совместной работе героику Ледового побоища, пройдя затем через грозные годы царствования Ивана Грозного, могли бы – убежден – с еще большей силой закрепить свой творческий союз в музыкально-сценическом воплощении лиц и событий войны 1812 года». Однако в силу многих обстоятельств это произведение появилось на сцене Большого театра лишь спустя семнадцать лет, в 1959 году.                  

Впервые «Война  и мир» прозвучала в концертном исполнении Ансамбля советской оперы ВТО 16 октября 1944 года. 7, 9, 11 июня 1945 года она была исполнена в Большом зале Московской консерватории под управлением            С. Самосуда. Успех был огромный. Музыка Прокофьева приумножала праздничное настроение первых мирных дней. Все три концерта прошли с аншлагом. Атмосфера незабываемого редкостного праздника царила в зале. Опера открывалась величественным вступлением-эпиграфом.                         «Силы двунадесяти языков ворвались в Россию», - эти слова, точно грозный набат звучали в тяжеловесных «глыбистых» аккордах хора и оркестра. Во весь рост подымался образ народа-исполина, выдержавшего страшное нашествие, воцарялась атмосфера величавой торжественности, соответствующая грандиозности событий, описанных в романе Толстого и только что окончившейся Великой Отечественной войны. И как контраст к этой монументальной фреске возникала прозрачная светлая музыка первой картины – «Лунная ночь в Отрадном». Нежная мелодия флейты с подголоском         скрипок словно вырисовывает мягко струящиеся волны лунного света, сказочную заколдованность сада. Как он прекрасен в описании Л. Толстого: «Все затихло и окаменело, как луна и ее свет, и тени…» С каким восторгом появляется Наташа у открытого окна: «Я не буду, я не могу спать! Соня, Соня! Но как же можно спать! Ведь этакой ночи никогда, никогда не бывало!» И князь Андрей начинает верить, что жизнь не кончена в тридцать один год; и им овладевает «беспричинное весеннее чувство радости и обновления»… Вся эта поэтическая атмосфера весны, молодости, счастья с неповторимой одухотворенностью передается в музыке Прокофьева, оживляя образы, любимые с детства.           Наташа остается ведущим действующим лицом первой половины оперы. Ее характер дается в становлении, развивается постепенно. Девушка глубоко переживает резкость старика Болконского, не пожалевшего принять ее. Всплеск душевной боли, отчаяния  слышится в ее ариозо, желание во что бы то ни стало видеть князя Андрея, говорить  с ним…

Многие лирические темы оперы являются общими для Наташи и Андрея, характеризуя объединяющее их чувство.

Концертное исполнение оперы получило много откликов. «Мы услыхали великолепную работу замечательного композитора С. С. Прокофьева, - писал Д. Шостакович. – Его можно от души поздравить с большой удачей. Будем надеяться, что скоро увидим это выдающееся произведение С. Прокофьева на сцене». И все же концертное исполнение не могло полностью отразить своеобычность композиторского замысла. Опера ждала сценического воплощения. Через год в ленинградском Малом оперном театре были показаны 8 картин. Спектакль был отлично принят зрителем и стал в репертуаре театра своего рода «боевиком». В начале марта 1947 года (еще не прошел сезон) театр отмечал своеобразный юбилей – 50-е представление «Войны и мира». С осени 1946 года стали репетировать вторую половину. Но она появилась на сцене театра лишь через 8 лет, в 1955 году, когда впервые ее полную сценическую интерпретацию осуществил Б. Покровский. Спустя два года он же поставил «Войну и мир» на сцене Народной оперы в Софии, а еще через два года -  в Москве, в Большом театре Союза ССР. К этому времени опера имела уже 13 картин: был дописан «Бал у екатерининского вельможи»  с поэтичнейшим вальсом Наташи и «Совет в Филях», в котором центральное место занимает патриотическая ария Кутузова.  

В 1947 году Прокофьев обращается к только что изданной «Повести о настоящем человеке» Б. Полевого – одному из лучших литературных памятников военных лет. Совместно с М. А. Мендельсон он создает либретто в своей обычной манере, сохраняя подлинные тексты и диалоги первоисточника. И герой-летчик Мересьев, чье беспримерное мужество и настойчивость восхищали и вызывали чувство гордости, конкретный, живущий современник, становится главным действующим лицом оперы, вопреки многократно оговоренным условностям жанра. Дерзания Прокофьева всегда смелы и неожиданны. Поражает своей новизной и обстановка действия (воздушные бои, госпиталь, аэродром), и характер конфликта, выявленный косвенно, через повествование. Композитор создает новый тип оперы, не имевший места в мировом наследии.

На закрытом просмотре «Повести о настоящем человеке» в Театре оперы и балета имени С. М. Кирова опера получила неблагоприятную оценку. Наспех проведенные репетиции не дали возможности исполнителям по-настоящему вжиться, вчувствоваться в новый для них  материал.                                                                          

                                 ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Оперное творчество Прокофьева поражает своей многогранностью, широтой тематики и жанров. С щедростью подлинного гения намечает он новые дороги советского оперного искусства, к которым только начинают «подступать» сейчас другие композиторы.

Тематика опер Прокофьева охватывает огромный временной и пространственный диапазон: она включает русскую и европейскую литературную классику, сюжеты, связанные с эпохами Средневековья и Возрождения, XVII и XVIII столетий, с русской историей и советской действительностью.

                            СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Данько Л. Сергей Сергеевич Прокофьев. Популярная монография. Л.: Музыка, 1983
2. Друскин М. 100 опер. Л.: Музыка, 1987

3.  www.belcanto.ru/prokofiev.html