Творческий облик Р. Вагнера

1. Вступление

   Вагнер принадлежит к числу тех великих художников, творчество которых оказало большое влияние на развитие мировой культуры. Гений его был универсален: Вагнер прославился не только в качестве автора выдающихся музыкальных творений, но и как замечательный дирижер, являвшийся, наряду с Берлиозом, основоположником современного искусства дирижирования; он был талантливым поэтом-драматургом — создателем либретто своих опер — и одаренным публицистом, теоретиком музыкального театра. Такая разносторонняя деятельность в сочетании с кипучей энергией и титанической волей в утверждении своих художественных принципов привлекла к личности и музыке Вагнера всеобщее внимание: его идейно-творческие достижения вызвали горячие споры и при жизни композитора и после его смерти. Они не утихли и по сей день.

   «Как композитор, — говорил П. И. Чайковский, — Вагнер несомненно одна из самых замечательных личностей во второй половине этого (то есть XIX. — М. Д.) столетия, и его влияние на музыку огромно». Это влияние было многосторонним: оно распространилось не только на музыкальный театр, где более всего работал Вагнер как автор тринадцати опер, но и на выразительные средства музыкального искусства; значителен также вклад Вагнера в область программного симфонизма.

   «...Он велик как оперный композитор», — утверждал Н. А. Римский-Корсаков. «Оперы его, — писал А. Н. Серов, —...вошли в народ германский, сделались национальным достоянием в своем роде, никак не меньше, чем оперы Вебера или творения Гёте или Шиллера». «Он был одарен великим даром поэзии, могучего творчества, его воображение было громадно, инициатива сильна, его художественное мастерство велико...» — так характеризовал В. В. Стасов лучшие стороны гения Вагнера. Музыка этого замечательного композитора, по мысли Серова, открыла в искусстве «безвестные, необъятные горизонты».

   Отдавая должное гению Вагнера, его дерзновенной смелости художника-новатора, передовые деятели русской музыки (в первую очередь Чайковский, Римский-Корсаков, Стасов) критиковали некоторые тенденции его творчества, отвлекавшие от задач реального изображения жизни. Особенно ожесточенной критике подвергались общехудожественные принципы Вагнера, его эстетические взгляды в применении к музыкальному театру. Об этом кратко и метко сказал Чайковский: «Восхищаясь композитором, я питаю мало симпатии к тому, что является культом вагнеровских теорий». Оспаривались также излюбленные Вагнером идеи, образы его оперного творчества, методы их музыкального воплощения.

   Однако наряду с меткими критическими замечаниями острая борьба за утверждение национальной самобытности русского музыкального театра, столь отличного от немецкого оперного искусства, порой вызывала и необъективные суждения. В этой связи М. П. Мусоргский очень верно заметил: «Мы Вагнера часто ругаем, а Вагнер силен и силен тем, что щупает искусство и теребит его...».

   Еще более ожесточенная борьба возникла вокруг имени и дела Вагнера в зарубежных странах. Наряду с восторженными поклонниками, полагавшими, что отныне театр должен развиваться только по вагнеровскому пути, были и такие музыканты, которые начисто отвергали идейно-художественную ценность творений Вагнера, усматривали в его влиянии лишь пагубные последствия для эволюции музыкального искусства. Вагнерианцы и их противники стояли на непримиримо враждебных позициях. Высказывая подчас справедливые мысли и наблюдения, они своими пристрастными оценками скорее запутывали эти вопросы, нежели помогали их разрешению. Такие крайние точки зрения не разделялись крупнейшими зарубежными композиторами второй половины XIX века — Верди, Бизе, Брамсом, — но и они, признавая гениальную одаренность Вагнера, не все принимали в его музыке.

   Творчество Вагнера давало основание для разноречивых оценок, ибо не только его многогранная деятельность, но и сама личность композитора была раздираема жесточайшими противоречиями. Однобоко выпячивая какую-либо одну из сторон сложного облика творца и человека, противники Вагнера, давали искаженное представление о его значении в истории мировой культуры. Чтобы верно определить это значение, надо понять личность и дело жизни Вагнера во всей их сложности.

2. Идейный и творческий облик Вагнера

   Двойной узел противоречий характеризует Вагнера. С одной стороны, это противоречия между мировоззрением и творчеством. Конечно, нельзя отрицать связей, существовавших между ними, но деятельность композитора Вагнера далеко не совпадала с деятельностью Вагнера — плодовитого писателя-публициста, высказывавшего по вопросам политики и религии немало реакционных мыслей, особенно в последний период жизни. С другой стороны, и его эстетические и социально-политические взгляды остро противоречивы. Мятежный бунтарь, Вагнер уже к революции 1848—1849 годов пришел с крайне путаным мировоззрением. Оно осталось таковым и в годы поражения революции, когда реакционная идеология отравляла сознание композитора ядом пессимизма, порождала субъективистские настроения, приводила к утверждению национал-шовинистических или клерикальных идей. Все это не могло не отразиться на противоречивом складе его идейно-художественных исканий.

   Но Вагнер истинно велик в том, что, несмотря на субъективные реакционные взгляды, вопреки своей идейной неустойчивости, объективно отражал в художественном творчестве существенные стороны действительности, вскрывал — в иносказательной, образной форме — противоречия жизни, обличал капиталистический мир лжи и обмана, обнажал драму больших духовных стремлений, могучих порывов к счастью и несовершенных героических деяний, сломленных надежд. Ни один композитор послебетховенского периода в зарубежных странах XIX века не сумел поднять такой большой комплекс жгучих вопросов современности, как Вагнер. Поэтому он стал «властителем дум» ряда поколений, а творчество его вобрало в себя большую, волнующую проблематику современной культуры.

   Вагнер не дал четкого ответа на поставленные им жизненные вопросы, но историческая его заслуга состоит в том, что он их так остро поставил. Он смог это сделать потому, что всю деятельность свою пронизал страстной, непримиримой ненавистью к капиталистическому угнетению. Что бы он ни высказывал в теоретических статьях, какие бы реакционные политические взгляды ни отстаивал, Вагнер в своем музыкальном творчестве всегда был на стороне тех, кто искал активного применения своих сил в утверждении возвышенного и гуманного начала в жизни, против тех, кто погряз в болоте мещанского благополучия и своекорыстия. И, быть может, никому другому не удалось с такой художественной убедительностью и силой показать трагедию современной жизни, отравленной буржуазной цивилизацией.

   Резко выраженная антикапиталистическая направленность придает творчеству Вагнера огромное прогрессивное значение, хотя он и не сумел разобраться во всей сложности изображенных им явлений.

   Вагнер — последний крупнейший художник-романтик XIX века. Романтические идеи, темы, образы закрепились в его творчестве еще в предреволюционные годы; они разрабатывались им и позже. После революции 1848 года многие виднейшие композиторы под воздействием новых общественных условий, в результате более резкого обнажения классовых противоречий, переключились на иные темы, перешли в их освещении на реалистические позиции (наиболее яркий тому пример — Верди). Но Вагнер оставался романтиком, хотя свойственная ему противоречивость сказывалась и в том, что на разных этапах деятельности у него активнее проступали то черты реализма, то, наоборот, реакционного романтизма.

   Эта приверженность к романтической тематике и средствам ее выражения ставила его в особое положение среди многих современников. Сказывались и индивидуальные свойства личности Вагнера, вечно неудовлетворенного, мятущегося.

   Его жизнь полна необычных взлетов и падений, страстных увлечений и периодов безграничного отчаяния. Приходилось преодолевать неисчислимые препятствия для продвижения своих новаторских идей. Годы, подчас десятилетия проходили, прежде чем ему удавалось услышать партитуры собственных сочинений. Надо было обладать неистребимой жаждой творчества, чтобы в этих тяжелых условиях работать так, как работал Вагнер. Служение искусству было главным стимулом его жизни. («Я существую не для того, чтобы деньги зарабатывать, но чтобы творить»,— с гордостью заявлял Вагнер). Именно поэтому, несмотря на жестокие идейные ошибки и срывы, опираясь на прогрессивные традиции немецкой музыки, он добился таких выдающихся художественных результатов: вслед за Бетховеном воспел героику человеческих дерзаний, подобно Баху, с поразительным богатством оттенков раскрыл мир душевных переживаний человека и, идя по пути Вебера, воплотил в музыке образы немецких народных легенд и сказаний, создал великолепные картины природы. Такое разнообразие идейно-художественных решений и совершение мастерство свойственны лучшим произведениям Рихарда Вагнера.

3. Темы, сюжеты и образы вагнеровских опер

   Вагнер как художник сложился в условиях общественного подъема предреволюционной Германии. В эти годы он не только оформил свои эстетические взгляды и наметил пути преобразования музыкального театра, но и определил близкий себе круг образов и сюжетов. Именно в 40-е годы, одновременно с «Тангейзером» и «Лоэнгрином», Вагнер обдумал планы всех опер, над которыми работал в последующем десятилетии (исключение составляют «Тристан» и «Парсифаль», замысел которых созрел в годы поражения революции; этим объясняется более сильное, чем в других сочинениях, воздействие пессимистических настроений).

   Материал для этих произведений он преимущественно черпал из народных легенд и сказаний. Их содержание, однако, служило ему исходной точкой для самостоятельного творчества, а не конечной целью. В стремлении подчеркнуть близкие современности мысли и настроения Вагнер подвергал народнопоэтические источники свободной обработке, модернизировал их, ибо, говорил он, каждое историческое поколение может обнаружить в мифе свою тему. Чувство художественной меры и такта изменяло ему, когда субъективистские идеи брали верх над объективным смыслом народных преданий, но во многих случаях при модернизации сюжетов и образов композитору удавалось сохранить жизненную правду народной поэзии. В смешении таких разных тенденций заключается одна из характернейших особенностей вагнеровской драматургии, как ее сильные, так и слабые стороны. Однако, обращаясь к эпическим сюжетам и образам, Вагнер тяготел к их сугубо психологической трактовке — это, в свою очередь, порождало остро противоречивую борьбу «зигфридовского» и «тристановского» начал в его творчестве.

   Вагнер обращался к старинным легендам и легендарным образам потому, что находил в них большие трагические сюжеты. Он меньше интересовался реальной обстановкой далекой старины или исторического прошлого, хотя и здесь добивался многого, особенно в «Нюрнбергских мейстерзингерах», в которых сильнее проявились реалистические тенденции. Но прежде всего Вагнер стремился показать душевную драму сильных характеров. Современную эпопею борьбы за счастье он последовательно воплощал в различных образах и сюжетах своих опер. Это гонимый судьбой, мучимый совестью Летучий голландец, страстно мечтающий о покое; это и Тангейзер, раздираемый противоречивой страстью к чувственному наслаждению и к нравственной, суровой жизни; это и Лоэнгрин, отринутый, не понятый людьми.

   Жизненная борьба в представлении Вагнера полна трагизма. Страсть сжигает Тристана и Изольду; Эльза (в «Лоэнгрине») гибнет, преступив запрет любимого. Трагична бездеятельная фигура Вотана, ложью и коварством добившегося призрачной власти, которая принесла людям горе. Но трагична судьба и наиболее жизнедеятельного героя Вагнера — Зигмунда; и даже Зигфрид, далекий от бурь жизненных драм, это наивное, могучее дитя природы, обречен на трагическую гибель. Всюду и везде — мучительные поиски счастья, стремление к свершению героических деяний, но не дано им осуществиться — ложь и обман, насилие и коварство опутали жизнь.

   По мысли Вагнера, спасенье от страданий, вызванных страстным стремлением к счастью, — в самоотверженной любви: в ней высшее проявление человеческого начала. Но любовь не должна быть пассивной — жизнь утверждается в подвиге. Так, призвание Лоэнгрина — защитника безвинно обвиненной Эльзы — борьба за права добродетели; подвиг является жизненным идеалом Зигфрида, любовь к Брунгильде призывает его к новым героическим деяниям.

4. Принципы музыкальной драматургии

   Все оперы Вагнера, начиная с зрелых произведений 40-х годов, обладают чертами идейной общности и единства музыкально-драматургической концепции. Революция 1848—1849 годов обозначила важный рубеж в идейно-художественной эволюции композитора, усилив противоречивость творчества. Но в основном осталась неизменной сущность исканий средств воплощения определенного, устойчивого круга идей, тем, образов.

   Вагнер пронизал свои оперы единством драматического выражения, для чего разворачивал действие непрерывным, сплошным потоком. Усиление психологического начала, стремление к правдивой передаче процессов душевной жизни вызывали необходимость в такой непрерывности. Вагнер был не одинок в подобных исканиях. Этого же добивались, каждый по-своему, лучшие представители оперного искусства XIX века — русские классики, Верди, Бизе, Сметана. Но Вагнер, продолжая то, что наметил его непосредственный предшественник в немецкой музыке Вебер, наиболее последовательно разрабатывал принципы сквозного развития в музыкально-драматургическом жанре. Отдельные оперные эпизоды, сцены, даже картины он сливал воедино в свободно развивающемся действии. Вагнер обогатил средства оперной выразительности формами монолога, диалога, крупными симфоническими построениями. Но уделяя все большее внимание изображению внутреннего мира героев за счет обрисовки внешне-сценических, действенных моментов, он привнес в свою музыку черты субъективизма, психологической усложненности, что в свою очередь породило многословие, разрушало форму, делая ее рыхлой, аморфной. Все это обостряло противоречивость вагнеровской драматургии.

   Одним из важных средств ее выразительности является лейтмотивная система. Не Вагнер изобрел ее: музыкальные мотивы, вызывавшие определенные ассоциации с конкретными жизненными явлениями или психологическими процессами, применялись, и композиторами французской революции конца XVIII века, и Вебером, и Мейербером, а в области симфонической музыки — Берлиозом, Листом и другими. Но Вагнер отличается от своих предшественников и современников более широким, более последовательным использованием данной системы.

   Сочинение оперы он начинал с выработки музыкального тематизма. Так, например, в первых же эскизах «Кольца Нибелунга» запечатлен траурный марш из «Гибели богов», в котором, как сказано, содержится комплекс важнейших героических тем тетралогии; к «Мейстерзингерам» была, прежде всего, написана увертюра — в ней закреплен основной тематизм оперы и т. д.

   Творческая фантазия Вагнера неисчерпаема в изобретении замечательных по красоте и пластичности тем, в которых отражены и обобщены многие существенные явления жизни. Нередко в этих темах дается органическое сочетание выразительного» и изобразительного начал, что так помогает конкретизации музыкального образа. В операх 40-х годов мелодии протяженны: в ведущих темах-образах обрисовываются разные грани явлений. Такой метод музыкальной характеристики сохраняется и в позднейших произведениях, но пристрастие Вагнера к туманному философствованию порой рождает безличные лейтмотивы, которые призваны выразить отвлеченные понятия. Эти мотивы кратки, лишены тепла человеческого дыхания, не способны к развитию, не имеют между собой внутренней связи. Так наряду с темами-образами возникают темы-символы.

  В отличие от последних лучшие темы вагнеровских опер не живут на протяжении произведения обособленно, не представляют неизменные, разрозненные образования. Скорее наоборот. В ведущих мотивах присутствуют черты общности, а в совокупности они образуют определенные тематические комплексы, выражающие оттенки и градации чувств или подробности единой картины. Вагнер сближает разные темы и мотивы путем еле заметных изменений, сопоставлений или сочетаний их в одновременности. «Композиторская работа над этими мотивами поистине удивительная», — писал Римский-Корсаков.

  Драматургический метод Вагнера, его принципы симфонизации оперной партитуры оказали несомненное влияние на искусство последующего времени. Крупнейшие композиторы музыкального театра во второй половине XIX и в XX веке воспользовались в той или иной мере художественными завоеваниями вагнеровской лейтмотивной системы, хотя и не принимали ее крайностей (например, Сметана и Римский-Корсаков, Пуччини и Прокофьев).

5. Вагнер – симфонист

   Бесспорны достижения Вагнера как симфониста, в своем творчестве последовательно утверждавшего принципы программности. Его увертюры и оркестровые вступления, симфонические антракты и многочисленные живописные картины давали, по словам Римского-Корсакова, «богатейший материал для изобразительной музыки, и там, где фактура Вагнера оказывалась подходящей для данного момента, там он оказывался, действительно, велик и могуч силой пластичности своих изображений, благодаря несравненной, гениальной своей инструментовке и экспрессии». Чайковский столь же высоко расценивал симфоническую музыку Вагнера, отмечая в ней «небывало красивую инструментовку», «поразительное богатство гармонической и полифонической ткани». В. Стасов, подобно Чайковскому или Римскому-Корсакову за многое осуждавший оперное творчество Вагнера, писал, что его оркестр «нов, богат, часто ослепителен по колориту, по поэзии и очарованию самых сильных, но также и самых нежных и чувственно обаятельных красок...».

   Уже в ранних произведениях 40-х годов Вагнер добился блеска, полноты и сочности оркестрового звучания; ввел тройной состав (в «Кольце нибелунга» — четверной); шире использовал диапазон струнных, особенно за счет верхнего регистра (излюбленный им прием — высокое расположение аккордов струнных divisi); придал мелодическое назначение медным духовым инструментам (таков мощный унисон трех труб и трёх тромбонов в репризе увертюры «Тангейзер» или унисоны меди на подвижном гармоническом фоне струнных в «Полете валькирий» и «Заклинании огня» и т. д.). Смешивая звучание трех основных групп оркестра (струнные, дерево, медь), Вагнер добивался гибкой, пластичной изменчивости симфонической ткани. Высокое контрапунктическое мастерство помогло ему в этом. Причем оркестр его не, только красочен, но и характеристичен, чутко реагирует на развитие драматических чувств и ситуаций.

   Новатором предстает Вагнер и в области гармонии. В поисках сильнейших выразительных эффектов он усиливал напряженность музыкальной речи, насыщал ее хроматизмами, альтерациями, сложными аккордовыми комплексами, создавал «многослойную» полифоническую фактуру, использовал смелые, необычайные модуляции. Эти искания подчас рождали изысканную напряженность стиля, но никогда не приобретали характера художественно неоправданных экспериментов.

   Вагнер резко выступал против поисков «музыкальных комбинаций ради них самих, только ради присущей им остроты». Обращаясь к молодым композиторам, он заклинал их «никогда не превращать в самоцель гармонические и оркестровые эффекты». Вагнер являлся противником беспочвенных дерзаний, он боролся за правдивое выражение глубоко человечных чувств и мыслей и в этом отношении сохранил связь с прогрессивными традициями немецкой музыки, став одним из наиболее выдающихся ее представителей. Но на протяжении своей большой и сложной жизни в искусстве он иногда увлекался ложными идеями, отклонялся от верного пути.

   Не прощая Вагнеру его заблуждений, отмечая существенные противоречия его воззрений и творчества, отвергая в них реакционные черты, мы высоко ценим гениального немецкого художника, принципиально и убежденно отстаивавшего свои идеалы, обогатившего мировую культуру замечательными музыкальными творениями.

6. Вагнер и после Вагнера

    Весьма трудно полностью отделить произведения музыкантов - современников и тех, кто писал после 1850 года (включая и великого Верди), от творчества Рихарда Вагнера (1813—1883), которое, едва став известным, совершил переворот в музыкальном сознании всех без исключения его современников. Даже если не принимать во внимание подражателей, которые не составляли, конечно, большинства оперных композиторов и не всегда были значительными фигурами, все равно надо признать, что популярность Вагнера сокрушила все препятствия, оставив позади лишь бледную тень сопротивления. Оркестровое буйство, гармонический хроматизм, плавное течение бесконечной мелодии, введение лейтмотивов и их сочетаний, драматургический замысел, в котором исчезли все остатки обособленности отдельных номеров, волшебное великолепие либретто, автором которых был сам Вагнер, — все ошеломило слушателей и породило многочисленные споры.

    Между тем, каково же было положение дел в оперном театре Германии вагнеровской эпохи? Оставив в стороне ранее упоминавшихся романтиков и такого популярного композитора, как Конрадин Крейцер, сформировавшегося на образцах Обера и Доницетти, назовем Густава Альберта Лорцинга (1801—1851), заслуживающего внимания в качестве автора как комических опер — «Царь и плотник» (1837), «Оружейник» (1846), так и романтических (в центре которых — любовь и чудеса) — «Браконьер» (1842) и «Ундина» (1845), предвосхищающих сюжеты и приемы Вагнера. Другим предтечей Вагнера был Генрих Людвиг Дорн, автор «Нибелунгов» (1854). Между тем сверстник Вагнера Карл Людвиг Мангольд год спустя после своего великого собрата представил оперу «Тангейзер» (1846). Отклонившись от заданного пути, отметим Отто Николаи (1810—1849), автора блистательной комедии «Веселые виндзорские кумушки» 1849 года (некоторые сцены перебранок достойны в ней «Фальстафа» Верди) тончайшей отделки, с комедийными образами, подернутыми нежной романтической дымкой. Затем назовем принадлежащую к сентиментальному жанру оперу «Марта» (1847) Фридриха фон Флотова и «Геновеву» Роберта Шумана (1810—1856), великого композитора-романтика и крупнейшего мастера песни, который в этом единственном завершенном произведении для театра оставил нам, несмотря на бессвязность либретто (по Тику и Геббелю), редкостный образец музыкальной интуиции, героики, томления, зачастую бесконечной меланхолии и всепоглощающего одиночества, предвосхищающих конец века (Чайковского, Брамса, Франка). Более условно-романтична «Лорелея» (1863) другого довольно известного автора инструментальной музыки Макса Бруха (1838—1920). В этот же период Петер Корнелиус (1824—1874), ученик Листа, уже испытавший влияние Вагнера, представил «Багдадского цирюльника» (1858), ученый итало-немецкий фарс, отчасти предвосхищающий «Кавалера роз» Штрауса; по тому же пути направится и Герман Гец, автор оперы «Укрощение строптивой» (1874). Более общие черты стиля большой оперы присущи произведениям Франца фон Гольштейна и Карла Гольдмарка.

   Затем в Германии появляется целый ряд первых вагнеровских последователей: Макс Ценгер, Александр Риттер, Август Клугхардт, Феликс Дрезеке, Сирил Кистлер, Генрих Цельнер, вплоть до Феликса Вейнгартнера (1863—1942), ученика Листа и знаменитого дирижера. Однако учение Вагнера нашло приверженцев не только в Германии: между 1860 и 1870 годами русский композитор А. Н. Серов пытался соединить вагнеровскую драму с национальным фольклором. Во Франции Вагнер стал почти своим (впрочем, он достаточно позаимствовал как у французской, так и у итальянской школ). В Париже на его сторону встали многие музыканты и интеллектуалы и упорно защищали его в атмосфере в целом враждебной ему вплоть до 1880 года. Это относится, в частности, к Эрнесту Рейе, который получил известность как оперный композитор («Сигурд», 1884); правда, основным образцом для него был Берлиоз. Позднее появится «Гвендолин» (1886) Эмманюэля Шабрие (1841—1894) — одного из отцов импрессионизма, автора весьма хитроумной с гармонической точки зрения комической оперы. В этот же период Сезар Франк (1822—1890), композитор, значение которого очень велико в области инструментальной музыки, представил экспериментальную оперу «Гульда» в манере Вагнера, написанную между 1882 и 1885 годами (поставлена в 1894 году).

   Рихард Вагнер – это однин из наиболее выдающихся немецких композиторов и музыкантов, творчество, которого оставило заметный след в истории музыкального искусства Европы. Едва ли в истории мировой музыки XIX столетия найдется столь же гениальная и противоречивая личность. Его мировоззренческие противоречия обусловлены в большей степени сложной общественно-политической обстановкой в Германии XIX века. У Вагнера было много сторонников, но и недостатка в противниках

он не испытывал.

  Творческий облик этой выдающейся личности поражает многогранностью и некоторой универсальностью музыкальной деятельности: Вагнер был талантливым композитором, драматургом, сочиняющим тексты для своих опер, выдающимся дирижером (одним из основоположников нового дирижерского искусства), музыкальным критиком и публицистом, активно отстаивающим свои художественные принципы в прессе, а также теоретиком

искусства и философом.

   В историю музыки Вагнер вошел как реформатор оперного жанра, создатель музыкальной драмы, принципиально отличающейся от традиционного оперного искусства того времени. Ведя активную борьбу с оперной рутиной, он настойчиво проводил в жизнь свои художественные замыслы.

   Творчество этого выдающегося композитора органично связано с традициями немецкой музыкальной культуры, в частности с Бетховеном, Вебером и немецким народнопоэтическим и музыкальным творчеством. Вагнеровские мелодии обладают необыкновенной красотой и производят неизгладимое впечатление на слушателей. Только одна опера «Кольцо Нибелунга» всколыхнула всю Германию.

   Когда Вагнер писал «Кольцо Нибелунга», он почти не надеялся, что отыщется театр, способный поставить эпопею целиком и донести до слушателя ее идеи. Однако современники сумели оценить ее духовную необходимость, и эпопея нашла путь к зрителю. Роль «Кольца» в становлении германского общенационального духа невозможно переоценить. В середине XIX века, когда писалось «Кольцо Нибелунга», нация оставалась разобщенной; на памяти у немцев были унижения наполеоновских походов и венских договоров; недавно прогремела революция, потрясшая престолы удельных королей — когда же Вагнер оставлял мир, Германия уже была единой, стала империей, носителем и средоточием всей немецкой культуры. «Кольцо Нибелунга» и творчество Вагнера в целом, хотя и не оно одно, явилось для немецкого народа и для германской идеи тем мобилизующим толчком, который понудил политиков, интеллигенцию, военных и все общество сплотиться.