Методические рекомендации концертмейстерам в классе скрипки и хоровом коллективе ДМШ и ДШИ. Основные аспекты работы.

Методические рекомендации концертмейстерам в классе скрипки и хоровом коллективе ДМШ и ДШИ. Основные аспекты работы.

Методическая разработка

Бурлак Н. А.

г. Севастополь, 2020 г.

Введение

           Тема данной работы выбрана не случайно: концертмейстер – обязательная фигура в каждой ДМШ и ДШИ. Сложность работы концертмейстера заключается в том, что именно он принимает участие не только в классной работе педагога с учеником, но и становится «тылом» ученика на сцене. Даже в том случае, когда дирижёр хора или ансамбля на сцене, эта же функция концертмейстера остаётся неизменной.

          Опыт работы концертмейстером (25 лет) позволяет мне систематизировать определённые навыки и умения, накопленные за время этой работы. В результате сложилась и сама тема методической разработки, и её структура.

          В разработке учитываются основные факторы, связанные с деятельностью концертмейстера: теоретический, практический и психологический.

          Данная методическая разработка опирается на опыт ведущих концертмейстеров страны и мой личный опыт.

        Цель работы – знакомство и анализ научных исследований методических рекомендаций в сфере практической, творческой деятельности концертмейстера, выявление на этой основе собственного профессионального видения роли и качества концертмейстера в ДМШ и ДШИ.

          Обучение концертмейстерскому искусству начинается ещё в старших классах ДМШ и ДШИ. Там впервые ученик вступает в контакт с другим инструментом или голосом. Для него это ново и непривычно, поэтому результаты появляются не сразу. Необходимо привить ученику мысль о том, что он играет в ансамбле, где должен чутко слушать игру солирующего инструмента или голоса и идти и в характере, и в темпе, и в звуке.

            В музыкальном колледже продолжаются занятия аккомпанементом. Квалифицированные преподаватели учат студентов постигать тонкости концертмейстерского мастерства. Учащиеся проходят большой музыкальный материал, выступают на экзаменах, открытых концертах, как правило, знакомятся с различными музыкальными инструментами, а также играют сцены из оперных клавиров. На государственный экзамен выносится предмет «Концертмейстерский класс», где учащиеся должны показать довольно высокий уровень владения концертмейстерским искусством.

            В консерватории продолжается развитие пианиста как концертмейстера. Ставятся уже более серьёзные задачи, оттачиваются профессиональные умения: чтение с листа, транспонирование, чтение в ключах. Поскольку по результатам государственного экзамена выпускнику присваивается квалификация «Концертмейстер», предполагается выпуск пианиста-универсала, способного быстро ориентироваться в нотном тексте, бегло читать с листа, транспонировать от секунды до терции вверх и вниз и имеющего навыки в подборе аккомпанемента и импровизации. Для более продвинутых и талантливых студентов открыт путь в аспирантуру или ассистенатуру – стажировку.

                Всё это показывает важную роль концертмейстера и востребованность этой специальности в музыкальном исполнительстве. Все перечисленные этапы воспитания классного пианиста- концертмейстера служат одной цели – максимально раскрыть все грани будущего музыканта.

                В контексте поставленной цели решаются следующие задачи:

1. Выявить профессиональные качества, необходимые для именно творческой деятельности концертмейстера;

2. Определить специфику работы концертмейстера-пианиста в классах разных специальностей исходя из собственного опыта.

            Далее рассмотрим профессиональные качества, необходимые концертмейстеру.

Чтение с листа

            Чтение с листа – важнейший фактор работы концертмейстера. Нередко обилие репертуара, с которым работает концертмейстер, не даёт возможности детального разбора нотного текста. К тому же возникают форс-мажорные ситуации, заставляющие концертмейстера читать с листа. В таких условиях от концертмейстера требуется быстрая ориентировка в нотном тексте – он должен сразу понять характер, стиль и настроение произведения. Здесь пианист должен сначала мысленно представить себе весь текст: определить основную тональность, темп, размер, форму произведения, нюансировку, причём и в партии Solo и в фортепианной партии. Такой мысленный охват нотного текста даёт определённые навыки чтения с листа. Кроме того, пианист обязан хорошо ориентироваться в клавиатуре, чтобы сосредоточиться на незнакомом тексте. Должна учитываться ещё одна деталь – точное ведение линии левой руки, так как неточный бас, искажающий гармонию, может помешать солисту. Важным является и то, что концертмейстер не имеет права на поправки и остановки. Учитывая всё это, пианист должен повышать навыки чтения с листа постоянными занятиями. В то же время высокое качество этого фактора – чтение «не нота за нотой», а звуковыми комплексами с осознанием главных исполнительских задач – характера, темпа, фактуры, динамики и т. д.

          Так как чтение с листа аккомпанементы сложнее, чем чтение обычного двухручного текста, то можно предложить некоторые рекомендации для освоения трёхстрочной или многострочной партитуры – это методика поэтапного овладения навыком чтения с листа:

1. Проигрываются сольная и басовая партии. При этом пианист учится следить за партией солиста, а не охватывает привычную фортепианную партию. По своему опыту могу отметить этот приём как необходимый в классе хорового пения и скрипки.

2. Играется трёхстрочная партитура с сохранением гармонического плана, а не в буквальной фактуре произведения.

           Так как чтение с листа является сложной формой работы концертмейстера, то следует отметить и определённые психологические моменты этого фактора.

           Прежде всего, это напряжённая деятельность зрения, активное участие слуха, которые контролируют логику музыкального развития. В сознании исполнителя формируется звуковой образ, который немедленно обретает реальное звучание. Комплекс слуховых, зрительных, мыслительных, двигательных процессов обусловлен психологическими особенностями пианиста. В итоге выстраивается определённая психологическая цепочка: глаза – мгновенное осмысление – руки – звук. Чем реактивнее пианист в освоении этой цепочки, тем выше его профессионализм в чтении с листа.

Транспонирование

           Следующая трудность в работе концертмейстера – транспонирование в другую тональность.

          В хоровом классе и на начальном этапе обучения в классе скрипки часто приходится сталкиваться с просьбой преподавателя о переносе аккомпанемента в другую, более удобную для детей, тональность. И если маленький скрипач играет несложные пьесы, где гармонизация партии фортепиано несложная (T – S – D - T), то в классе хора – это серьёзная работа, требующая от пианиста прочных знаний в гармонии, аппликатуре, чётком видении фактуры произведения. На мой взгляд, лучше всего опираться на видение и слышание гармонической основы аккомпанемента, аккордовых функций, тяготений и разрешений. Не часто у концертмейстера есть способность к слышанию нотного текста в любой тональности, но активная творческая работа может помочь воспитать в себе эту способность, а опыт позволит реализовать наитие, «музыкальное чутьё» и быстроту реакции.

              При транспонировании аппликатурные принципы оригинальной тональности, как правило, не годятся для новой. Мгновенно вспоминая аппликатуру гаммообразного или гармонизированного изложения в новой тональности, пианист избегает спотыканий и пропусков музыкального текста.

Подбор по слуху

             Подбор по слуху также очень важен в работе концертмейстера. В хрестоматиях по классу скрипки первые лёгкие пьесы на одной ноте. Например, детскую песенку «Андрей-воробей» необходимо подкрепить соответствующим аккомпанементом. Ребёнку становится интересно, он слушает гармонию и вплетает свою линию в общее звучание. Восприятие произведения сразу меняется в лучшую сторону. Родители, видя, как их ребёнок, умеющий извлекать только один звук, играет в ансамбле с фортепиано, становятся более заинтересованы в дальнейшем обучении для достижения более высоких результатов.

              На вступительном экзамене ребёнок, как правило, поёт песенку и желательно ему подыграть. Умение это сделать показывает высокий уровень концертмейстера, как профессионала.

              В хоровом классе на начальном этапе разучивания произведения a capella также очень важен мгновенно сымпровизированный аккомпанемент. Гармоническая основа, исполненная концертмейстером, позволит коллективу быстрее запомнить мелодию и прочувствовать тональный план.

              При работе с детьми нужно уметь вовремя поддержать солистов в опасных местах, где дети теряют интонацию. Умело и незаметно подыгранная сольная партия, буквально 2-3 ноты, придаст ребятам уверенность.

             Необходимо помнить, что концертмейстер, играя в ансамбле с солистом или коллективом, должен чутко прислушиваться к солирующей партии, замечать и предугадывать малейшие неточности, стараться сгладить все шероховатости. Концертмейстер должен представить солиста с наилучшей стороны, тем более, что мы говорим о детях.

             Задача концертмейстера и в классной работе, и в концертном исполнении – выдержать темп, стиль, характер произведения.

Заключение

             Важнейший момент в плодотворной работе концертмейстера – творческая атмосфера на уроке. Тандем преподаватель – концертмейстер будет максимально удачен, если они оба чувствуют и понимают исполняемую музыку на одной волне. При этом ребёнок будет чувствовать себя на уроке уютно. Когда нет разногласий и разночтений, когда преподаватель и концертмейстер приходят к общему мнению, тогда и ребёнок включается в общий процесс и старается сделать свою работу по максимуму.

            В учебном процессе бывают и форс-мажорные обстоятельства. Когда болеет преподаватель, концертмейстер обязан провести полноценный урок, взяв на себя функции и концертмейстера, и преподавателя.

            В классе скрипки концертмейстер должен уметь настроить инструмент. В хоровом классе - следить за взятием дыхания, за интонацией, помочь детям запомнить текст – всё это ежедневная, кропотливая работа концертмейстера.

             Большое внимание следует обратить на сокращение аккомпанемента в сольных местах. Умело выполненные купюры в оркестровых фрагментах должны быть незаметными. Сыграв ярко и эмоционально вступление к скрипичному концерту, концертмейстер настраивает ребёнка на нужный лад, вводя его в характер, стиль и темп произведения.

               В хоровом классе концертмейстер, оставаясь один без преподавателя, должен ориентироваться в партии хора, знать все голоса, уметь подпеть при необходимости. В произведениях a capella нужно научиться давать ауфтакт, чтобы коллектив вступил одновременно. А также уметь сыграть и аккомпанемент, и сольную партию, поскольку на начальном этапе работы над произведением дети теряются, и помочь ему петь на фоне фортепианного сопровождения – задача и обязанность концертмейстера.

            Помимо профессиональных задач, концертмейстер должен поддерживать тёплые доверительные отношения с детьми. Знать их проблемы, сопереживать их удачи и неудачи тоже входит в работу концертмейстера.

            Всё выше изложенное позволяет говорить о профессии концертмейстера как о нужной, необходимой, многотрудной, но очень интересной. Сочетая в себе деятельность исполнителя и преподавателя, концертмейстер берёт на себя ответственность за успешное обучение ученика или целого коллектива. Высокое профессиональное мастерство позволяет концертмейстеру завоевать авторитет у учащихся и преподавателей и занять достойное место в коллективе.

            Принимать активное участие в концертной жизни школы, выступать на конкурсах различного уровня, делать аранжировки и переложения, вместе преподавателями выбирать программы ученикам – вот сфера деятельности настоящего, грамотного концертмейстера.

Литература:

1. Абрамова О.А. Некоторые особенности работы концертмейстера в классе специального дирижирования на дирижерско-хоровом отделении // Державинские чтения. Искусствоведение. Социально-культурная деятельность: Материалы научной конференции преподавателей и аспирантов. – Тамбов: Изд-во ТГУ им. Г.Р. Державина, 2000. – С. 71-72.

2. Воскресенская Т. Заметки о чтении с листа в классе аккомпанемента // О мастерстве ансамблиста. Сб. науч трудов. – Л.: Изд-во ЛОЛГК, 1986. – С. 31-48.

3. Горошко Н.Н. Современная подготовка пианиста-концертмейстера: от узкой направленности к разностороннему воспитанию исполнительского мастерства // Музыкальное образование на пороге 21 века в контексте эволюции отечественного музыкального искусства: Материалы Российской научно-практической конференции 17-18 декабря 1998 г. / Оренбург. гос. пед ун-т; Ред. колл.: М.С.

 4. Каргопольцев Г.П. Коломиец и др. – Оренбург: Изд-во ОГПУ, 1998. - С. 98-100.

 5. Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. - М.: Музыка, 1961

 6. Кубанцева Е.И. Концертмейстерство – музыкально-творческая деятельность // Музыка в школе. – 2001. - № 2. – С. 38-40.

 7. Люблинский А.П. Теория и практика аккомпанемента: Методологические основы. - Л.: Музыка, 1972. – 81 с.

8. Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога. – М.: Музыка, 1996. Шендерович Е.М. О преодолении пианистических трудностей в клавирах : Советы аккомпаниатора. - М.: Музыка,1971 - 48с