Учебно-методическая публикация преподавателя фортепиано Гросс О. В., предназначенная для учащихся и педагогов музыкальных училищ и колледжей, а также для педагогов ДМШ и ДШИ, на тему: «Особенности работы над фортепианным репертуаром, предназначенным для старших школьников – 6 класс ДМШ». 

Примерные варианты составления программ для учащихся 5 и 6х классов ДМШ.

1 вариант.

5 класс.

И. С. Бах – Двухголосная инвенция До мажор.

Д. Чимароза – Соната ля минор.

К. Черни – Этюд №1, соч. 299.

П. Чайковский – «Сладкая грёза».

6 класс.

И. С. Бах – Двухголосная инвенция Си-бемоль мажор.

Н. Сильванский – Вариации Соль мажор.

К. Черни – Этюд № 21, соч. 299.

А. Гречанинов – «Жалоба».

2 вариант.

5 класс.

И. С. Бах – Двухголосная инвенция ре минор.

И. Беркович – Вариации на тему русской народной песни «Во поле берёза стояла».

К. Черни – Этюд №3, соч.299.

С. Прокофьев – «Утро».

6 класс.

И. С. Бах – Куранта из Французской сюиты  №2 до минор.

М. Клементи – Сонатина Ре мажор.

 К. Черни – Этюд №30, соч.299.

Ф. Мендельсон – Песня без слов №9.

3 вариант.

5 класс.

И. С. Бах – Двухголосная инвенция ля минор.

К. М. Вебер – Анданте с вариациями.

К. Черни – Этюд №4, соч. 299.

Э. Григ – Вальс ми минор.

6 класс.

И. С. Бах – Двухголосная инвенция Фа мажор.

И. Беркович – Вариации на тему русской народной песни.

К. Черни – Этюд №6, соч.299.

Э. Григ – Поэтическая картинка ми минор.

4 вариант.

5 класс.

И. С. Бах – Двухголосная инвенция Ми мажор.

Л. Бетховен – Соната №20 Соль мажор, 1 часть.

К. Черни – Этюд №2, соч.299.

Я. Степовой – Прелюд, соч.9

6 класс.

И. С. Бах – Трёхголосная инвенция си минор.

В. А. Моцарт – Соната №19 Фа мажор, 1 часть.

К. Черни – Этюд №12, соч.299.

С. Прокофьев – Тарантелла.

Некоторые примеры методико-исполнительского анализа педагогического репертуара: 6 класс.

Полифония.

И.С. Бах. Трехголосная инвенция си минор – 6 класс.

        Инвенция написана в виде имитационной трехголосной полифонии.
        Исполняется с движением, moderato non troppo (в редакции Бузони), решающим в выборе окончательного темпа является третий такт. Фигура из 32 должна быть ритмически точной, но при этом не звучать ритмически монотонно или слишком бравурно. Метр 9/16, движение триолями шестнадцатых.
        Разнообразного звучания следует добиваться дифференцированными штрихами, то есть один из голосов исполняется non legato (в шестнадцатых), второй – legato (в тридцать восьмых), при этом сохраняя абсолютную звуковую ровность (следовательно, придерживаемся рекомендованного приёма восьмушек).
        Педаль не должна быть обильной, наоборот – нельзя допустить нарушения голосоведения, злоупотребляя правой педалью. Всё же связности звучания добиваемся за счёт пальцевого легато, которое обеспечивает активный слуховой контроль и выбор удобной аппликатуры.  Большое внимание уделяется аппликатуре, особенно в пассажах, чтобы добиться наилучшей звуковой ровности в пальцевом legato. Звук ясный, четкий, но не сухой и острый.
        Немалой исполнительской трудностью является сочетание двух голосов в партии то правой, то левой руки. Отсюда проблема верного распределения веса руки при максимально сосредоточенном слуховом контроле.

Координационная трудность – перекрещивание рук (важно не потерять линии движения голосов и их характерной тембральной окраски), необходимо решить технические задачи (инвенция должна звучать ловко, непринуждённо, ровно, здесь и преодоление двигательных неудобств).

Форма двухчастна. Эту полифоническую пьесу (со вставной семитактовой каденцией) следует рассматривать как случайно сымпровизированную постлюдию сборника инвенций. Исполнение, по Бузони, должно быть совершенно свободным от современной элегантности, к которой может подтолкнуть постоянно возвращающаяся зубчатая аккордовая фигурация – в известной степени – уютная инертность контрапунктической ткани.
        Работать следует отдельно по голосам и по парам голосов, выявить все проведения темы и противосложения, разобравшись в особенностях строения формы. Характерная трудность – регистровая сближенность голосов. Важный момент – установление необходимого уровня динамики между долго длящимся звуком и проходящими на его фоне подвижными звуками в др. голосе, ясное различение в дополняющей ритмике двух голосов смысловой стороны каждого из них, появление в развитой мелодико-линеарной среде выразительно звучащей гармонической вертикали. Всё это требует в процессе овладения звуковой техникой многоголосия применения более разнообразных градаций в артикуляционной, динамической, тембральной окраске голосов.

Крупная форма.

Л. Бетховен. 6 вариаций на собственную тему.

        Данное произведение предназначено для учащегося 6 класса. Проходится с целью дальнейшего развития у ученика масштабного мышления и накопления навыков исполнения вариационной формы, а также с целью знакомства со стилистикой венских классиков.
        Этим вариациям характерны такие сложности, как ритмическая точность, единство всего цикла и формы, единство темпа, пульсации. Обращаем внимание на цезуры между отдельными вариациями, чтобы не превратить цикл в череду отдельных пьес-миниатюр, и в то же время чтобы не было суеты. К главным исполнительским задачам относится  и работа над правильным интонированием и фразировкой, а также решение технических задач и реализация разнообразных фактурных вариантов в вариациях.
        Первая вариация построена на мелодических и гармонических фигурациях. Основные контуры темы скрыты в рисунке из шестнадцатых в партии правой руки.
        Вторая вариация содержит элементы коротких арпеджио. Сохраняется гармоническая основа темы.
        Третья вариация – мелодия поочередно проводится в партиях обеих рук в октавном удвоении.
        Четвертая вариация ладовая и тембровая. Регистр используется более низкий. Добавляются украшения в виде трели.
        Пятая вариация – с элементами полифонии -  в партии правой руки одновременно звучат 2 голоса, что требует усиленного слухового контроля, распределения веса руки. Сюда же относятся координационные проблемы (ротационное движение в партии левой руки).
        Шестая вариация – в партии правой руки движение 32ми. В партии левой руки – четырехзвучные аккорды. Эта вариация технически подвинута. Тема завуалирована.

Кода – звучат триоли, 32е, затем квартоли, утверждается начальный мотив темы.

        Педаль прямая, ритмическая, лаконичная.

Пьеса малой формы.

А. Гречанинов. Жалоба – 6 класс.

        Данное произведение предназначено для учащегося 6 класса. Цель работы заключается в знакомстве с творчеством русских композиторов. Также оно способствует расширению кругозора, дальнейшему развитию образно-художественного мышления учащегося, развивает тембральный и гармонический слух.
        Александр Тихонович Гречанинов – Русский композитор к.19 - п.п.20 века (1864-1956). Ценный вклад внес Гречанинов в детскую музыку. Немало циклов и отдельных пьес создано им в сфере фортепианной миниатюры.
        В содержании и форме большинства гречаниновских фортепианных миниатюр отражены особенности его музыкальной натуры: красота и изящество его музыкального языка, фактуры, миниатюрность и ясность формы, тонкость вкуса, классичность стиля. Неудивительно, что пьесы композитора органично вошли в школьный и детский репертуар.
        Данная пьеса передает яркое эмоциональное состояние, выраженное в самом названии «Жалоба». Такой музыкальный образ создается благодаря остинатному движению гармонии, на фоне которого звучит выразительная мелодия речитативного склада.
        В мелодии главенствует движение по звукам ум53 с заполнением внутри интонацией ниспадающей секунды – характерной интонацией стона и жалобы.
        К исполнительским трудностям относятся:
1) дифференциация звучания отдельных пластов фактуры. Длинные звуки в мелодии не должны перекрываться остинатными пульсирующими гармониями в партии левой руки.
2) Постепенное насыщение фактуры голосами также представляет определенную сложность. В партии левой руки – это движение от простых интервалов к четырехзвучным аккордам. В партии правой руки одноголосное изложение мелодии сменяется октавным с гармоническим заполнением.
        К исполнительским трудностям относится и проблема передачи эмоционального состояния произведения.
        Работать следует отдельно над партией каждой руки и над отдельными элементами фактуры, то есть над фразировкой, плавным legato и аппликатурой в мелодии, и отдельно над аккомпанементом, чтобы добиться в сопровождении бесшовного перехода из одной гармонии в другую (перемещение позиций).
        Педаль чаще всего гармоническая.
        Паузы в мелодии не должны вызывать пустоты и разрывать мелодическую линию. Такой дробности следует избегать, правильно выстраивая фразировку (мы имеем дело с длинным, протяженным фразировочным мышлением и как бы «звучащими, длящимися» паузами).
        Ритмические трудности встречаются в основной кульминации всего произведения – трехдольность сменяется двухдольностью, при этом сохраняется пунктирный ритм, добавляется исполнительское rubato, и все это звучит на ff. Глубоко вникнув в образную характеристику каждого из разделов пьесы, ученик, избегая статичности исполнения, должен находить естественные пропорции в динамической и агогической нюансировке внутри больших построений. Обозначенная в пьесе редакторская педаль скорее всего направлена на достижение интонационной рельефности звучания мелодии и на сохранение ритмической текучести гармонического сопровождения. Не стоит забывать также о том, что данная пьеса чрезвычайно эмоционально наполнена, т. к. продолжает тенденции развития романтического фортепианного искусства, а следовательно стоит заметить, что свобода исполнения, организация времени произведения, выстраивание основного динамического плана пьесы, яркость и убедительность трактовки, живое эмоциональное сопереживание музыкальному событию – всё это требует определённой исполнительской зрелости от учащегося старших классов школы.

Этюд.

К. Черни. Этюд №21, ор. 299 – пример методико-исполнительского анализа произведения.

        Этюд №21 – инструктивный, предназначенный для развития мелкой пальцевой техники правой руки. Требует большой физической выносливости. Весь этюд выдержан в пределах ff и по характеру бурный, решительный, драматичный.
        Исполнительские трудности:
1. Ритмическая точность и ровность в обеих партиях. Левая рука ритмически организует движение в правой.
2. Правая рука быстро меняет позицию: раскрытая ладонь и собранная для поступенного движения в пределах четырехпальцевой позиции.
        Аппликатура однотипная, поэтому не вызовет определенных проблем.

Работать следует отдельно над каждой партией. Можно играть в ансамбле  – педагог-ученик для лучшей активизации слухового контроля, решения проблем координации и ритмической и темповой устойчивости.
        Этюд также направлен на укрепление 5 пальца (акцент на первую долю) в партии правой руки.
        Благодаря продуманной фразировке следует освобождать руку во время цезур.
        Учить также можно пальцевым стаккато, чередованием быстрого и медленного темпа в ритмических группах.

Рекомендуемая методическая литература:

Работа над полифонией

Александров А. Музыкальная риторика и фортепианное искусство. М.: Музыка, 1987.

Бах К.Ф.Э. Опыт истинного искусства клавирной игры. С.-Петербург, 2005.

Бергер Л. Контрапунктический принцип композиции в творчестве Хиндемита и в его фортепианном цикле «Ludus tonalis». Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М.,  1971.

Берченко Р.Э. В поисках утраченного смысла. Болеслав Яворский о «Хорошо темперированном клавире». М., 2005

Бодки Э. Интерпретация клавирных произведений И.С. Баха.  М.: Музыка, 1993.

Бочаров Ю.С. Бах за фортепиано: PRO ET CONTRA, 2001. – №3

Браудо И. Артикуляция (о произношении мелодии). Л.: ЛМИ, 1961.

Браудо И. А. Об изучении клавирных сочинений И. С. Баха. Л., 1979.

Браудо И. Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе. М – Л, 1965.

Диденко С. Мордент у И. С.  Баха. Фортепиано, 2001. – №2

Диденко  С. Форшлаг у И. С.  Баха. Фортепиано, 2001. – №4

Друскин М.С. Клавирная музыка. Л., 1960

Друскин Я. С. О риторических приёмах в музыке И. С.  Баха. С.-Петербург: Северный олень,  1995.

Захарова О.И. Риторика и клавирная музыка XVIII в. // Музыкальная риторика и фортепианное искусство// М., 1989. 

Захарова О.И. Риторика и западноевропейская музыка XVII – первой
половины XVIII века:  принципы, приемы. М., 1983.

Калинина Н.П. Клавирная музыка Баха  в фортепианной классе. Л.: Музыка,

Копчевский Н.А. Иоганн Себастьян Бах. Вопросы фортепианной педагогики. Вып. 1. Ред.-сост. Нотансон В. М.: Музыка, 1979.

Копчевский  Н. А. Клавирная музыка – вопросы исполнения. М., 1986.

Копытман М. О полифонии. М., 1961.

Ливанова Т. Н.  Русская книга о Бахе. М.: Музыка, 1986.

Лихачёва И. “Полифоническая тетрадь» Р. Щедрина. // Вопросы фортепианного исполнительства. // М.: Музыка, 1976. – Вып.4.

Лихачёва И. Тематизм и его экспозиционное развитие в фугах Р. Щедрина. //Полифония.// М., 1975.

Мильштейн А.И. Хорошо темперированный клавир И.С. Баха. М., 1967.

Николаева Т. Т. Прелюдии и фуги Шостаковича ор.87 в репертуаре училищ                      // Методически записки по вопросам музыкального образования. //М., 1966.

Носина В.Б. Символика музыки И.С. Баха и её интерпретация в «Хорошо темперированном клавире» М.:  Музыка, 1991.

Носина В. Проявление музыкально-риторических принципов в клавирных сонатах К. Ф. Э. Баха. //Музыкальная риторика и фортепианное искусство. //M., 1989.

Носина В.Б. О символике «Французских сюит» И.С. Баха. М., 2002.

Ринкявичюс. Воспринимают ли дети полифонию. Л., 1979.

Розанов И.В. От клавира к фортепиано. Из истории клавишных инструментов. С.-Петербург, 2001.

Ройзман Л. Очерки по методике обучения игре на фортепиано. М.: Музыка, 1965. – Вып.2.

Ромадинова  Д.П. Полифонический цикл Р. Щедрина. М.: Сов. комп., 1973.

Ростопчина  Н.  Вопросы интерпретации симфоний И.С. Баха. // Вопросы музыкально – исполнительского искусства.// М.: Музыка, 1967. – Вып.4.

Савшинский С. Полифоническое мышление. Пианист и его работа. М.: Классика XXI век, 2002

Форкель И.Н. О жизни, искусстве и произведениях И.С. Баха. М., 1987.

Христиансен Л. Л. Прелюдии и фуги Р. Щедрина. // Вопросы теории музыки.// М., 1970 Вып.2.

Хернади Л. Анализ трехголосных инвенций Баха. Введение.: Будапешт, 1965.

Швейцер А. И.С. Бах.  М.: Музыка, 1965

Эмери, У. Орнаментика И.С. Баха. М.: Музыка, 1996.

Яворский Б. Сюиты Баха для клавира. М., 2002

Работа над пьесами (произведениями малой формы)

Абызова Е. Н. «Картинки с выставки» Мусоргского. М.: Музыка, 1987.

Ауэрбах  Л. Д.  Рассказ о вальсе. М.:  Сов. комп., 1980.

Брянцева В. Фортепианные пьесы Рахманинова.  М.:  Музыка, 1966.

Дернова  В.П. Последние прелюдии Скрябина. М.:  Музыка, 1988.

Зенкин К.В.  Фортепианная миниатюра и пути музыкального романизма. М., 1997.

Как исполнять Рахманинова. Сб. статей. – М., 2003.

Как исполнять Шопена. Сб. статей и материалов. М., 2005.

Понизовкин П. Рахманинов-пианист, интерпретатор собственных произведений. М.: Музыка, 1965.

Спектор Н.А.  Фортепианная прелюдия в России (конец XIX начало XX вв.)  М.: Музыка, 1991.

Юрова Т.В.Вальс Шопена As-dur ор.69, №1 в интерпретации Н. Рубинштейна. Фортепиано, 2004.

Работа над произведениями крупной формы

Баренбойм Л.А. Как исполнять Моцарта?// Бадура-Скода Е. и П. 
“Интерпретация Моцарта”. М., 1972.

Берков В. Сонаты для фортепиано С. Прокофьева. Избранные статьи и исследования. М. : Сов.,1977.

Бородин, Б.  О клавирном творчестве Гайдна. Фортепиано. 2004. – №3-4.

Бадура – Скода Е. Интерпретация Моцарта. М.: Музыка, 1972.

Васильев П. Фортепианные сонаты Метнера. Л., 1962.

Вспоминая Бетховена: биографические заметки Франца Вегелера и Фердинанда Риса. М., 2001

Горохина Н.А.  Эволюция сонатной формы. Киев:  Муз. Украина, 1973.

Гаккель Л. Второй и третий концерты С. Рахманинова. Л., 1988.

 Григорьев Г. В. Анализ музыкальных произведений: Рондо в музыке XX века. М.: Музыка, 1995.

Гнилов Б.Г. Моностилистический музыкальный жанр в функции культурного «тарана» (заметки о фортепианном концерте). Общественная наука и современность. 2006. – N1.

Друскин  М. Фортепианные концерты Л. Бетховена.  М., 1981.

Зейфас  Н. Concerto grosso в творчестве Генделя. М: Музыка, 1980.

Кузнецов И. Ранний фортепианный (клавирный) концерт. Вопросы музыкальной формы. – М., 1977. – Вып. 3

Луцкер П., Сусидко И. Моцарт и его время. М., 2008.

Меркулов А.М. Редакции клавирных сочинений Гайдна и Моцарта и проблемы стиля интерпретации. Музыкальное исполнительство и педагогика. М., 1991

Николаев А.А. Муцио Клементи. М., 1983

Нейгауз Г.Г.О  последних сонатах Бетховена. Вопросы фортепианного искусства. Вып. 2. М., 1968. 

Протопопов В.Л. Сонатная форма в западноевропейской музыке 2-ой половины XIX века. М.:  Музыка, 2002.

Сб.: Как исполнять Бетховена. М., 2003.

Сб.: Как исполнять Гайдна. М., 2003.

Сб.: Как исполнять Моцарта. М., 2003.

Фейнберг С.Е. Бетховен. Соната op. 106 (исп.-комментарий. Вопросы фортепианного исполнительства. Вып. 2. М., 1968. 

Фишер Э. Фортепианные сонаты Бетховена. //Исполнительское искусство// М., 1975, Вып. 8

Фишман Н.Л. Этюды и очерки по бетховениане. М., 1982.

Хохлов Ю. Фортепианные сонаты Франца Шуберта. М., 1998.

Эйнштейн А. Моцарт: Личность. Творчество. М.,1977.