Зарождение европейского клавирного искусства

Михайлова Елена                    Александровна

Концертмейстер

Санкт-Петербургская Детская Школа Искусств √19

  2020 год

         ЗАРОЖДЕНИЕ ЕВРОПЕЙСКОГО КЛАВИРНОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО            ИСКУССТВА

История исполнительского искусства на клавире имеет более чем пятисот летнюю историю. Первые клавирные инструменты возникли в эпоху Возрождения и история их создания связана прежде всего, с развитием светской музыки. Уже к концу шестнадцатого века встречаются попытки разграничить органов и клавирное искусство, до этого времени неделимые. Бесспорно, на клавирное искусство орган оказал огромное влияние, и профессии органиста и клавириста обычно не разделились. Однако уже к восемнадцатого веку стили исполнения на этих инструментах, приёмы игры стали настолько различаться между собой, что в глазах современников стали противопоставляется один другому. Некоторые клавесинисты  избегали играть на органе, боясь «испортить» себе руки.

В  этот период (XVI-XVIII вв.) характерна поразительная разносторонность музыкантов. В обязательном порядке исполнитель должен был владеть несколькими инструментами. Известный флейтист XVIII века Иоганн Иоахим Кванц в своей автобиографии свидетельствовал о том, что учился не только на скрипке, голое, трубе и клавирное, но и «не пренебрегал» и изучением кларнета, тромбоцитов, охотничьего рога, флейты с наконечники, фагота, немецкой бас виллы, виллы да гамба и других инструментах, «на коих на всех» - пишет он – «хороший музыкант играть должен».(1, 10)

Однако наиболее широкое распространение получает именно клавирное искусство. Под этим названием в XVIII веке объединяются все виды клавишно-струнных инструментов (клавикорд, клавесинисты, фортепиано и другие инструменты). Большое значение и для распространения клавира сыграло внедрение в европейскую музыку генерал-баса, связанное с интенсивным развитием гармонии и гомофонно-гармонического мышления. Часто композиторы выписывали лишь мелодию и бас, а при желании более точно обозначить гармонию, обычно выписывали цифрованный генерал-баса. Эти выписаны линии назывались облигатными, то есть обязательными, другие же голоса добавляли по желанию исполнителя.

Все возможные виды аккомпанемента  в XVII-XVIII столетия основывались на искусстве импровизационного сопровождения ведущего голоса или голосов по генерал-басу, и эта функция обычно поручалась клавиристу. Исполнитель партии continuous не только аккомпанировал в оркестре, но так же был капельмейстером и дирижёром. С распространением генерал-баса обучение игры на клавира начали использовать и в педагогической практике. «Обучение искусству гармонизации по цифрованному и не цифрованному басу» - пишет Алексеев А. Д. –«было неотъемлемой частью воспитания музыканта».(2, 17) Все это способствовало тому, что клавир вскоре стал ведущим инструментом и постепенно вытеснил из светского музыкального обихода орган и лютню.

Клавикорд тех лет выглядел как маленькое фортепиано необычной формы. Обладающий клавиатурой, подобно фортепиано, хотя и с меньшим звукорядом, он отличался очень мягким звучанием. Звук из этого инструмента извлекался путём касания струны металлической пластинкой – тангентом – находящейся на заднем конце клавиши. Клавикорд был достаточно разнообразен по динамике, лучше чем клавесин воспроизводил legato, на нем легче было достигнуть певучего исполнения, но в то же время он отличался меньшей, по сравнению с клавесином, силой звука.

Клавесин -  клавишно-струнных щипковый инструмент, имеющий вид прямоугольного столика. Струна на клавесине приводится в колебание перышком или язычком, укрепленным на особом стрерженьке - толкачике- у заднего конца клавиш. При нажатии он поднимает вверх перышко, за цепляет струну, и она начинает звучать. Звук у клавесина блестящий, но мало певучий и мало поддающийся динамическим изменениям. Степень давления на клавишу мало отражается на силе звучания. У исполнителя меньше возможностей контролировать возникающий звук, как и регулировать длительность звуков, чем при игре на клавикорде. Однако по диапазону клавесин превосходил клавикорд.

Основными динамическим нюансом этих инструментов  было чередование  forte и  piano, и только умелые исполнители могли имитировать некое подобие crescendo и diminuendo.

К концу XVIII века в связи с развитием новых стилистических черт, выдвинулся целый ряд новых требований к исполнителям, связанных прежде всего с обновлением методики, усилением тенденции «пения на клавире», а так же применении более гибкой ритмики и динамики. В клавишных руководствах начинают появляться указания на tempo rubato. Характерно и некоторое ограничение импровизационного начала в исполнительском  искусстве. Теперь композиторы были мотив каких-либо изменений в их сочинениях. Расширились площади концертных помещений, что требовало наличия инструментов, обладающих большей звуковой массой. И клавесин и клавикорд уже не удовлетворяли новым требованиям исполнителей и постепенно были вытеснены фортепиано.

Его изобретение приписывают флорентийскому мастеру Бартоломео Кристофера. Первые инструменты назывались по-разному, но в основном именовались «фортепиано», а позднее «пианофорте».Конец  XVIII века и начало XIX века стало временем бурного развития фортепианного искусства. Фортепиано приобретает широкое распространение и становится излюбленным концертным инструментом. Его используют в домашнем быту и для обучения музыкантов. Благодаря Готфриду Зиберману (1683-1753) изобретение Кристофер с 1711 года получили право гражданства в Германии, и к концу XVIII века, Австрия становится одним из крупнейших центров по производству инструментов. Фортепиано так называемой венской механики получили распространение по всей Европе. Фабриканты Лондона – главные конкуренты венцев- строили свои инструменты в расчете на большие залы, а австрийские фортепиано наоборот выделялись изяществом и как нельзя более соответствовали салонному искусству Австрии.

К концу XVIII века значительно возрастают требования к исполнительскому мастерству. Исполнителям приходилось иногда подолгу тренироваться, чтобы исполнить трудный пассаж. Такое положение дел в конечном итоге привело к упадку в музыкальном искусстве импровизации. Способность к импровизации рассматривалось как умение, которому можно и должно было выучиться наравне с обучением композиции и теории музыки. Это накладывало специфический характер на классные и домашние занятия клавириста и на весь процесс его музыкального мышления.

Так как началу XVIII века начинает формироваться эстетика исполнительского искусства, она нашла своё отражение в многочисленных трактата ведущих композиторов и теоретиков эпохи Просвещения. Отправным пунктом для всех трудов того времени, затрагивающих вопросы исполнительства, была теория аффектов. Эта теория в значительной мере продолжила длительную историческую традицию, идущую от античной теории это самое, и в XVII веке получившую совершенно новое толкование основоположником рационалистической философии Рене Декартом. Среди теоретиков исполнительского искусства   XVIII века были многие известнейших музыканты: И.Маттезон (1681-1764), И. Петри (1738-1808), К. Юнкер (1740-1797), И. Кварц (1697-1773), Ф. Э. Бах (1714-1788).

Таким образом блестящий расцвет французского клавесинизма постепенно перерастает в фортепианное. В разных странах Европы появляются яркие представители этого искусства. В Германии, Австрии, Италии,Чехии, формируются самобытные исполнительские школы. С начала XVIII века в крупных городах постепенно начинают формироваться центры музыкально-исполнительской культуры. К важнейшим из них относят Лондон и Вену. В Лондоне основателем исполнительской школы фортепианного искусства был итальянский исполнитель Муцио Клементи (1752-1832), принадлежащий к крупнейшим виртуозам своего времени. Ярким представителем клавирного исполнительства Германии и Австрии был И. Х. Бах (1735-1786), который пользовался известностью прежде всего как превосходный пианист, оперный композитор   автор фортепианных сонат. А с сочинений венский классиков начался подлинный расцвет фортепианной музыки.

   Список литературы:

1. Альберт Герман В. А. Моцарт часть первая, книга первая (Москва «Музыка», 1987)
2. Алексеев А. Д. История фортепианного искусства (Москва: Музыка, 1988)
3. Кац Б. Времена-люди-музыка. Документальные повести о музыке и музыкантах (Ленинград; 1988)
4. Шестаков В. П. Музыкальная эстетика Западной Европы 17-18 веков (Москва «Музыка», 1971