«Программа старших классов. Методический и исполнительский анализ Баллады 3 Фредерика Шопена»

Муниципальное учреждение дополнительного образования

Детская школа искусств

“ГАРМОНИЯ”

Фортепианное отделение

Преподаватель: Шостак Ярослав Владимирович

Методическая работа

на тему: «Программа старших классов. Методический и исполнительский анализ Баллады № 3 Фредерика Шопена»

г.о. Власиха

2020

Содержание

Введение

1.  Баллада в творчестве Ф. Шопена

2. Анализ Баллады Шопена № 3.

Список используемой литературы

Название «баллада» пришло в музыку из народной поэзии и художественной литературы. В дословном переводе это «пляска». Как поэтический жанр баллада возникла еще в средние века и сначала была хороводной плясовой песней. Но со временем балладный жанр изменился, превратился в сюжетное произведение эпико-повествовательного склада, насыщенное драматическими эпизодами, с неожиданной роковой развязкой. Наиболее характерные образы баллад – сказочные и легендарные, таинственные и фантастические, переплетающиеся с реальностью (Гете «Лесной царь», баллады Жуковского).

   В XIX веке балладная поэзия переживала бурное возрождение. Этот жанр был необычайно распространен в романтической поэзии (в Англии к нему часто обращались поэты-лейкисты Кольридж, Саути, Вордсворт; в Германии – Гейне, в России Жуковский, в Польше Немцевич, Мицкевич). В обращении к балладе отразился интерес романтиков к историческому прошлому, к народному творчеству, фантастике.

   В музыке баллада появилась сначала как жанр вокальный. Его основоположником по праву считается Шуберт. Шопен же явился создателем фортепианной баллады. Романтическое содержание, драматизм коллизий (острые ситуации, разительные контрасты, трагические развязки), лирическая насыщенность (субъективно-эмоциональная окраска событий, идущая от «рассказчика») и жанровая многоплановость (лирика, эпос, драма, фантастика, картинная изобразительность) — все эти черты баллады не могли не привлечь композитора. Чутьем истинного драматурга он угадал скрытые возможности этого жанра в инструментальной области. Его интерес к балладному жанру вполне закономерен:

   В польской литературе XIX века баллада была связана с патриотическими, революционными настроениями. Таковы баллады

Немцевича, Мицкевича, созвучные содержанию шопеновского творчества. Музыка баллад лишена описательности, хотя вполне оправдано сопоставление их идейных мотивов с освободительным пафосом баллад Мицкевича.

   Обращение к жанру баллады открывало простор композиторской фантазии. В выборе музыкальной формы Шопен был здесь гораздо свободнее, чем в скерцо, полонезах или сонатах, конструкция которых освящена традицией. Драматургия всех четырех баллад Шопена развертывается не в рамках известной заранее традиционной формы. Композиция каждой неповторима, обусловлена природой музыкальных образов и, возможно, скрытым программным замыслом. Все баллады Шопена написаны в новаторских для своего времени формах, получивших название свободных. Это одночастные произведения, в которых свободно сочетаются признаки различных классических форм. (сонатность, вариационность, рондообразность, трехчастность и т.д.).

1. Баллада в творчестве Ф. Шопена.

   Рельефность, жизненность, характеристичность художественных образов Шопена, картинность, элементы тонкой, одухотворенной пейзажной живописи, жанровая определенность музыкальных тем и, главное, исключительно конкретная драматургическая логика в развитии музыкального материала позволяют говорить о своеобразной скрытой программности многих произведений Шопена. Это относится в первую очередь к балладам, дающим богатый материал о Шопене - «драматурге».

   Основные жанровые начала в балладах Шопена — это лирика, эпос и драма. Фантастика и картинная изобразительность, несмотря на их яркость, имеют второстепенное значение. Содержание баллад раскрывается Шопеном преимущественно со стороны лирико-психологического подтекста основного «действия», благодаря чему и сказочно-волшебные образы, и живописные картины легендарной старины или природы насыщены глубоким и тонким лирическим чувством, увидены глазами поэта.

   Во всех балладах Шопена, несмотря на отсутствие поэтического текста, сохранился тот особый аромат взволнованного повествования, который создает специфику этого жанра в поэзии. Балладность, повествовательность ощущается не только в эпических темах; она как бы просвечивает и сквозь образы лирические, скерцозные, фантастические. Нередко и драматические моменты при всей накаленности атмосферы сохраняют оттенок повествования, как будто не столько рисуют самое действие, сколько рассказывают о нем. (см. cis-moll'ный фрагмент в Третьей балладе, коду во Второй, репризу главной темы в Первой балладе) Разумеется, балладность особенно явно проявляется в той музыке, где преобладает эпический элемент. Подобные темы отличают общие черты — речевой характер интонаций, речитативно-декламационный склад и импровизационно-рапсодическую манеру изложения. Повествовательность, разнообразно

проявляющаяся в балладах, свойственна многим темам и в других произведениях Шопена. Речевая выразительность интонаций, характерный гибкий синтаксис нередко сообщают музыке Шопена характер глубоко личного высказывания, интимной исповеди. Шопен не «преподносит» музыкальные образы слушателю. Его музыка проникновенно, то горячо и взволнованно, то застенчиво и скромно, иногда как бы в мечтательном забытьи, а иной раз: с тонкой улыбкой рассказывает о чувствах, мыслях, о душевных испытаниях какому-то идеальному, близкому другу, в роли которого невольно оказывается слушатель. В неповторимо индивидуальном характере шопеновской экспрессии, может быть, не последнюю роль играет именно речевая выразительность мелодии, которой он владел в совершенстве. Гениальный мелодический дар Шопена проявился не только в создании прекрасных мелодий, но и в многообразии их типов.

   Заметим, что их драматургия баллад особенно интересна, так как развертывается не в рамках известной заранее традиционной формы. Введя жанр баллады в фортепианную музыку, Шопен был свободнее в выборе ее формы, чем в скерцо, полонезах или сонатах, конструкция которых, освященная традицией, ставила известные пределы фантазии драматурга. Все баллады написаны Шопеном в новаторских для его времени формах, которые в музыкознании получили название свободных. Форма каждой баллады неповторима, имеет свои особенности и закономерности, обусловленные природой музыкальных образов и, возможно, скрытым программным замыслом композитора. Свободные формы, как известно, могут опираться па те или иные композиционные принципы классических форм или их комбинации. В отдельных случаях возникают такие оригинальные формы, которые лишь при очень большом желании можно соотнести с традиционными прототипами.

 Сочинив первые две баллады, Шопен встретился в 1832 году с приехавшим в Париж Адамом Мицкевичем, и они часто беседовали вместе с Робертом Шуманом и Ференцем Листом. Шопен импровизировал и однажды он признался Мицкевичу в том, что баллады написал под влиянием его поэм. Неудивительно, что исследователи ищут в первой балладе (опус 23) связи с сюжетом «Конрада Валленрода», а во второй (опус 38 фа мажор) – отзвуки «Свитезянки» и «Свитезя». Третью балладу (опус 47) уже соотносят с «Лорелеей» Гейне, но в ней есть и отзвуки «Свитезянки» Мицкевича.  При этом Шопен совершенно не выносил прямых литературно-сюжетных ассоциаций. Поэтому предположения ученых основываются лишь на догадках и анализе драматургических особенностей поэмы и баллады. Шопен воссоздал характерные черты литературных баллад в своей музыке – взволнованный тон повествования, эпическую повествовательность, переплетение реальности с фантастикой, множество контрастных эпизодов, драматическую развязку и свободную композицию, возникшую на основе модифицированной классической сонаты.

Третья Баллада

As-dur, op. 47 (1840— 1841).

 В основе баллады лежит так называемая концентрическая форма, концентрическая форма состоит из трёх и более частей, повторяющихся после центральной в обратном порядке, к примеру: А В С В А.

Первый раздел: (А)

 Повествование и жанр рассказа – естественная параллель, возникающая при знакомстве с музыкой баллады. Здесь важны речевые интонации, которые нельзя не услышать, пронизывают всё сочинение, требуя от исполнителя интонационной тонкости и ясности звучания, естественность и простота выражения, а также раздельность и ясность звучания. Цуккерман, как особое достоинство Шопена, отмечает его способность создавать в музыке ощущение человеческой речи, которая фактически, так же, как и жанр, является источником создания образного содержания. Обычно баллада, как традиционно сюжетное произведение отображает взаимодействие "светлых" и "темных" сил. В этой балладе это взаимодействие нетипично, "светлые" силы "побеждают" (если можно так сказать) в финале произведения. Образы этой баллады танцевальные, пластичные, не имеют конкретной изобразительности, поданы композитором завуалировано.

 Первая тема лирико-эпического склада, напоминает запев «думы» сказителем, вызывает в памяти известную метафору, которую приписывают Ференцу Листу: «Она - словно раскрывающийся бутон цветка». Этот образ подсказывает характер звучания и тонкую динамику первой темы.

 Если говорить о пианистических приёмах и способах извлечения звука, то главным является cantabile. Начало баллады несомненно свободное, но свободное в ощущениях. Свободная рука от спины до конца пальцев, как смычок протягивает звук с его невероятным проникновением и погружением. Абсолютное legatissimo, всё петь с обязательной нюансировкой, от одной ноты ми-бемоль раскрыть содержание данного «цветка». Есть мелодия, есть течение мысли, развитие фразы, хотя оно здесь довольно скромное, но всё же с самого начала есть линия.  Первому повествованию темы звучит ответ в левой руке, где, конечно же, важен особый тембр, а также пропорции, об этом никогда нельзя забывать.

  Музыка среднего эпизода первого раздела привлекает сочетанием непринужденной грациозности, изменчивости с какой-то статичной завершенностью. Скерцозно-танцевальный мазурочный ритм мелодии, очертания которой как бы лишь угадываются слушателем, будто повисает в неподвижной атмосфере воздушных басов тоники и доминанты As-dur. Элемент рассказа и повторяемости мотива синкопированного задержания в конце такта каждой фразы придаёт особый шарм и очарование мелодии.

Здесь важна очень тонкая, продуманная с использованием полу- и четверть- педаль. Педаль должна дышать, дышать вместе с рукой, помогая фразе обрести лёгкость. Это придаёт необходимую пластичность, подчёркивая постоянную повторяемость интонации, покачивания и одинаковости, даже некую монотонность, в хорошем смысле, конечно при соблюдении своей линии.

Развитие раздела построено на постепенном зарождении из хроматической гармонии (альтерированная субдоминанта) пунктирных попевок, а со временем и мелодических образований. Раздел завершается акцентированным возгласом на соль-бемоль и нарастанием разнонаправленных волн арпеджио, где требуется определённая ритмическая и темповая основа, из которой я бы не выходил.

В репризе проводится материал первого периода, начинается его развертывание, но останавливается на кульминации. В начале репризы раздела обязательно опять погрузиться и пропеть ми-бемоль, раскрыть фразу и прозвучать в «ответе».

 Есть некая картинная завершенность первой части, подчеркнутая прощальными перекличкам. В дальнейшем развитии Шопен не прибегает к контрастным сопоставлениям «черного с белым», но дает огромное движение внутри образов-картин, сходных по характеру. Напевное legato, постоянство структуры фразы, но вместе с тем и неповторимость гармонии в этих фразах создают ощущение стремительности.

Второй раздел: (В)

Начало второго раздела баллады продлевает атмосферу идиллии, вводя изящно-беззаботную тему (F-dur), танцевальность которой идет от качающегося ритма. Но в процессе развития этот образ претерпевает ряд изменений. В жанровых основах этой части более ярко представлены фольклорные танцевальные, пластические элементы, благодаря специфической манере изложения фактуры, которая подчеркивает неустойчивую долю такта. Образ этого раздела лирически - танцевальный, мелодия певучая, изложена параллельными секстами, или терциями. Эта тема тревожна по ритмике. Знаменитый английский график Обри Бёрдслей на рисунке «Третья баллада Шопена» изобразил всадницу в лесу, сопроводив строчкой с нотной записью второй мелодии баллады. Сам Бёрдслей, к слову, был неплохим пианистом и нередко исполнял произведения Шопена.

С исполнительской точки зрения, начало второй части открывает нам этот особый штрих, нервное повторение, чрезвычайно лёгкое, трепетное, как биение сердца. Важной задачей остаётся сохранить именно прозрачность и пластичность, этих вздохов, из которых сложена фраза, без атаковой отдачи.  Необходимо найти в руке ощущение лёгкости и пластичности. Здесь нет выписанной мелодии, при правильно найденных пропорциях звучания она «высвечивается». Затакт не следует акцентировать, он не должен быть подчёркнутым. Скорее чувствовать и мыслить целиком, как «завиток», аккуратными мазками. Гармоническая особенность фактуры создаёт здесь именно ту прозрачность, о которой идёт речь. Звучание целостности фактуры, пропорции, высвечивание «верхушек» корректируется слухом определённо.

Как уже было сказано, атмосфера идиллии нарушается, образ спокойствия претерпевает ряд изменений, начиная от взволнованной повествовательности (f-moll), затем тревожного затемнения колорита до драматически острого, полного скорбного пафоса звучания в кульминации. При подходе к f-moll хотелось бы подчеркнуть значение секундового задержания.

Хотелось бы обратить внимание на подход к репризе, а точнее на аккорды с задержанием. Уходящее dim не сваливается на первую долю, здесь скорее механизм «сползания», убывающие по хроматизму фразы. Учитывая повторяемость, цикличность данных фраз стоит всмотреться в гармоническую основу. Можно провести мелодию в верхнем голосе, далее подчеркнуть важность си-бекара в последующем изложении и завершить цикл несменяемости звучанием баса.

 Далее, аккордовое напряжение f-moll приводит нас к двум небольшим фразам, которые схожи по строению, но разные по гармонизации. Это напряжение стоит полностью довести до конца, без эмоционального спада. При переходе от As-dur к С-dur, слушаем органный пункт ля-бемоль в басу, который наслаивает следующие изменения. И опять точность изложения и определённая ритмическая основа, без сдвигов темпа и оседаний на каждой фразе, движение вперёд и объединение.

Возвращаясь к репризе второго раздела (В), мы вновь погружаемся в спокойную и невероятно светлую лирику. Не забываем об ощущении пластичности рук, пальцев. Звук должен быть прозрачным, светлым, как бы нерукотворным. Что касается педализации, здесь мы наблюдаем не простую картину. Педаль не должна быть бесконтрольная, несомненно, подкреплять педаль слуховым анализом. Я бы соединял затакт с первой долей, дабы подчеркнуть ту интересную гармонию, которая получается в результате, но, не смешивая со следующим «вздохом», чтобы получить эффект воздуха между ними. В любом случае, возможны варианты, между ними тонкое различие, едва уловимое.  В редакции Игнация Падеревсого, Людвика Бронарского и Турчиньского, в этом проведении педаль указана следующим образом – на затакт «снять», на первую долю «взять». Возможно, это обусловлено тем, что здесь необходимо соблюдать лиги, соединяющие затакт с сильной долей.

Подходя к разделу «С», хотелось обратить внимание на его переход. Мелодия будто повисает в воздухе, есть некий элемент задумчивости и невероятной собранности. Здесь не стоит торопиться, хотя автор не указывает ritenuto, или других изменений темпа, но дослушать и остаться в этом состоянии покоя и умиротворения всё же важно.

Третий раздел: (С) Состоит из нескольких построений. Первое представляет собой новый образ в тональности As-Dur. Оно состоит из четырех «предложений», общее строение которых напоминает волну. Первые два «предложения» экспонируют материал, следующие - развивают и завершают. Автор вводит новый, блестяще скерцозный образ, нередко толкуемый как образ русалки. Стремительно сбегающие с верхних опорных точек извивающиеся пассажи и взлетающие к ним арпеджио действительно могут ассоциироваться со сверкающими брызгами и загадочным смехом водяной девы.

Ясность произношения каждой ноты и интонационная связь этих переливов с определённой точностью помогает добиться нужного звучания. Здесь необходима чуткость концов пальцев, важна передача, ощущение стремительного подъёма и спада. В руках должен быть «воздух» и некая пластичность.

Несмотря на все изгибы мелодии, стоит помнить о точной ритмической основе. Следует не допускать ритмических изменений внутри каждого такта, наоборот, охватывать мелодическую линию целиком. Внутри фразы должна быть устойчивая метрическая основа, хотя и возможны некие гибкие отклонения. Широкое дыхание и филигранность правой руки вместе с грациозностью изложения левой, где появляется синкопированная поддержка и речевые возгласы, закручивает в «вихрь» едва уловимые образы. Водоворот событий приводит нас к следующему построению. Характер его лирический, певучий. Здесь ярко проявляется песенно-романсовый жанровый первоисток. Размер 6/8 и прозрачная аккордовая фактура намекают на жанры баркаролы и серенады.

Следующий раздел разработочного характера построен на интонациях раздела (В). Эта разработка приводит к проведению первой темы раздела (В) в тональности As-Dur (основной). Экспозиция музыкальных образов закончилась. Начинается их развитие в столкновениях и трансформациях.

В четвертой части (В 1) бывшая f-moll'ная тема претерпевает дальнейшие радикальные изменения. Она звучит в cis-moll на фоне змеящегося движения нижнего голоса. Фактурное и тональное преобразование изменило весь характер музыки. В ней проявляются черты зловещей таинственности, из которой вырастает мрачно-экспрессивный драматизм (внутренняя реприза). Здесь важен вопрос педализации, так как в бурной потоке левой руки и наслоением мелодии в правой важна раздельность и ясность звучания. Едва меняющаяся педаль в данном случае не уместна, к тому же автор ставить в левой руке обозначение legato, что подсказывает нам явную пальцевую и интонационную связность. Педаль выполняет здесь скорее художественную задачу, нежели необходимо-соединительную. Она должна подчёркивать этот загадочный и мрачный колорит, в связи с этим следует помнить о luft («воздух») и использованием полу-педаль. Обращаясь к задачам в левой руке, не забываем о правой. Особое внимание здесь к штрихам, которые меняются, ведь цельного легато тут нет, лига обрывается стаккато, похожими на осторожные шаги. Именно здесь педаль лучше не использовать, дабы подчеркнуть эту сменность, дыхание в конце фраз.

Вторая часть раздела (В) - (в) проводится в тональности gіs-moll (энгармоническая замена as-moll). Этот раздел наиболее яркий, чем экспозиционный, что достигается благодаря динамике и фактуре раздела.  Насыщенная мелодическая линия в басу, пульсация тонического звука в мелодии и невероятный объём, который создаёт многооктавный диапазон. Стоит отметить, что многократное повторение октавного хода в правой требует твёрдой ритмической основы, ведь предыхания и неточности пульсации будут восприниматься алогично. Постепенное развитие, напряжение и некая общность и собранность на широком дыхании приводит нас к уже знакомой теме. Эта тема не исчезла, но ее функции в корне переменились. Теперь она не связывает отдельные части формы, оставаясь почти неизменной, а включается в интенсивное, поистине симфоническое развитие, резко меняющее ее эмоциональный и интонационный облик. Ранее грациозно балансирующие интонации здесь звучат как набатный звон, гулкий, настойчивый, полный тревоги.

 Несомненно, пианистически это непростое место, оно требует невероятной свободы, как в руках, так и во внутреннем состоянии. Не стоит распылять все эмоции здесь, скорее, больше слушать себя со стороны. Устойчивый ритм, широта звучания являются основой, особым фундаментом. Стоит услышать верхушки в мелодии правой руки, наслоение фактуры не должны её нагружать. Мыслить нужно к первой доле, и несомненное legato, чтобы не получилось разбросанности. Градации играют здесь не последнюю роль.

Раздел (А1) является последним кульминационным синтезирующим разделом формы, где интонации всех частей получают яркое развитие, объединяясь одна с другой. Эпилог драмы, разворачивающейся в Третьей балладе, рисует картину разверзающейся пучины Свитезя и одновременно – шум волн Рейна.

      «Так молвит нам - и прочь плывет она.

        И тонут сети, шлюпки тонут.

        Летит на берег с грохотом волна,

        Деревья в пуще дико стонут.

        Как бездна, хлябь разверзлась перед ней,

        Она исчезла в темном чреве,

        И с той поры никто до наших дней

        Не слышал о прекрасной деве.»

Адам Мицкевич. Баллада «Свитезь»

В прежде лирически закругленных интонациях главной темы появляются черты поступательной энергии. Идёт сплетение двух образов, постепенное развитие, на что указывают smorzando и sotto voce. Задачи в левой руке чрезвычайно просты – это точный ритмический стержень, на котором держится вся мелодия. В этом постоянстве не зря композитор ставит legato, ведь чеканить шестнадцатые здесь не нужно. Стоит объединять интонационно, с подачей к первой доле, получается эффект пружины, которая как бы выталкивает нас обратно, закручивая снова. Не менее интересны и хроматизмы, по которым мелодия левой руки сползает к концу фраз, они должны быть тщательно прослушанными.

Сближение двух тем, как драматургический замысел, готовит синтетическую репризу (сочетает материал первого раздела и середины), которая начинается на гребне восходящей волны, открывая собой кульминационную зону всего произведения (A1).

Трансформация лирического образа велика. В начале тема казалась любовным диалогом, ней прослушивалось нечто личное, откровенное. Теперь же она, вобрав в себя энергию и пафос драматической темы второго раздела, приобретает характер ликующего гимна, в котором звучит торжество достижения и страстный восторг. Всё же, хотелось обратить внимание на звучание. Звук полный, от спины до кончиков пальцев, широкое дыхание и невероятная свобода. Следует исполнять это место как бы с запасом, не расплёскивать весь звук без остатка, сохранить ощущение некой эмоциональной сдержанности.

Кода баллады — «образ русалки». Музыка проникнута лучезарностью и динамикой предшествующей кульминации. Она проносится стремительно, как бы разбрызгивая ослепительный свет. Появление темы центральной части всей баллады в коде, вероятно, вызвано программным содержанием. Но оно, так или иначе, способствует стройности и завершенности формы.

Список используемой литературы

• Драматургия баллад Шопена Н. Виеру
• Богданов-Березовский В. Шопен. Л.: Тритон
• Бэлза И. Облик Шопена правда и вымысел. Венок Шопену. Музыка, 1989.
•  Ю. Кремлев Шопен Баллада №3

• Константин Зенкин “О Смыслообразующей роли жанра в мире Шопена.
• М. Дроздова. Исполнительский анализ Баллады №3 Ф. Шопена