Статья на тему: Роль концертмейстера в работе с духовыми инструментами

Статья на тему:

Роль концертмейстера  в работе с духовыми инструментами

Аккомпанирование солистам – инструменталистам (духовикам) имеет свою особенную специфику. Концертмейстеру не обойтись здесь без умения слышать мельчайшие нюансы партии солиста, понимания как, где и  зачем берется дыхание, он должен   соизмерять  звучность фортепиано с возможностями флейты или любого другого инструмента, а также  квалификации самого исполнителя.

При аккомпанементе духовым инструментам  аккомпаниатор  должен учитывать возможности дыхательного аппарата солиста, принимать во внимание моменты взятия дыхания при фразировке. Яркость  и тембральная насыщенность фортепианного звучания в ансамбле с трубой или тромбоном, к примеру,  может быть больше, чем при аккомпанементе гобою или флейте.

При инструментальном аккомпанементе особенно важна тонкая слуховой контроль  пианиста, так как подвижность, например, деревянных духовых инструментов значительно превышает подвижность человеческого голоса.

Для предварительного ознакомления  с  инструментальным произведением , наиболее подходящим путем является первоначальное проигрывание партии солирующего голоса в сопровождении упрощенной фактуры партии аккомпанемента. Одна из специфических сторон игры в ансамбле фортепиано с духовыми инструментами, как и с вокалистами – состоит в том, что концертмейстер в своей партии обязан учитывать моменты дыхания. Здесь концертмейстер должен в буквальном смысле «сливаться» с солистом, быть с ним единым целым

Концертмейстеру следует знать особенности  и тонкости сольных партий для различных инструментов – обозначения флажолетов, различных штрихов и т.п., альтовый и теноровый ключи. Известно, что взятие дыхания определяется строением фразы и зависит от логики ее развития. Но часто на практике встречаются особо протяженные музыкальные построения, сыграть которые на одном дыхании ученик не в состоянии. В таких случаях возникает необходимость прерывания дыхания на полуфразе, на что концертмейстер обязан как бы «вздохнуть» одновременно  с солистом.

Заметим, что одна из сторон концертмейстерского мастерства как раз  определяется тем, насколько свободно и легко «дышится» солитсу-ученику , не задыхается ли он во время исполнения произведения.

Основная задача концертмейстера в классе заключается в том, чтобы совместно с преподавателем помочь учащемуся овладеть произведением, подготовить его к концертному выступлению. Обычно работа юного флейтиста над произведением складывается из следующих этапов : разбор, фрагментарное исполнение, исполнение подряд от начала и до конца (репетиционное), которое предшествует концертному. Концертмейстер может  и  должен  обязательно включиться в эту работу еще на стадии разбора.

Так, если ученик на стадии разучивания пьесы теряет контроль над интонацией, пианист может подыграть звуки мелодии, как это делается при работе с вокалистами. Он помогает учащемуся справиться с непонятным для него ритмом, проигрывая  на фортепиано  партию солиста.

Иногда ученики не додерживают или сокращают длинные ноты во время пауз у фортепиано. В таких случаях полезно бывает заполнить паузу аккордами.  Временное и вынужденное  видоизменение фактуры аккомпанемента часто помогает ученику быстрее освоить свою партию, а также относится к определенной степени мастерства пианиста .

Если учащийся находится на ранней стадии овладения произведением, то концертмейстеру вовсе не обязательно играть свою партию в полном объеме, он может ограничиться основными  ее элементами: басами, гармониями.

 Несколько слов необходимо  сказать об огромном выразительном значении паузы. Недооценка его – весьма грубая ошибка среди начинающих музыкантов. Нередко случается, что пауза воспринимается учащимися как прерывание музыки, а не увеличенное расстояние между предшествующим и последующим звуками, наполненное музыкальным смыслом и глубоким  содержанием. Досадную остановку для некоторых учеников представляют также и ферматы, поэтому их нередко выполняют сугубо. Только путем непрерывного вслушивания, «вживания» в исполняемую музыку можно прочувствовать все эти важные моменты.

Следующий вопрос касается того, должен ли концертмейстер диктовать свою исполнительскую волю солисту во время концертного исполнения, задавая и при этом  выдерживая жесткий темп и ритм. Концертмейстер должен все же стремиться отдать инициативу ученику. На занятиях в классе пианист может показать, каким должен быть темп и ритм при игре с  солистом, но это необходимо использовать только как средство «разбудить» учащегося. Сущность же аккомпанированию юному солисту состоит в том, чтобы помочь ему выявить свои, пусть пока скромные музыкальные возможности

Наиболее распространенными недостатками учащихся являются отсутствие четкости ритма и его устойчивости. Искажения ритмических рисунков  (нечеткое его исполнение) чаще всего встречаются: в пунктирном ритме; при смене дуолей на триоли и, наоборот; при смене шестнадцатых на тридцать вторые ; в условиях полиритмии (когда партия солиста изложена дуолями, а партия аккомпанемента – триолями и наоборот.

Искажение ритма очень часто  встречаются в моменты изменения темпа в произведении. Часто учащийся, войдя в один ритм, не может быстро перестроится и точно соблюсти ритмические изменения в другом темпе. В современных  музыкальных сочинениях  часто встречаются сочинения, где многократно происходят темпо-метрические и ритмические изменения. Изучение подобных музыкальных произведений  дает хорошую практику в освоении ритмических всевозможных трудностей.

Особого внимания заслуживает этап выхода произведения на концертное исполнение и от концертмейстера зависит, обогатит ли он слабую игру ученика или испортит хорошую. Концертмейстеру необходимо  продумать все организационные детали, включая такие моменты как например ,  переворачивание  нот  пианисту.

 Опытный концертмейстер обычно уделяет особое внимание и специально разучивает места переворотов страниц клавира. Пропущенный во время переворота листа бас или  гармонический оборот , к которому привык ученик в классе, может вызвать его непредсказуемую реакцию – вплоть до остановки исполнения. Выйдя на сцену, концертмейстер должен приготовиться к игре раньше ученика, если они начинают исполнение произведения одновременно. Конечно, нужно как можно раньше, еще на занятиях в классе научить учащегося показывать концертмейстеру начало игры (у духовиков обычно дыханием), но это умение не у всех появляется сразу.

В заключение хочется отметить: концертмейстерская деятельность включает в себя много важных составляющих. Все они  подченены  одной цели –  ученик должен наиболее полно раскрыть свой музыкальный талант, почувствовать   себя полноценным исполнителе , артистом. Только в этом случае работа педагога и концертмейстера может принести им удовлетворение и  радость.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:

1. Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. М.: Музыка, 1961 г.

2. Кубанцева Е.И. Концертмейстерство – музыкально-творческая деятельность. Музыка в школе. №2, 2001 г.

 3. Кубанцева Е.И. Методика работы над фортепианной партией пианиста концертмейстера. Музыка в школе. №4, 2001 г.