Особенности работы концертмейстера в хоровом классе и в классе сольного пения.

Особенности работы концертмейстера в хоровом классе и в классе сольного пения.

Концертмейстер - самая распространённая профессия среди пианистов. Концертмейстер нужен буквально везде: и в классе по всем специальностям (кроме пианистов), и на концертной эстраде, и в хоровом коллективе, и в оперном театре, и в хореографии, и на преподавательском поприще (в классе концертмейстерского мастерства). Без концертмейстера не обойдутся музыкальные и общеобразовательные школы, дворцы творчества, эстетические центры, музыкальные и педагогические училища и вузы. Однако при этом многие музыканты склонны относиться к концертмейстерству свысока: игра «под солистом» и по нотам якобы не требует большого мастерства.

Это глубоко ошибочная позиция. Солист и пианист в художественном смысле являются членами единого, целостного музыкального организма. Концертмейстерское искусство требует высокого музыкального мастерства, художественной культуры и особого призвания.

Искусство аккомпанемента - это такой ансамбль, в котором фортепиано принадлежит огромная, отнюдь не подсобная роль, далеко не исчерпывающаяся чисто служебными функциями гармонической и ритмической поддержки партнёра. Правильнее было бы ставить вопрос не об аккомпанементе (то есть о каком-то всё же подыгрывании солисту), а о создании вокального или инструментального ансамбля.

Деятельность концертмейстера многомерна и предполагает необходимость решения разнообразных творческих задач. Для успешной реализации творческого замысла концертмейстеру необходимо обладать рядом профессиональных навыков, таких как: Умение бегло читать с листа. Это позволяет выработать умение безостановочного исполнения произведения, научиться в целом воспринимать музыкальный материал, предвидеть линию развития музыкального образа и быть предельно внимательным к смене тональности, фактуры, ритма и темпа. Транспонирование – перенесение музыкального произведения в другую тональность- еще один вид профессиональной деятельности концертмейстера. Широко применяется в работе с вокалистами и хоровыми коллективами. Если тесситура оригинального произведения не соответствует диапазону исполнителя, то концертмейстер ищет удобную для исполнителя тесситуру. Исполнительскоемастерство. Необходимо развивать музыкально-творческие способности, музыкальную память, восприятие, мышление. Владение навыками игры в ансамбле.  Знание правил оркестровки,особенности игры на инструментах симфонического и народного оркестра, наличие тембрального слуха. Знание основных дирижерских жестов и приемов. Знание основ вокала: постановки голоса, артикуляции, дыхания, умение быстро подсказать солисту слова, компенсировать, где это необходимо, характер, темп, настроение, в случае надобности незаметно продублировать мелодию.

Среди концертмейстерских специализаций деятельность концертмейстера хора является наиболее трудоемкой и специализированной. Концертмейстер хора работает с солистами, коллективом и его группам, он имеет дело с хоровой партитурой, где количество строк порой доходит до восьми и более. Он подчинен не столько ансамблевым установкам и своим художественным находкам, сколько воле третьего лица – дирижера, язык которого концертмейстер л понимать как свой собственный. Концертмейстер совместно с руководителем участвует в проведении учебных занятий, помогает организовать работу хора на сводных репетициях, помогает дирижеру в формировании репертуара, разучивании вокальных партий по голосам, помогает при подготовке к концертным выступлениям. Профессиональный концертмейстер всегда должен помнить о голосовой, певческой природе хорового звука, и даже исполняя произведение, где присутствуют оттенки мощного форте, никогда не переходить на форсацию звука. Опытный концертмейстер всегда стремится преодолеть ударную молоточковую природу своего инструмента, подражая хоровому звучанию. Можно выделить несколько этапов работы концертмейстера над фортепианной партией в произведениях для хора:

- первоначальный анализ произведения, проигрывание целиком – с совмещением вокальных и фортепианной партий;

- выучивание своей партии и хоровой партитуры;

- правильное определение темпа, динамическое разнообразие;

- репетиционный процесс в ансамбле с хором;

- воплощение музыкально-исполнительского замысла в концертном исполнении.

Перед тем как выйти к хору с новым произведением, концертмейстер знакомится с ним во внеурочное время. Для предварительного ознакомления концертмейстера с хоровым произведением есть своя методика. Сначала рекомендуется сыграть вокальные партии в совмещенном виде на рояле, а также ознакомиться с каждой партией отдельно путем интонирования ее голосом. Задача пианиста – увлечь и заинтересовать хористов при первом исполнении хорового сочинения. Играть партитуру нужно так, чтобы максимально приблизить звучание инструмента к хоровой звучности.      Показывая хоровую партитуру, концертмейстер обязан подчиняться основным вокально-хоровым законам (певучесть, плавное голосоведение, штрихи, соблюдение цезур для взятия дыхания и т. д.). Умение «пропеть» на фортепиано мелодию является свидетельством мастерства, а способность исполнить каждую партию хора своим, только этой партии присущим тембром зависит от степени воображения концертмейстера и, не в последнюю очередь, от его любви к голосам, к хору. Это поможет хористам понять сущность нового произведения. Здесь не обойтись без навыков беглого чтения хоровой партитуры с листа, а также без умения совместить хоровую партитуру с аккомпанементом в исполняемом произведении.

Одним из важных навыков концертмейстера хора является умение играть «под руку», т. е. способность понимать дирижерские жесты и намерения. Для этого концертмейстеру необходимо ознакомиться с основными приемами дирижирования, с 2х, Зх, 4х дольными сетками, с понятиями «ауфтакта», «точки», «снятие звука», а также знать, какими жестами изображаются штрихи и оттенки. Звуковой баланс с хором, солистом и с отдельными партиями - это разные балансы. Концертмейстер, работающий с хором, должен учитывать, что любой хоровой коллектив обладает возможностями, намного превосходящими возможности одного певца и по динамике и по гармонической насыщенности, а потому и игра концертмейстера должна быть значительно более рельефной и эмоционально насыщенной. Целесообразно найти такое звучание фортепианной партии, при котором пианист не будет ни «под» хором, ни «над» ним. О достижении звукового баланса Дж. Мур пишет, что “… до тех пор, пока аккомпаниатор не наберется опыта, он будет стараться играть как можно тише, чтобы слышать голос яснее, чем звук собственного инструмента. При этом ему будет казаться, что он достиг звукового баланса, но подобное исполнение не доставит удовольствия ни искушенному слушателю, ни певцу, лишенному столь нужной ему поддержки.” В повседневной практике концертмейстер имеет дело с тремя видами нотного текста, а именно  текстами для хора a capella; текстами произведений, написанных для хора и фортепиано; текстами переложений произведений для хора с оркестром, т.е. с клавирами. Необходим дифференцированный подход к каждому из видов нотного текста.

Концертмейстер должен наладить особую духовную связь с хормейстером и всецело разделить с ним ответственность за те или иные аспекты интерпретации. Стремление объединиться в творческих устремлениях с партнером, будь то вокалист, дирижер или хоровой ансамбль - одно из главных условий успешного ансамбля.

Работая с вокалистом- солистом, концертмейстер обязан подходить индивидуально к каждому исполнителю, учитывая степень творческой активности ученика, состояние его певческого аппарата. На первом уроке концертмейстер демонстрирует новое произведение, исполняя его несколько раз. В этом случае пианист может проинтонировать голосом вокальную партию, аккомпанируя себе, или воспроизводит вокальную партию на фортепиано вместе с аккомпанементом (при этом необязательно исполнять всю фактуру). Важно сразу объяснить замысел композитора, увлечь и заинтересовать певца. Юному вокалисту необходимо пропеть мелодию нотами или голосом, следует выполнять эту работу последовательно, по фразам. Концертмейстер должен понимать специфику работы с вокалистами и обращать внимание на следующие моменты:  

- точность воспроизведения певцом звуковысотного и ритмического рисунка мелодии;  

- целесообразная расстановка дыхания;

- прочтение поэтического текста;

- четкая дикция и артикуляция;

- динамика и балансировка звука.

Причины неточной интонации различны. Это может быть отсутствие определенных вокальных навыков, недостаточно развитый слух, физическое состояние ученика в день урока. Необходимо указать на интонационные ошибки в воспроизведении мелодии и помочь устранить их. Для этого полезно проследить гармоническую последовательность в аккомпанементе и соотношение ее с вокальной мелодией. Юные певцы нередко небрежно относятся к ритмическому рисунку мелодии, что соответственно искажает художественный замысел композитора. Полезно предложить ученику исполнить мелодию целиком или конкретную фразу, одновременно тактируя (хлопая в ладоши) или дирижируя. Концертмейстер при этом помогает вокалисту, играя партию аккомпанемента аккордами, сохраняя пульс произведения. С точки зрения агогики внимание концертмейстера должно быть направлено на взятие дыхания учеником, ферматы, tenuto, паузы. Допустимо при исполнении длинных нот вокалистом слегка ускорять темп в сопровождении. Целесообразно отметить в фортепианной партии цезуры (взятие дыхания). Основу содержания вокального произведения составляет поэтический текст, поэтому необходимо обратить внимание ученика на его вдумчивое прочтение с верными логическими ударениями, смысловыми паузами. При этом не забывать, что в работе над фразировкой целесообразно идти от музыкального содержания. Важно выявить наиболее значительные фразы, определить кульминацию и помнить, что слово должно быть не только хорошо произнесено, но и "окрашено" настроением всего произведения. Донесение до слушателей поэтического текста зависит от дикции вокалиста – произношения гласных и согласных, которая в свою очередь зависит от подвижности артикуляционного аппарата певца (рот, губы, язык, мягкое и твёрдое нёбо). Необходимо помогать вокалисту правильно распределять силу звука на протяжении всей песни или романса. Следует объяснить, как постепенно готовить кульминацию, не допуская динамического предела в низком и среднем регистрах. Вредны пробы высоких нот, если ученик еще не готов к ним, т.к. нерациональная певческая нагрузка разрушающим образом действует на голосовой аппарат, переутомляя его. Концертмейстер должен учитывать, что от точно найденной фортепианной звучности зависит и звучание солиста. Выразительное, тонкое исполнение фортепианной фактуры приучает солиста к правильномузвуковедению, оберегает его от форсированного звука.

Работа концертмейстера в ДМШ и ДШИ заключает в себе творческую деятельность, которая проявляется в работе с учащимися любых специальностей. Мастерство концертмейстера требует от пианиста разностороннего музыкально-исполнительского дарования, артистизма, владения ансамблевой техникой, навыками чтения с листа и транспонирования. Для педагога концертмейстер – правая рука и первый помощник, музыкальный единомышленник.. Концертмейстер – это призвание, которое по своему предназначению сродни труду педагога. Работа концертмейстера уникальна и увлекательна, его роль в учебном процессе детских школ искусств неоспоримо велика.

Список литературы:

1.Баринова М.Н. Очерки по методике фортепиано. Л., 1926

2.Виноградов К. О специфике творческих взаимоотношений пианиста-концертмейстера и певца // Музыкальное исполнительство и современность. Вып.1 М.: Музыка, 1988

3.Кубанцева Е.И. Концертмейстерство - музыкально-творческая деятельность Музыка в школе - 2001 - № 4

4.Кубанцева Е.И. Концертмейстерский класс. М., 2002

5.Люблинский А.А. Теория и практика аккомпанемента: Методологические основы. Л.: Музыка, 1972

6.Мур-Джеральд Певец и аккомпаниатор. М., 1987

7.Шендерович Е.М. Об искусстве аккомпанемента // С.М. 1969, № 4

8. Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога М., Музыка, 1996