Символика музыки И.С. Баха

МБОУДО «Первомайская детская школа искусств»

Первомайского района Тамбовской области

Доклад на тему:

«Символика музыки И.С.Баха»

Подготовила:

преподаватель I квалификационной категории

Тищенко Г.Ю.

р.п. Первомайский 2020-2021 уч.г.

Во всей мировой музыкальной литературе для клавира не найдется сочинений, которые исполнялись бы так часто, как музыка И.С.Баха. спектр ее звучания широчайший - от начинающих музыкантов до крупнейших мастеров. Созданы замечательные образцы интерпретаций его сочинений, многочисленные редакции, необъятна исследовательская литература по творчеству И.С.Баха. Тем не менее несколько лет назад В.В.Медушевский писал:»Трудно ,кажется, найти область баховедения, о  которой можно сказать мало изучена. И все же есть такая сфера, где перед нами бездна неизведанного.  Это - внутренний смысловой мир его музыки.»(8,с.83-84)   

В педагогической работе проблема раскрытия смысла баховской музыки особенно важна. Не понимая смысловых структур баховского языка, исполнители не имеют ключа к прочтению заложенного в них духовного, образного и философско-этического содержания, которым пронизан каждый элемент  баховских  сочинений. Когда исчезает живой смысл сочинения, исполнительская традиция превращается в штамп. А ведь современниками Баха его музыка читалась как понятная речь, ее смысл проявлялся в устойчивых мелодических оборотах, связанных с  выражением душевных движений, или с мелодиями и текстами протестантских хоралов и через них-с мыслями, образами и сюжетами Священного Писания. Устойчивые мелодические обороты-интонации, выражающие определенные понятия, эмоции, идеи, составляют основу музыкального языка И.С.Баха. Владение этим языком, как им владели современники Баха, позволяет раскрыть эзотерические(тайные, скрытые) «послания» , которыми наполнены его сочинения.

          Смысловой мир музыки Баха раскрывается через музыкальную символику. Понятие символа не поддается однозначному определению в силу своей сложности и многоплановости. Через символ духовное начало получает чувственно-конкретное выражение. Таким образом, символ является той связью, которая объединяет духовное начало с чувственным, абстрактное с конкретным. С.С.Аверинцев так определяет понятие: «Символ есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и…знак, наделенный всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа. Предметный образ и глубинный смысл выступают в структуре символа как два полюса, немыслимые один без другого…

Переходя в символ, образ становится «прозрачным»: смысл «просвечивает» сквозь него, будучи , будучи дан именно как смысловая глубина, смысловая перспектива»(1,с.607)

Баховская  символика складывалась в русле эстетики эпохи барокко. Для нее было характерно широкое использование символов. Общий дух эпохи определялся многозначностью восприятия мира, ассоциативностью мышления, установлением далеких связей между образами и явлениями..Для людей того времени красота совпадала с познанием эзотерических символов. Разработанность языка, в том числе музыкального, сказывается в закономерности повторения ясно отчеканенных  формул. В  эпоху барокко был создан развитой музыкальный «лексикон» , на котором  воспитывались люди того времени, Баховский  музыкальный язык  явился его обобщением. Звуковые музыкальные явления Баха выстраиваются в разветвленную  систему, сохраняя закрепленные за ними значения как в произведениях с текстом, так и в инструментальной музыке. Эта основа опирается на такие основы музыкальной культуры эпохи барокко, как музыкальная риторика и протестантский хорал.

МУЗЫКАЛЬНАЯ РИТОРИКА КАК КОМПОЗИЦИОННЫЙ ПРИЕМ

Риторика (классическое ораторское искусство) оказывает сильное влияние на музыку уже с 16 века. В этом сказывается возрастающее в эпоху барокко внимание к коммуникативным возможностям музыки, стремление максимально воздействовать на аудиторию, дабы вызвать у слушателей те чувства, мысли и состояние души, которые хотел выразить композитор. За определенными музыкальными оборотами закрепились устойчивые значения для выражения какого-либо аффекта (движения души) или понятия. По аналогии с классическим ораторским искусством эти звуковые формулы получили название МУЗЫКАЛЬНО - РИТОРИЧЕСКИХ ФИГУР.

Поначалу музыкальный лексикон фигур формировался благодаря тесной связи музыки со словом. Стремление композиторов придавать словам и словосочетаниям наглядную образность и повышать этим выразительность особенно заметно проявилось в Германии. Свойства музыкальных фигур наиболее ярко выступают в вокальной музыке, но и теоретики, и композиторы 17-18 веков не считали слишком существенной разницу между вокальной и  инструментальной музыкой. В инструментальной музыке роль фигур еще больше возрастала, ведь если в вокальной музыке часть нагрузки брал текст, то в инструментальной – в первую очередь фигуры  становились главным строительным материалом, из которого складывалось произведение. Фигуры могли носить изобразительный характер, выражая направление и характер движения, как, например, anabasis-восхождение и catabasis-нисхождение; circulation-вращение, fuga-бег, tirata-стрела и т.п. Фигуры подражали интонациям человеческой речи: interrgatio – вопрос (восходящая секунда), exclamation – восклицание (восходящая секста). Благодаря устойчивой семантике музыкальные фигуры превратились в знаки, эмблемы определенных чувств или понятий. Нисходящие мелодии употреблялись для символики печали, умирания положения во гроб. Восходящие звукоряды прочно связаны с символикой воскрешения. Паузы во всех глоссах (фигура aposiopesis- умолчание) применялись для «изображения» смерти; паузы, рассекающие мелодию (фигура tmesis – рассечение) передавали чувства страха, ужаса и т.д.

Знание риторики, в том числе системы музыкально-риторических фигур, было необходимо для церковного музыканта. Органист исполнял важную роль в немецком протестантском  богослужении и, произнося своего рода «музыкальную» проповедь. Наряду с  пастором он принимал участие в толковании текстов Священного Писания, раскрывая и комментируя музыкальными средствами содержание соответствующих церковной службе хоралов. Музыкальные фигуры занимали в звуковом оформлении службы существенное место.

                 Бах использует музыкальные фигуры в определенном устойчивом контексте. Это особенно очевидно в произведениях с текстом – кантатах, мессах, ораториях, пансионах, а также в хоральных прелюдиях и обработках, где текст хотя и не наличествует, но предполагается. Устойчивость контекста связана с философско-этической и религиозной направленностью, присущей всему творчеству Баха, вдохновленному образами и идеалами Священного Писания и представляющему собой великий Концерт «во славу Всевышнего, а ближнему во наставление». Все, что творил Бах, он творил «во  имя Господа».

                  Бах служил при церкви, большую часть музыки писал для церкви, сам был набожным человеком, обладал обширными знаниями в богословии и богослужении. Он прекрасно знал Священное Писание, церковные тексты, традиции культовых обрядов и их суть. В своем творчестве Бах выразил процессы мышления, свойственные эпохе действенного созерцания. Ко времени Баха «человеческая мысль стала работать в области религии: вера в догматы была заменена размышлением над  догматами».(11,ед. хр. 352) Живопись и графика, литературные произведения, поэтические циклы и песенные сборники, домашние церковные календари, произведения камерной  инструментальной музыки образы и сюжеты христианской мифологии.

БАХОВСКАЯ СИСТЕМА СИМВОЛОВ

            На основании изучения  кантатно-ораториального творчества Баха, выявлена мотивная связь этих произведений с его клавирными и инструментальными сочинениями.

Б.Л.Яворский  разработал систему музыкальных символов Баха. Сохранились письма Яворского на тему о «творческом мышлении И.С.Баха».

Выдержки из письма от 6 августа 1917 г. с примерами и пояснениями различных символов.

1.Равномерное движение нижнего голоса уподоблялось шаганию.

2.Быстрые восходящие и нисходящие движения выражали полет ангелов, основываясь на словах Нового Завета, когда в рождественскую ночь пастухи увидели реющих с неба на землю и обратно ангелов в сиянии.

3.Короткие, быстрые, размашистые обрывающиеся фигуры изображали ликование.

4.Такие же, но не слишком  быстрые фигуры  - спокойное довольство.

5.Пунктирный ритм изображал бодрость, величие, торжество.

6.Триольный ритм изображал усталость, уныние.

7.Скачки вниз на большие интервалы- септимы, ноны – старческую немощь. Октава же считалась признаком спокойствия, благополучия, объятия вокруг.

8.Ровный хроматизм из 5-7 звуков – острую печаль, боль (вверх и вниз)

9.Спускающиеся движения по 2 звука – тихую печаль, достойное горе.

10.Трелеподобное движение – веселие, даже смех, хохот при соответствующем регистре и тембре.

11.Страдания распятого Христа - ум.4.

12.Подражание звону, перезвону, трубным возгласам, разным инструментам…

13.Мотив искупления (восходящая секвенция по 3 звука).

14.Определенные мелодические мотивы, в зависимости от своего метрико-ритмического устройства, выражают разные оттенки той идеи, которой они соответствуют.

15.Некоторая обращенность мотива страданий с настойчивым ритмом изображает предопределение, неизбежную необходимость, «Да будет воля Твоя, а не моя».

16.Удвоение в терцию, сексту, дециму знаменует спокойное чувство, довольство, радостное созерцание.

Проблемы артикуляции и агогики в клавирных сочинениях И.С.Баха.

     В эпоху барокко артикуляция и агогика были не только основными средствами выразительности, но и главными проводниками исполнительского стиля того или иного музыканта. Основные законы артикуляции и агогики были в то время настолько общеизвестными, что не находили отражения не только в уртекстах, но  и в  методических  трудах. Искать ответы на многие вопросы, опираясь только на клавирную литературу, невозможно. Неоценимую пользу может принести  изучение вокальной, скрипичной, флейтовой и другой инструментальной музыки, а также пособий того времени. Клаверисты являлись несомненной музыкальной элитой, более профессионально образованной и не нуждавшейся в более подробных указаниях автора.

АРТИКУЛЯЦИЯ

  Артикуляция – раздельная манера игры от portamento до staccato. Этим приемом исполнялись длинные ноты, пунктирные ритмы, синкопы, мотивы, расположенные на трезвучиях и их обращениях, скачки в мелодии, восходящие и нисходящие последовательности в медленных темпах, а также линия basso continuo (непрерывный бас равномерными длительностями).

ЛЕГАТО

  Legato, как правило , объединяло ноты по две, по три, по четыре и несколько реже – большие группы нот.

По две ноты артикулировались :

а) «интонации вздохов»;

б) если нечетные ноты образуют ясную структуру мелодии, что, как правило, встречается в мелодиях из смежных длительностей;

в) во всех фактурах со скрытым двухголосием;

г) как составная часть смешанной артикуляции.

АГОГИКА

    Наряду с артикуляцией, агогика так же являлась важнейшим средством выразительности, работающим с первой  в самой тесной связи.

   Можно выделить 3 основные разновидности агогики, применяемой в то время:

1. Замедление, сопровождающее кадансы вообще, кадансы на грани формы, заключительный каданс произведения;

2. Замедление с последующим возвращением в темп, как правило, сопутствующее началу артикуляционных лиг: арпеджиато, мелизмы, каденции, секвенции, повторения одной мелодической фигуры в одном или разных регистрах, не являющиеся секвенциями;

3.  Отдельно необходимо выделить правило исполнения пунктирных ритмов.

          Пунктирные ритмы исполняются:

а) в случае постоянного наличия квартолей в других голосах

б) как триоли, если и в других голосах триоли;

в) с укорачиванием примерно вдвое короткой ноты пунктирного ритма.

          Степень укорачивания мелкой длительности в пунктирном ритме обратно пропорциональна скорости исполняемой пьесы.

          После повторного «открытия» музыки И.С.Баха в  прошлом столетии интерес к ней поднимается по непрерывной восходящей. В последнее время этот процесс стал особенно заметным: творчество Баха завоевало аудиторию даже тех слушателей, которые обычно не проявляют интереса к «серьезной» музыке. Каждое следующее поколение требует иного прочтения музыки. В наше время, когда велика тяга людей к духовности, успех исполнителя музыки Баха в значительной мере зависит от того, насколько глубоко он сумеет проникнуть в ее смысловые и содержательные пласты. Овладение ими позволяет исполнителю достичь гораздо большего эмоционального наполнения произведений.

Используемая литература:

1. С.С.Авиринцев. Символ/Философский словарь. – М.: Сов. Энциклопедия, 1983.

2. М.С.Друзкин. Иоганн Себастьян Бах. - М.: Музыка, 1982

3. В.Б.Носина. «Символика музыки И.С.Баха». - Тамбов, 1993.

4. Е.Д.Терегулов. «Забытые правила. Проблемы артикуляции и агогики в клавирных сочинениях И.С.Баха». -  М.: Композитор, 1993г.