Технические особенности и штрихи при обучении игре на баяне

Общие принципы воспитания техники игры на баяне

Успешное техническое развитие учащегося-баяниста зависит не только от правильного руководства и обучения, но и от многих других факторов.

С первого дня обучения игре на баяне педагог должен следить за правильностью посадки учащихся.

Во время игры баянист садится на две трети стула. Правую ногу он ставит под прямым углом, левую несколько выдвигает вперед. Расстояние между ступнями, стоящими почти параллельно, составляет 10 — 15 см.

Надев ремни на плечи, баян следует поставить так, чтобы его нижнее ребро и низ грифа упирались в бедро правой ноги играющего. Нижним ребром с тыльной стороны инструмент упирается в сгиб корпуса баяниста и стоит на его бедрах. Правой частью груди баянист упирается в стенку инструмента, натягивая плечевые ремни. Левая часть груди находится на некотором расстоянии от инструмента, создавая для левой руки свободу движения мехом. Свой корпус баянист наклоняет немного вперед (чтобы баян удобно стоял на бедрах), но не прогибается ни в груди (вперед), ни в пояснице (назад).

Вся посадка рассчитана на то, чтобы учащийся-баянист чувствовал себя как можно удобнее. Малейшее неудобство он должен устранять сам под контролем педагога.

Успехи учащегося-баяниста зависят также от формы строения его рук. Однако не следует думать, что по внешней их форме можно определить технические возможности исполнителя. Внешне одинаковые пальцы, одинаково сильные руки могут быть различны по гибкости и ловкости в игре. Это подтверждается хотя бы тем, что одни исполнители могут играть после длительного перерыва, удовлетворяясь лишь небольшой разминкой пальцев перед игрой, другим же необходимо ежедневно, систематически упражняться.

Содержание своих занятий и форму их организации учащийся должен уметь контролировать. Здесь огромное значение имеет привычка баяниста к самонаблюдению, умение ощущать не только то, что должно звучать на инструменте, но и то, что конкретно в данный момент прозвучало. Воспитать этот навык очень важно: упражнения без самоконтроля, без самокритики лишь усугубляют ошибки.

Во время упражнений как начинающим, так и подвинутым учащимся необходим отдых, ибо при непрерывной тренировке в течение 6 — 7 часов можно потерять технику. Во избежание переигрывания рук необходимо через каждые примерно 50 минут делать десятиминутные перерывы.

Процесс упражнения — это процесс творческих исканий. Поэтому всегда надо помнить о психологических факторах: внимании, сознании, воображении, эмоциях. Не следует забывать, например, о том, что внимание быстро утомляется, а без него работа на инструменте нецелесообразна и даже вредна.

Очень важно, чтобы ученик мог определить, в чем состоит трудность, выделить ее из контекста и разбить на отдельные элементы, над которыми следует работать. При каждом повторении надо ставить перед собой определенную задачу, каждый раз изменяя ее и усложняя.

Чтобы вызвать интерес учащегося к упражнениям, следует разнообразить их динамику, ритмику и т. д. Таким образом, упражнение превращается в творческий процесс. Сугубо механические упражнения бессмысленны, они отупляют.

В виде исключения, могут применяться так называемые упражнения- формулы, связанные с преодолением технических трудностей, наиболее часто встречающихся. Их роль примерно такая же, как гамм и других видов упражнений, необходимых для приобретения тех или других технических навыков. Продолжительное повторение определенных технических упражнений помогает развивать специфические движения, вырабатывающие основные технические свойства исполнения: точность, автоматичность и уверенность. Упражняясь, надо стараться, чтобы силы затрачивались рационально.

Постановка рук

Под постановкой рук понимают выработку изменчивых форм руки в движении, по существу — движение рук. Так, А. Гольденвейзер указывает,

что «руку надо не «ставить», а двигать». «Законы постановки рук не могут быть индивидуальными для каждого пианиста, они общие для всех, но имеют условный характер»,— говорит другой известный пианист-педагог Л. Николаев. То же можно сказать и о законах постановки рук для баяниста.

Современная баянная постановка является результатом развития игры на гармонике. Усовершенствования гармоники-баяна, дающие возможность исполнять все более сложный репертуар, вызывают потребность в изменении постановки.

Сначала во время игры на гармонике большой палец правой руки продевали в кожаную петлю за грифом, чтобы удерживать инструмент при растягивании меха. Ладонь придерживала гармонику при сжиме меха. Небольшой размер клавиатуры (25 клавишей) и малый диапазон позволяли руке работать на клавиатуре, не двигаясь по ней. С применением третьего ряда на хроматической гармонике и расширением ее диапазона возникла необходимость движения руки по клавиатуре. Для этого надо было освободить большой палец от функции держания инструмента. Поэтому кожаную петлю за грифом заменили плечевым ремнем. Однако старые традиции оставили свой след: несмотря на наличие плечевого ремня, у многих баянистов рука все еще поддерживала инструмент, ибо один ремень не мог полностью удерживать его на бедрах.

Усовершенствования, внесенные в строение хроматической гармоники, превратили ее в современный инструмент — баян, с большим диапазоном правой клавиатуры и с выборной клавиатурой или с клавиатурой в пять-шесть рядов готовых аккордов, либо комбинированной клавиатурой для левой руки. Это дало возможность исполнять на баяне сложные произведения. Но необходимо было так укрепить инструмент, чтобы он мог прочно удерживаться на бедрах. Возникла потребность в дополнительном ремне, который надевается на левое плечо. Таким образом, и большой палец получил возможность принимать участие вместе с другими пальцами в работе на клавиатуре. Это еще более расширило технические возможности правой руки.

Одним из условий для развития баянной техники является ощущение свободы и гибкости запястья, а также мышц предплечья и кисти, управляющих пальцевыми и кистевыми движениями. Играют всегда всей рукой, изменяется лишь степень технической нагрузки на пальцы, кисть, предплечье. Верхние части руки обеспечивают пальцам и кисти удобные положения при игре. Держать пальцы надо так, как мы их держим в жизни, чтобы не вызывать ни напряжения, ни усталости. Исходное их положение такое, какое они принимают, если расслабить мускулатуру. При этом пальцы слегка закругляются так, чтобы ни в сгибающих, ни в разгибающих мышцах не ощущалось никакого напряжения. Затрачивается только то усилие, которое необходимо для поворота кисти с предплечьем к клавиатуре. Во время игры пальцы и кисть принимают самые разнообразные положения.

Движения рук и пальцев должны быть естественными, так как вполне понятно, что из естественных движений вытежает естественная чистота техники. Высоко поднимать пальцы не следует. Надо избегать и неудобных перекрещиваний пальцев по отношению к кисти, ибо в этих случаях возникают трудности и срывы даже в простых гаммообразных пассажах. Эти затруднения можно преодолеть путем поворота кисти.

Например, для исполнения приведенного ниже отрывка кисть, составляющая прямую линию с предплечьем, располагается перпендикулярно к грифу и пальцы переходят друг через друга, то есть перекрещиваются. Чтобы избежать этого неудобства, достаточно повернуть кисть вниз (ногти пальцев направить вниз). В таком положении пальцы могут нажимать указанные клавиши, не перекрещиваясь.

Бывает и наоборот, когда наиболее удобным оказывается положение, при котором кисть и предплечье составляют прямую линию, располагаясь перпендикулярно к грифу:

Исключение может составлять перекрещивание пальцев во время игры правой рукой последовательностей, в которых чередуются арпеджио по уменьшенному септаккорду и отрывки хроматических гамм:

В этом примере третий палец переходит через четвертый, то есть с клавиши ля-бемоль, которую он нажимает, на клавишу ре через четвертый палец, нажимающий клавишу си. Это возможно потому, что третий палец значительно длиннее четвертого.

При игре легато рука должна двигаться плавно, без рывков.

Развитию техники игры на баяне следует уделять должное внимание не только в средних, но и в высших музыкальных учебных заведениях. Конечно, в вузе речь должна идти не о постепенном развитии начальных элементов техники, а о ее систематизации и шлифовке. Даже законченным исполнителям необходимо регулярно работать над техническими упражнениями. Рахманинов, например, готовясь к выступлению, на протяжении месяца путем различных технических упражнений, приводил руки в надлежащую форму. Невнимание к техническому развитию, особенно к вопросам постановки, приводит к дилетантизму.

Воспитывая музыкантов, педагог должен направлять свое внимание на то, чтобы выработать у него технику, вытекающую из художественноисполнительских требований и индивидуальных психомоторных свойств организма учащегося. Вся методика формирования навыков посредством упражнений основывается на учении Павлова о высшей нервной деятельности, в частности о формировании условных рефлексов.

Технические средства левой руки.

Для игры на баяне левую руку надо продевать под рабочий ремень настолько, чтобы большая часть его ширины находилась на предплечье, а меньшая — на кистевом суставе, внешнее ребро баяна должно приходиться на сгиб между первой и второй фалангами большого пальца.

У некоторых педагогов и исполнителей заметна тенденция пользоваться во время игры упором большого пальца о крышку баяна. Такая постановка руки связывает кисть и лишает баяниста возможности пользоваться некоторыми техническими приемами, например, скачками от кисти. К упору большого пальца о крышку баяна можно прибегать только в отдельных случаях, вообще же этот палец должен быть в положении, которое обеспечивает свободу движения руки по клавиатуре. Все остальные пальцы находятся в несколько согнутом положении, но без напряжения, подушечки их касаются клавишей основного ряда. Второй палец, являющийся опорным для руки, находится на клавише до, первый — на клавише соль, третий — на клавише фа. Таким должно быть исходное положение левой руки перед началом игры.

Технические средства правой руки.

Исходное положение правой руки перед игрой аналогично положению левой. Следует только добавить, что после поворота кисти с предплечьем к клавиатуре гриф надо поместить в углублении, образуемом большим пальцем и ладонью. Первый, второй и третий пальцы располагаются по хроматической гамме соответственно на клавишах до, до- диез, ре. Подушечки слегка согнутых пальцев должны лежать на прямой, составляющей продолжение линии предплечья.

Особенности постановки правой руки

Пальцы правой руки и отдельные ее части во время игры на баяне могут располагаться в трех положениях: подушечки всех пальцев (кроме большого) — на первом продольном ряду; подушечки пальцев — на втором ряду; подушечки пальцев — на третьем ряду. Изменение этих положений осуществляется путем большего или меньшего сгибания пальцев при абсолютно спокойных предплечье и кисти.

Прежде всего необходимо усвоить основные положения большого пальца, так как от этого в значительной степени зависят технические возможности правой руки:

1. во время игры быстрых пассажей, когда пальцы руки собраны, большой палец началом или серединой второй фаланги касается ребра грифа;
2. если при игре арпеджио или аккордов нужные клавиши находятся на первом и третьем рядах, большой палец, касаясь подушечкой грифа, скользит по его оковке — ребру;
3. если участие большого пальца облегчает выполнение задачи, он вместе со всеми другими пальцами работает на клавиатуре.

Ни одно из этих положений большого пальца не является преобладающим в игре. Каждое из них должно создавать максимальное удобство для руки исполнителя и ни в коем случае не тормозить ее движения по клавиатуре.

Обычно большой палец находится за грифом против первого пальца и при поворотах кисти двигается параллельно ему. Положение большого пальца изменяется с изменением положения кисти, однако ни при каких обстоятельствах он не должен нажимать на гриф.

Все остальные пальцы правой руки находятся на клавиатуре. Способ их соприкосновения с клавишами зависит от штриха, избранного баянистом. Палец в несколько согнутом положении нажимает клавишу подушечкой слегка, с силой, необходимой для преодоления сопротивления пружин, но не больше. Преодолев силу сопротивления пружины, не следует нажимать на гриф.

Кистевой сустав не должен быть слишком прогнут ни внутрь, ни наружу.

При описанных выше положениях большого пальца возможны разные границы поворота кисти во время игры. Так, когда большой палец находится за грифом, первый, второй и третий пальцы могут быть расположены по ступеням хроматической гаммы, то есть на клавишах до, до-диез, ре; кисть с предплечьем располагается поперек клавиатуры относительно продольных рядов, ногти пальцев обращены вниз.

При том же положении большого пальца кисть может быть повернута книзу. Теперь пальцы располагаются так: третий — на клавише фа, второй — на соль, первый — на ля, а ногти их будут обращены вниз.

Кисть может быть повернута и так, чтобы ногти пальцев были обращены кверху. В этом случае первый палец будет находиться на клавише ре, второй — на ми, третий — на Фа-диез.

Когда большой палец скользит подушечкой по оковке грифа, внешняя часть запястья и предплечья должны составлять одну прямую. Рука может находиться поперек клавиатуры (относительно продольных рядов), если первый, второй и третий пальцы размещены на клавишах до, до-диез, ре. При этом положении кисть может быть повернута кверху (ногти пальцев направлены вверх), если, например, первый, второй и третий пальцы размещаются на клавишах ре, ми, фа-диез. Но вниз в этом случае кисть не может быть повернута, так как большой палец на оковке препятствует этому.

Во всех школах для баяна и в практической работе огромной массы баянистов (как самодеятельных, так и профессиональных) большой палец не участвует в работе на клавиатуре. Практика работы Киевской консерватории, а также результаты обучения целого ряда баянистов в других вузах и музыкальных училищах доказали целесообразность применения его для непосредственной работы на клавиатуре. Это дает немало преимуществ, а именно:

1. Возможность значительного увеличения диапазона исполняемых аккордов. Без большого пальца аккорды с диапазоном шире октавы трудно исполнить, а с его помощью можно свободно играть аккорды в целом ряде комбинаций и при различном расположении голосов в пределах дуодецимы. Ряд аккордов может быть исполнен даже в диапазоне двух октав.
2. Возможность не утомляя руки и без большого растяжения пальцев исполнять на правой клавиатуре гаммы в трех октавах одновременно.
3. Возможность исполнять в пределах октавы такие виды аккордов, какие без большого пальца чрезвычайно неудобны. Это относится, главным образом, к аккордовым последовательностям, в которых верхний голос образует мелодию, исполняемую легато.
4. Расширение технических возможностей при исполнении двойных нот: терций, секст, октав, децим.
5. Значительное расширение возможностей исполнения сложнейших сочетаний из двойных нот (двух голосов) в тех случаях, когда в каждом голосе требуются свои штрихи, например, в одном — легато, а в другом — нон легато или стаккато.
6. Значительные удобства при исполнении мелодии легато, если аккомпанемент проходит двойными нотами или даже аккордами в другом штрихе.
7. Облегчение исполнения последовательностей, которые без участия большого пальца требуют значительного растяжения остальных пальцев, что, как правило, приводит к их ослаблению и меньшей подвижности.
8. Расширение возможностей исполнения арпеджированных аккордов легато.
9. Увеличение беглости при исполнении целого ряда мелодических рисунков за счет экономии движений, немыслимой без участия большого пальца, так как его отсутствие на клавиатуре при старой аппликатурной системе приходится компенсировать движениями кисти и большой работой сгибающих и разгибающих мышц.

Однако применение большого пальца на клавиатуре нельзя рекомендовать для исполнения всех видов штрихов и фактуры.

Если большой палец расположен за грифом, особенно когда лучезапястный сустав находится наравне с грифом или даже за его плоскостью, вес предплечья практически как бы выключается, баянист ощущает противодействие большого пальца нажиму остальных четырех пальцев, работающих на клавиатуре. Если же большой палец расположен над клавиатурой, то остальные пальцы неизбежно несут на себе вес предплечья. В таких случаях исполнитель обычно вынужден больше фиксировать правую руку в локтевом суставе, а это до некоторой степени сокращает технические возможности исполнения, особенно четкость, легкость беглости.

Впрочем, и не передвигая большого пальца, можно исполнить на баяне целый ряд фактурных комбинаций в пределах чуть ли не двух октав, изменяя только степень собранности всех остальных пальцев между собой, степень удаления их от большого пальца и степень сгибания кисти. Граница этих комбинаций зависит от ширины ладони и длины пальцев. Задача сводится к тому, чтобы путем последовательного усвоения упражнений этюдов и пьес научиться совершенно непринужденно работать большим пальцем на клавиатуре и также свободно работать, когда он находится за грифом.

Следующей очень интересной задачей, вполне выполнимой является умение свободно и достаточно быстро переносить большой палец из одного положения в другое. Это прежде всего относится к тем баянистам, которые вообще не работали им, а также к тем, кто, работая большим пальцем на клавиатуре, совершенно отбрасывает возможность применения его за клавиатурой, считая, что смена положения невозможна. Такому перенесению можно и нужно научиться точно так же, как обучаются всем прочим техническим приемам. Практически педагог, определяя 9 аппликатуру, должен применять все эти положения в зависимости от подготовленности ученика.

Когда большой палец находится за грифом, диапазон возможностей правой руки значительно ограничен. Даже при исполнении легато хроматических последовательностей пальцы испытывают некоторые затруднения, пусть минимальные, — например, если после нажатия клавиши ре третьим пальцем первый ставят на ре-диез.

Еще труднее сыграть легато такой же аппликатурой (третьим-первым пальцами) интервал большой терции ре — фа-диез: приходится сгибать третий палец и слегка вытягивать первый. Лучезапястный сустав при этом поднимается вверх и выгибается до отказа, а большой палец за грифам направляется вдоль продольных рядов. Что же касается интервала квинты ре — ля, то никакие попытки исполнить его легато теми же двумя пальцами почти ни к чему не приведут. С помощью же крайних поворотов кисти вниз и вверх, держа во время игры большой палец за клавиатурой, а третий, например, на клавише ре второй октавы, можно первым пальцем исполнить звукоряд, примерно от си малой октавы до ля второй, за исключением фа и соль-диез второй октавы. Большой палец при этом все время будет изменять угол соприкосновения с грифом.

Если большой палец перенести на гриф, возможности охвата клавиатуры значительно расширятся. Диапазон их легко себе представить, если, поставив первый палец на клавишу соль первой октавы, поочередно нажимать четвертым пальцем до третьей октавы, а большим — до малой октавы. В первом случае предплечье будет опущено, во втором — поднято. При этом первый палец, все время нажимающий клавишу соль первой октавы, будет как бы осью вращения.

Работе большого пальца на клавиатуре надо уделять такое же внимание, как и работе остальных пальцев, но не забывать о его специфических природных особенностях. Специфика эта состоит в том, что все другие пальцы великолепно приспособлены для поднимания и опускания, тогда как большой палец не обладает такими возможностями, зато хорошо передвигается вдоль продольных рядов клавиатуры. Первый, второй, третий и четвертый пальцы прекрасно приспособлены для скачков с первого ряда на третий и обратно в любом темпе, а большой почти вовсе 10

непригоден для таких скачков и может работать попеременно на разных рядах только более или менее сгибаясь.

Большой палец почти не может самостоятельно, без подъема и опускания кистевого сустава, подниматься, опускаться и нажимать на клавишу, как это свободно делают все остальные пальцы. Но если внимательно проанализировать работу большого пальца, то можно приучиться действовать им вполне свободно, без излишних движений кистевого сустава.

Работа большого пальца выполняется либо путем подкладывания без участия кисти, либо в сочетании с поворотом кисти. Педагог должен научить учащегося так тренировать большой палец, чтобы он был приучен к обоим видам работы.

Применяя большой палец в работе на клавиатуре, необходимо учитывать, что наиболее удобным для подкладывания его является такое положение, когда все пальцы находятся на первом ряде, а большой — на третьем. По мере передвижения остальных пальцев с первого ряда на второй и на третий удобство подкладывания первого пальца уменьшается, даже в том случае, если в результате подкладывания он окажется на том же третьем ряде. Менее удобно работать большим пальцем, когда он находится на втором ряде, а все остальные — на третьем. Еще больше неудобств возникает, когда большой палец оказывается на первом ряде. Следовательно, подкладывание большого пальца тем удобнее, чем больше оно направлено в сторону третьего ряда, и тем менее удобно, чем больше оно направлено от третьего ряда к первому.

Практика показывает, что баянисты, работавшие ранее без большого пальца, начинают применять его с опаской и недоверием к своим силам. Но если учесть, что пианисты достигают выдающихся успехов в совершенствовании техники своей игры, работая над развитием всех пальцев, а особенно большого, надо думать, что и выводы баянистов о перспективах работы в этом направлении окажутся более утешительными.

Ошибки зажатия руки

Так называемое зажатие руки может произойти, если:

1. палец нажимает на тыльную сторону грифа;
2. рука нажимает на оковку (ребро) грифа той частью, которая находится в углублении, образуемом большим и первым пальцами;
3. пальцы на клавиатуре излишне прижимают клавиши.

Первая и третья формы зажатия могут встречаться одновременно, причем гриф зажимается как с его тыльной стороны, так и со стороны клавиатуры.

Встречаются также ошибки зажатия как следствие практики игры на гармонике, предшествовавшей игре на баяне. В этом случае большой палец, поднятый вверх и расположенный вдоль грифа, нажимает подушечкой на его тыльную сторону. При этом сустав пальца чрезмерно прогнут во внутрь, а инструмент поддерживается ладонью.

Техника звукоизвлечения

Звук — основное средство выразительности. У высококвалифицированных музыкантов даже простые, технически несложные произведения звучат чрезвычайно привлекательно. Это результат большой работы над культурой звука.

Работа над звуком разнообразна и специфична для каждого инструмента. Так, например, на баяне легко филировать звук, так как инструмент обладает большим запасом воздуха в мехе, однако на этом инструменте нет возможности выделять разные по силе звуки аккорда.

Работа над звуком заключается в освоении тембра, динамики и штрихов.

Изменение тембра в баянах осуществляется с помощью регистров. Если же их нет, работа над звуком сводится к овладению динамическими и штриховыми тонкостями. Они также составляют часть технических средств музыкального исполнения, не менее важную, нежели такие элементы техники, как беглость, аккордовая техника, скачки и т. д.

При исполнении кантиленных произведений необходимо стремиться максимально приблизить звучание баяна к пению,, к человеческому голосу.

Штрихи и скачки

Баян, имея большие динамические возможности, все же остается несовершенным инструментом. Если на фортепьяно можно выделить в аккорде какой-либо голос из общего многоголосного ансамбля или в отдельном аккорде, используя для этого силу удара пальца по клавише, то на баяне сделать это невозможно, так как сила его звука не зависит от силы нажима на клавишу. Все голоса аккорда, клавиши которого нажимают пальцами правой руки, будут звучать с одинаковой силой, которая зависит от интенсивности движения меха. Для выделения голосов в аккорде или многоголосном произведении наиболее эффективным средством является использование штриховых возможностей баяна. Отсюда для каждого баяниста вытекает необходимость в совершенстве овладения штрихами. Штрихи можно разделить на два вида: штрихи меха и штрихи пальцев.

Штрихи меха баянисты исполняют левой рукой за счет изменения характера движения меха. К ним относятся: мягкий штрих — деташе, твердый штрих — маркато, резкий штрих — сфорцандо, три вида портаменто, а также стаккато и тремоло мехом.

Штрихи пальцев исполняются за счет изменения характера работы пальцев. Сюда относятся все виды легато, стаккато (кроме мехового) и нон- легато.

Штрих деташе

Штрих деташе отличается тем, что, независимо от силы звучания, он совершенно лишен резкости. Это одинаково относится и к исполнению отдельных нот и к игре двойными нотами, аккордами и т. д. Даже при самом сильном звучании баяна, при предельно перенасыщенной аккордовой фактуре деташе создает впечатление мягкости, певучести, потому что этот штрих максимально приближает звучание баяна к пению. Вообще проблема мягкого звучания на баяне довольно сложна. Этот инструмент привыкли использовать, главным образом, в сфере резких звучаний, нередко искажающих содержание произведения. Конечно, бывают случаи, когда необходимо и такое звучание, но важно, чтобы оно было не единственным на баяне, а одним из возможных.

Для извлечения звука штрихом деташе надо начать его на минимальной силе, а затем очень быстро довести до определенной заданной силы.

Чтобы извлечь, например, звук форте, начинают его с важнейшего пианиссимо, затем как можно быстрее и плавне увеличивают интенсивность движения меха и доводят звучание до форте. При этом очень важно, чтобы процесс нагнетания звука до нужной силы занимал минимальную часть всей его протяженности, так как иначе выйдет не форте, а пианиссимо с последующим крещендо. Если же быстро перейти от пианиссимо к форте, то крещендо, которое фактически исполняется, для слуха останется незаметным, а у слушателя создастся впечатление, что звук извлечен форте, но это форте будет предельно мягким, что и является нашей задачей.

Звук, исполняемый штрихом деташе, заканчивается внезапно, без диминуэндо.

Изучение штриха деташе нужно начинать с исполнения отдельных звуков на правой клавиатуре пианиссимо. Затем следует постепенно увеличивать силу звучания, неизменно начиная звуки с пианиссимо и добиваясь быстрого включения в заданную силу. После этого можно переходить к двойным нотам и аккордам.

Упражнения на овладение деташе надо сначала делать на первой четверти меха, а затем постепенно переходить ко второй четверти и т. д.

Очень полезно упражняться в штрихе деташе, играя ряд звуков или аккордов на одном направлении меха.

Для этого нужно беззвучно нажать одну или несколько клавишей на правой клавиатуре, а затем приводить в движение мех. При остановках меха пальцы правой руки не следует снимать с клавишей. Такой прием предоставляет исполнителю возможность максимально контролировать работу левой руки, в частности во время остановки меха. Кстати, надо заметить, что некоторые исполнители не умеют останавливать мех и прекращают звук только за счет снятия пальцев с клавиатуры. Хотя пользы этого способа нельзя отрицать, однако необходимо довести владение мехом до такой степени, чтобы прекращать звук за счет действительной остановки меха.

После упражнений с использованием деташе, когда достигнуты заметные результаты, обязательно нужно переходить к исполнению художественного материала. Пусть это вначале будет протяжная народная песня в плавном движении.

Промежутки между отдельными звуками, исполняемыми штрихом деташе, должны быть минимальными.

Каждое движение меха (сжим и разжим) педагог должен точно указать. Ряд нот, исполняемых деташе в одном направлении меха, обозначают только знаком, указывающим направление меха в начале ряда, а все остальные ноты не должны иметь обозначений, как и в нотах для смычковых инструментов.

Штрих маркато

Штрих маркато характеризуется тем, что исполняемый им звук на всем своем протяжении одинаков, он получает нужную силу без предварительного вхождения в нее и прекращается мгновенно, без изменения силы звучания.

Маркато требует такого же последовательного и постепенного изучения, как и деташе. При отработке этого штриха также полезно, не снимая пальцев с клавишей, максимально регулировать появление и прекращение звука за счет работы левой руки мехом. Если деташе создает впечатление певучести, то маркато сообщает звучанию максимальную четкость, выразительность. Очень интересно, например, одну и ту же мелодию исполнить последовательно деташе, а затем маркато. Разница будет очень ощутимой, даже если сила звучания совершенно одинакова: если в первом случае мелодия прозвучит мягко и напевно, то во втором она приобретает мужественный характер.

Особенно заметно значение штриха маркато при исполнении аккордовой фактуры в произведениях мужественного, оптимистического характера. Сопоставив штрихи деташе и маркато в таком произведении, можно убедиться, насколько важно владеть ими и как необходимо уметь правильно избрать тот или иной штрих, в зависимости от содержания пьесы. Работая над штрихом маркато, надо следить, чтобы звук не слабел перед сменой направления движения меха, как это нередко случается, особенно перед сжимом.

Штрих сфорцандо

Штрих сфорцандо прямо противоположен деташе. Звук, извлеченный сфорцандо, вначале сильнее, чем во всей остальной своей части. Эта особенность дает возможность бесконечно варьировать соотношение силы звука в его начальной и последующих частях.

Неопытные исполнители при игре сфорцандо на пиано делают начало звука чуть ли не форте или фортиссимо. Это совершенно недопустимо. Очень важно усвоить, что при сфорцандо первая (усиленная) часть звука по своей силе должна минимально отличаться от последующей. Так, например, если звук надо взять пиано, то при сфорцандо он вначале будет приблизительно на динамическую ступень сильнее и лишь потом снизится до пиано. Если же звук надо взять форте, он вначале будет несколько сильнее, то есть фортиссимо. Отступление от этого правила допускается только в том случае, если оно вытекает из специального художественного замысла баяниста, из его понимания исполняемого.

Сфорцандо интересно еще и тем, что представляет баянисту возможность варьировать соотношение сильной и слабой частей звука по их длине. Одно впечатление будет, если сильная часть звука при сфорцандо займет примерно четверть всей его протяженности, и совершенно иное, если эту сильную часть продолжить до половины звука, и т. д.

Учитывая гибкость звучания баяна, его чуткость к динамическим оттенкам, надо тщательно рассчитывать характер исполнения сфорцандо в каждом отдельном случае, в соответствии с содержанием пьесы.

При сфорцандо, как и при маркато, между звуками есть минимальные по протяженности цезуры.

Уместно напомнить, что сфорцандо не следует смешивать с акцентом над нотой, как очень часто делают неопытные баянисты. Знак акцента указывает на необходимость исполнять данный звук несколько сильнее, чем предыдущий, но это усиление касается всего акцентированного звука.

Сфорцандо же показывает, что начало данного звука должно быть исполнено сильнее, чем его продолжение. Таким образом, акцент обозначает силу звука, а сфорцандо — характер звучания. Акцент может быть указан над звуком при любом его штрихе: деташе, маркато, сфорцандо, стаккато и т. д. Сфорцандо же не может сочетаться с каким-либо другим штрихом, относящимся к данному звуку, ибо каждый звук может быть исполнен только одним штрихом.

Штрихи деташе, маркато, сфорцандо с большим успехом можно использовать в тех случаях, когда нужно создать большое, длительное и постепенное нарастание либо уменьшение силы звучания. Последовательное применение этих трех штрихов создает впечатление нарастания силы звучности, а применение их в обратном порядке — ослабления напряжения даже при том условии, если абсолютная сила звучания не меняется.

Для баяниста очень важно овладеть сфорцандо еще и потому, что это дает ему возможность исполнять такую литературу, какую без применения этого штриха вовсе нельзя было бы исполнить. Примером может служить Вальс № 5 Ф. Шопена:

С помощью сфорцандо на баяне можно частично компенсировать отсутствие возможности координирования звучности различных голосов при исполнении в одной руке. Один голос (главный) исполняется сфорцандо, а все остальные становятся слышными и отличимыми потому, что звучность главного тотчас же уменьшается.

Штрих портаменто

Штрих портаменто представляет собою соединение легато с деташе, сфорцандо или маркато. Если нужно исполнить штрихом портаменто несколько одноименных звуков, течение звучания не прекращается. Но, чтобы они не слились в один, необходимо перед окончанием каждого звука (или созвучия) резко уменьшить его силу, а начало нового звука (созвучия) подчеркнуть возобновлением прежней силы звучания. В этом случае между звуками перерыва не будет, однако начало каждого из них будет легко различаться. При ртом каждый новый звук можно исполнять деташе, маркато и сфорцандо, но, в отличие от обычных штрихов, где между звуками существуют минимальные цезуры, здесь вместо цезуры будет звучание предыдущего звука (созвучия) на пианиссимо.

Портаменто является одним из способов педализировать звучание баяна при сохранении его четкости и определенности. Особенно широко оно применяется, если нужно сохранить непрерывность звучания. Такая необходимость возникает, в частности, при частой смене динамики, как, например, в конце первого эпизода «Русской пляски» Чайковского, где аккорды сфорцандо чередуются с аккордами пиано. Здесь желательно не прерывать звучания и вместе с тем ясно показать появление аккорда после сфорцандо.

Портаменто очень интересно также в кантиленном материале: оно придает кантилене особый характер, ибо каждая нота подчеркивается, а звучание не прекращается. Это одинаково возможно как на одноименных, так и на разноименных звуках.

Штрихи легатиссимо и легато

Штрихи легатиссимо и легато имеют очень широкое распространение.

Штрих легатиссимо является важнейшим средством кантиленной игры. Поэтому им должен в совершенстве владеть каждый баянист, если он хочет, чтобы «пение» его инструмента не прекращалось, а звучание было ровным и плавным.

Исполняемые этим штрихом народные песни звучат особенно хорошо.

В процессе работы над легатиссимо баянисту следует помнить важное правило: нельзя поднимать палец с клавиши, пока не услышишь, что уже зазвучал другой голос. При этом в течение какого-то промежутка времени звучат два голоса. Практически это не мешает слуху, исполнитель же ощущает, как один звук словно вливается в другой.

Легатиссимо на баяне применяется не только в широких кантиленных построениях, но и в кратких мелодических пассажах, если нужно подчеркнуть мелодическое направление пассажа, но нет нужды, чтобы была отчетливо слышна каждая нота. Прием легатиссимо является перенесением приема педализации пассажа с фортепьяно на баян. Этим штрихом удобно, например, исполнять пассаж в первой части «Серенады» Н. Лысенко .

Если легатиссимо составляет основу кантиленной игры, то легато (отчетливое звучание) и нон легато (четкое звучание) — основа мелкой пассажной техники.

Не всегда замысел автора требует, чтобы было слышно только мелодическое направление пассажа. В абсолютном большинстве произведений применяется штрих легато, когда отчетливо слышен каждый звук, но в то же время между ними сохраняется связь.

Овладеть штрихом легато значительно труднее, чем другими. Нажатие пальцами на клавиатуру должно быть чрезвычайно точным и строго контролироваться слухом. Каждый звук нужно точно выдерживать в течение всей его длительности и вплотную подводить к последующему. Нельзя допускать, чтобы один звук «наползал» на другой, ибо в этом случае легато переходит в легатиссимо. В то же время малейшее расстояние между звуками превращает этот штрих в нон легато, а по мере увеличения расстояния — в стаккато.

Отрабатывать штрих легато можно на упражнениях шестнадцатыми, построенными в виде гамм или арпеджио. Их нужно играть, подчеркивая каждую шестнадцатую. Для этого баянист должен выработать в себе умение в любом темпе ощущать на слух опорные звуки, а с помощью пальцев - опорные клавиши. Опорными звуками в данном случае являются каждая первая из двух шестнадцатых (а не каждая первая из четырех, как при нон легато и легатиссимо).

Применение легато особенно нужно для раскрытия содержания ряда произведений, подобных «Полету шмеля» Н. Римского-Корсакова. Никакой другой штрих не может быть здесь так эффективно использован для достижения цели — создания музыкальной картинки назойливого жужжания. В четырнадцатом этюде Ф. Шопена (фа минор) легато также является единственно возможным штрихом.

Не лишне указать, что, хорошо владея штрихами легато и легатиссимо, баянист может сочетать их при исполнений такого произведения, как «Полет шмеля» Н. Римского-Корсакова. Сочетанием легато и нон легато можно пользоваться на шестнадцатых в финале концерта Н. Чайкина (цифры 22 и 24). Комбинация штрихов легато, нон легато и стаккато возможна в концерте Г. Рубцова (часть II, цифра 10). В таком же произведении, как «Вечное движение» Н. Паганини, надо пользоваться только легато или только нон легато, а в «Русской пляске» П. Чайковского — только легато.

Педагогу необходимо знать, что с увеличением темпа целесообразно играть легато, а не легатиссимо, ибо в быстром темпе легатиссимо отрицательно влияет на чистоту звучания и технику исполнения (пальцы как бы связываются).

Штрихи стаккато, стаккатиссимо и нон легато

Штрихи стаккато, стаккатиссимо и нон легато предусматривают отрывистое, краткое звучание. При исполнении на баяне стаккато указанная в нотном тексте длительность сокращается вдвое. Штрих стаккатиссимо представляет собой разновидность стаккато (острое стаккато) и требует сокращения указанной в нотах длительности на три четверти. В первом случае вместо выписанных четвертей звучат восьмые, разделенные такими же паузами, в другом — вместо четвертей звучат шестнадцатые, разделенные тремя шестнадцатыми паузами.

Для исполнения стаккато (или стаккатиссимо) на баяне возможны такие приемы: меховое стаккато, пальцевое стаккато и кистевое стаккато. Сами названия их говорят о способах выполнения.

Меховое стаккато применяется в том случае, если нужна исключительная четкость. Этот прием состоит в частой и резкой смене движения меха на каждый аккорд, аналогично тремоло мехом. Наиболее удобно это делать в начале первой четверти рабочей части меха, когда вес левой стороны баяна размещается на бедре левой ноги и левая рука затрачивает силу только на сжим и разжим меха. При широко растянутом мехе вес левой части корпуса баяна переносится на левую руку исполнителя, следовательно, руке приходится тратить силу не только на сжим и разжим меха, но и на поддержание корпуса баяна. Редко менять движения меха в этом положении — невозможно, часто же менять его — трудно.

Наиболее эффективно меховое стаккато применяется при исполнении двойных нот и аккордов.

Несмотря на общность деталей в приемах выполнения мехового стаккато и тремоло мехом, между ними есть существенная разница: тремоло мехом выполняется на всем своем протяжении, при нажатых клавишах аккорда правой или левой клавиатуры, тогда как во время игры аккордов приемом мехового стаккато пальцы обеих рук нажимают и опускают клавиши на каждую смену меха, как, например, в третьей части концерта Н. Чайкина (см. партию левой руки, такты 28—30):

Пальцевое стаккато удобно в технике отдельных нот и менее удобно в аккордовой технике. Основывается оно на характерной работе пальцев и зависит от того, какой вид штриха будет выполняться: нон легато, стаккато или стаккатиссимо.

При нон легато палец не с такой живостью отскакивает от клавиатуры, как при стаккатиссимо или стаккато. При стаккато палец, нажав клавишу, отскакивает от нее тотчас, словно прикоснувшись к раскаленной клавиатуре. И чем острее стаккато, тем быстрее палец отскакивает от клавиши. При этом он должен быть поднят на минимальную высоту, чтобы третья (основная) фаланга не только не выходила за прямую линию между внешней стороной пястья и пальцев, но даже не приближалась к ней. Таким образом, рука затрачивает минимум усилия, необходимого для нажатия клавиши. Подушечка пальца при стаккато опускается на клавишу точно перпендикулярно. Сила нажима должна быть рассчитана на преодоление силы сопротивления пружин, но не более, — при чрезмерном нажиме стаккато теряет легкость.

Значение штриха нон легато в мелкой технике такое же, как и значение ранее описанного штриха легато.

Исполнение штрихов нон легато, стаккато и стаккатиссимо в мелкой технике лучше всего совершенствовать на гаммах, играя их отдельно каждым штрихом, а также смешанными штрихами. Основное внимание следует уделять слуховому усвоению восприятия штриха.

Примерами на пальцевое стаккато могут быть октавы во вступлении к вальсу П. Чайковского из балета «Лебединое озеро» и во второй части 21

концерта Рубцова, а также начало каденции из первой части концерта Чайкина (такты 136—137), где приемом пальцевого стаккато исполняется окончание нисходящего пассажа шестнадцатыми.

Примером нон легато может быть вариация № 5 у баса из второй части сонаты Чайкина. В этой же вариации октавный эпизод играют стаккато, а продолжение октав в левой руке — стаккатиссимо. Исполняется весь этот эпизод приемом пальцевого стаккато.

Кистевое стаккато на баяне очень распространено. Чаще всего его применяют при исполнении аккордов и двойных нот, реже — при исполнении отдельных нот. Этот прием позволяет добиться хорошей четкости и исключительной легкости при исполнении аккордов путем горизонтальной вибрации кисти.

Кистевое стаккато возможно только при правильной постановке, т. е. в том случае, когда баянист вовсе не пользуется правой рукой, в частности ее ладонью или большим пальцем для поддерживания инструмента.

Совершенствовать кистевое стаккато в аккордовой технике можно с помощью упражнений на репетицию аккорда: из каждого ряда в мажоре и миноре играют трезвучия и их обращения в четырехголосном изложении. При отработке приема пальцевого стаккато применяют такие же упражнения, задерживая нижний или верхний голос аккорда и репетируя три остальных.

При кистевом стаккато рука значительно быстрее устает, нежели при пальцевом. Поэтому кистевое стаккато нужно отрабатывать постепенно, путем вдумчивых упражнений, ни в коем случае не допуская усталости рук. Система упражнений должна быть такой, чтобы небольшая продолжительность работы чередовалась с определенными моментами отдыха. Постепенно продолжительность работы должна увеличиваться, а отдыха — сокращаться. Важно, чтобы во время отдыха баянист не ощущал никакого напряжения мышц.

Прием кистевого стаккато распространен в октавной технике, а именно — при игре октав на одном ряде (первым-третьим или первым- четвертым пальцами). Он также очень удобен для исполнения аккордовых пассажей, например, во второй половине вариации № 2 из сонаты Чайкина (вторая часть).

В той же сонате, в пятой вариации из второй части, удобно исполнять партию правой руки кистевым стаккато, а левой — пальцевым.

Работая над художественными произведениями, следует иметь в виду, что кистевое стаккато тем эффективнее, чем менее продолжительно оно употребляется.

В мелкой технике кистевое стаккато применяется очень редко. Здесь оно мало оправдывает себя, так как для нажима клавишей удобнее пользоваться пальцем, а не кистью. Например, такое произведение, как «Вечное движение» Н. Паганини, невозможно сыграть приемом кистевого стаккато, зато подобную фактуру, но не в столь быстром темпе, очень удобно исполнять приемом пальцевого стаккато или штрихом нон легато.

Скачок пальцем

Скачки представляют собой один из самых серьезных видов технических трудностей. Различают три вида скачков:

1. скачок пальцем,
2. скачок кистью,
3. скачок предплечьем.

Точное деление скачков на три отдельных вида нужно, главным образом, в процессе овладения ими.

Скачок пальцем применяется в технике одинарных нот. Выполняется он путем перенесения пальца с одной клавиши на другую. В этом процессе кисть и предплечье участия не принимают. Диапазон скачка пальцем целиком зависит от индивидуального строения руки баяниста.

Для любой руки возможны скачки на смежные клавиши либо через клавишу. Чтобы овладеть этим приемом, полезно играть хроматические и диатонические гаммы, а также арпеджио одним пальцем. В основном этим приемом овладевают на этюдах. Аппликатуру определяет педагог, так как учащийся не всегда может сделать это самостоятельно.

Многие баянисты интуитивно овладевают приемом скачков пальцем, считая его единственным способом выполнения скачков. Отнюдь не отказываясь от этого приема и, напротив, рекомендуя заботиться о совершенном овладении им, следует направлять внимание учащегося и на скачки кистью и предплечьем, на комбинирование этих приемов. Примеры такой комбинации можно найти в первой части концерта Чайкина. Здесь после окончания нисходящего хода ломаных хроматических терций (такты 91—92) скачки выполняются за счет пальцев, а скачок с ми на начало этого хода (на до-бемоль) осуществляется с помощью кисти и предплечья.

Скачок кистью

Скачок кистью выполняется путем перенесения ее при неподвижном предплечье на расстояние, доступное для поворота кисти. Он возможен примерно в диапазоне октавы и одинаково хорошо оправдывает себя во всех видах фактуры.

Навык скачка кистью хорошо прививается при быстром чередовании аккорда до—ми—соль с таким же аккордом в соседней октаве. Это упражнение вначале можно играть, чередуя аккорд в малой и первой октавах, затем, сдвинув предплечье,— в первой и второй октавах, во второй и третьей, а также в обратном порядке. При этом предплечье сохраняет покой и размещается где-то между крайними точками диапазона скачка, чтобы его можно было выполнить как можно удобнее, в зависимости от фактуры и аппликатуры.

Если, например, чередовать в первой и второй октавах аккорды типа уменьшенных трезвучий до —- ми-бемоль — соль-бемоль, то положение предплечья будет иным, чем при таком же чередовании квартсекстаккордов до — фа — ля-бемоль. Еще большей будет разница в положении предплечья при аналогичном чередовании уменьшенных септаккордов до—ми- бемоль—соль-бемоль — си-дубль-бемоль и мажорных трезвучий ре—фа- диез—ля. В этом случае предплечье расположится ниже.

Скачок предплечьем

Часто при исполнении музыкальных произведений возникает необходимость в скачках через одну-две октавы, а также в ряде последовательных скачков — например, из малой в первую октаву, из 24

первой — во вторую, со второй — в третью и т. д. В таких случаях применяют скачок предплечьем. Осуществляется он путем перенесения предплечья на соответствующее расстояние при сохранении совершенно спокойного положения кисти и пальцев. Для этого нужно научиться брать две соседние клавиши в продольном ряде одним и тем же пальцем, но только за счет перенесения предплечья. После этого при тех же неподвижных кисти и пальцах переносят предплечье по продольному ряду на расстояние уменьшенной квинты, уменьшенной септимы и т. д., постепенно увеличивая интервалы. Далее нужно практиковаться в передвижении предплечья с одного ряда на другой, например, с ноты до на ноту ми, с ноты до на ноту фа, с ноты до на ноту си.

Все это, как уже было сказано, необходимо делать только за счет движения предплечья. Затем надо научиться быстро чередовать между собой две ноты из перечисленных выше интервалов, передвигать предплечье с октавы в октаву (вначале — смежную) и обратно на двойных нотах, различных аккордах и т. д., например до—ми—соль в малой октаве, затем до—ми—соль в первой, второй, третьей октавах и обратно и, наконец, передвигать предплечье через октаву, через две октавы и т. д.

Педагог должен следить, чтобы учащийся не путал навык скачка кистью с навыком скачка предплечьем. Нужно обратить внимание ученика на то, что при скачке кистью работает кисть, а предплечье и пальцы остаются в покое, тогда как в скачке предплечьем участвует только предплечье, а спокойным остаются кисть и пальцы. Лучше всего эти приемы усваиваются, если их изучать, сравнивая друг с другом: каждое упражнение сыграть одним приемом, затем другим и третьим.

Вначале, когда педагог знакомит учащегося с приемами скачков, их полезно объяснять без инструмента. Ученик кладет руку (то есть предплечье, кисть и пальцы) на стол, а педагог показывает его рукой вначале движение пальца при скачке пальцем (предплечье и кисть в это время должны оставаться спокойными), затем движение кисти вместе с пальцами при скачке кистью (предплечье должно лежать на столе неподвижно, но не напряженно) и, наконец, движение предплечья вместе с кистью и пальцами при скачке предплечьем (предплечье, кисть и пальцы выполняют одно общее движение, ни одна часть руки, из участвующих в скачке, не должна двигаться отдельно).

Следует учесть, что практически чаще всего встречаются различные комбинации всех трех видов скачков, например, скачок кистью при одновременном скачке пальцем, скачок предплечьем при скачке кистью и пальцем.

Заключение

Педагог обязан проявлять постоянное внимание к тому, как ученик распределяет время, на сколько плодотворно проходят домашние занятия. Он должен развивать его инициативу, навыки самостоятельной работы, должен иметь постоянное стремление оживить урок, заинтересовать ученика, разбудить в нем активность к повседневному труду.

Подводя итог всему вышесказанному, педагог должен осознать, что реализация широких возможностей баяна может быть осуществлена только путем настойчивого преодоления художественных и технических трудностей. Поэтому в своей практической деятельности он должен направлять внимание на всестороннее развитие технических навыков учащегося одновременно с развитием его музыкальных способностей.