Методические разработки, открытые уроки

АНАЛИЗ  КРУПНОЙ  ФОРМЫ  В  КЛАССЕ  

 ФОРТЕПИАНО

               Работа  над  крупной  формой  является,  пожалуй,  самой сложной, начиная  с 1  класса. Очень трудно бывает иногда педагогу подобрать даже  самую  первую  крупную форму  в  конце  1  года  обучения,  будь  то  простейшая сонатина,  маленькое  рондо   или  вариации.  Именно  анализ  крупной  формы  помогает  ученику   осмысленному    исполнению  произведения. Уже при первом  знакомстве  с  крупной  формой,  педагог  должен  обратить  внимание  ученика  на  частое  использование   композитором тонического  трезвучия  (вверх,  вниз,  или  ломаное),  движение  терциями  (секстами)  вверх  и  вниз, на  гаммообразные  пассажи то  в правой, то в левой  руке,  а  также  частое  использование октав, возможные скачки. Эти  опорные  моменты  очень  пригодятся  ученику  в  дальнейшем  в  работе  над  любым  произведением.   
   

                               СТАРИННАЯ  СОНАТНАЯ  ФОРМА 

        Знакомство  происходит  в  средних  классах.  Здесь мы  говорим  о  тональном  плане,   когда  1  часть  движется  от  Т  к  неустойчивости  Д,   а   2  часть  наоборот.  Эти  уроки  очень  интересны  еще  и  знакомством  со  старинными  инструментами  -  клавикордом  и  клавесином  и  их  многочисленным  семейством.   Изобретая  и  совершенствуя  музыкальные  инструменты,  люди стремились  к  тому.  Чтобы  их  звучание  напоминало  интонацию  речи,  красивый  человеческий  голос, пение  птиц.   Старинные  инструменты  были  во  многом  несовершенны.    Дети  любят  рассматривать  иллюстрации,  одновременно  прослушивая  музыкальные  примеры.  Вот  тут  как  раз  и  пойдет  разговор  о  динамике,  почему  все  время  чередуются  форте  и  пиано.  Чаще  всего    это  знакомство  с  сонатами  Скарлатти,  с  ритмически  острым  рисунком, выразительными  фразами, с  порой  дерзкими  бросками  на  широкие  интервалы.  Темы  сонат  Скарлатти  очень  яркие  и  легко  запоминаются.  Причина  в  том,  что  они  сочинены  в  духе  народных  итальянских  мелодий.  В  его  сонатах  слышится  гитара с  ее  характерными  «переборами  или  перекличка  охотничьих  рогов  и  валторн,  а порой  кажется,  что  звучит  целый  оркестр.  В старинных  сонатах  главная  и  побочная  партии  часто  похожи  друг  на  друга  и  не  создают  контраста.  Работа  над  старинной  сонатой  чаще  всего  идет  очень  тяжело, особенно  если  в  сонате  много  полифонических  приемов.  Но  все  упорные  усилия  с  лихвой  окупаются,  когда  текст  выучен  наизусть  и  начинается  «ювелирная»  работа  над  деталями. Таким  образом,  преподаватель  постепенно  подводит  ученика  к  сонатной  форме, основанной  на  противопоставлении  двух  тем  -  главной  и  побочной. Особая  роль  отводится  музыкальной  литературе,  где  не  только  выучиваются  названия  разделов:   экспозиция,  разработка,  реприза, а  все  подкрепляется  слуховым  опытом,  конкретными  примерами  произведений  венских  классиков  с  их  подробным  разбором.   Ученик  должен  четко  представлять  не  только  каждый  раздел,  но  и  каждую тему,  ее  начало  и  окончание,  тональность.  Гайдн  и  Моцарт  поставили  себе  грандиозную  задачу – раскрыть  в  фортепианных  сонатах  духовный  мир  человека  со  всеми  его  мыслями  и  чувствами.  Если  Гайдн  и  Моцарт  еще  использовали  иногда  для  своего  творчества  клавесин, то  Бетховен  признает  только  фортепиано  (особенно  в  зрелый  период).  Целый  мир  откроется  каждому,  кто  услышит  бетховенские  фортепианные  сонаты. Печаль  и  победный  восторг,  бурный  порыв  и  безоблачная  радость – всего  не  перечислить.     

                                             СОНАТНАЯ  ФОРМА 

             Основана   на  противопоставлении  тем  главной  и  побочной  уже  при  первом  изложении.  Чаще  всего  главные  партии  яркие, подвижные,  изящные,   с  сочетанием    узоров   фигураций,  различных  штрихов, украшений, часто  захватывают  крайние  регистры.   (Гайдн,  Моцарт,  Бетховен,  Шуберт,  Шуман,  Григ,  Прокофьев). Сама  по  себе  главная  тема  уже  доставляет  исполнителю  художественную  радость  и  требует  высокой  техники,  культуры  звука,  блеска  и  тонкого  вкуса.  Чаще  всего  это  период  повторного  строения.  Связующая  партия  часто  основана  на  элементах  главной,   ее  задача  связать  обе  темы  плавным  переходом.  Как  правило,  это  гаммообразные  пассажи.   Иногда  связующая  партия  может  отсутствовать.  Побочная  партия  совершенно  новая  тема. Контраст  определяется  уже  началом,  т.к.  она  проходит  в  подчиненной  тональности.  Побочные  партии  чаще  всего  лирические,  песенные,  очень  трогательные.  Заключительная  партия  строится иногда  на  материале  главной  или  связующей  партии.  Реже  отсутствует.    Разработка  может  быть  развита  мотивом  одной  темы,  иногда  вместо  нее  эпизод.  Тональная  неустойчивость, полифонические  элементы,  уход  в  далекие  тональности  -  ее  характерные  черты.  Контраст  тем  в  форме  зародыша  в  экспозиции,  получает  широкое  развитие  в  разработке.  Реже  она  отсутствует.  Реприза  повторяет  весь  материал  экспозиции  с  главным  изменением тональным.  Возможен  и  пропуск  тем.  Кода  иногда  носит  разработочный  характер,  а  к концу  кадансирование  и  утверждение  основной  тональности.  Сонатная  форма  в  старших  классах  еще  и  довольно  объемна,  поэтому  очень  уместно  ее  разучивание  по  разделам,  с  точным  тональным  планом  экспозиции  и  репризы.  Объединение    всех тем  основной  тональностью  в  репризе  ученикам  дается  тяжело  и  анализ  исполняемого  произведения  помогает  скорейшему  осознанию  и  выучиванию  произведения  по специальности.  В  старших  классах  ученик  должен  уметь  начать  играть  с  любого  раздела  (реприза,  кода, разработка),  с  любой  темы (связующая,  заключительная,  побочная).   В  разработке  можно  вычленить  отдельные  эпизоды,  проанализировать  аккорды,  секвенции,  отклонения  в  далекие  тональности.   В  произведениях  крупной  формы  запечатлены  нравы, движения,  быт  многочисленных  народов  разных  стран  Европы.  Подражание  щипковым  инструментам  -  лютни,   мандолины, испанской  гитары  требуют  огромной  октавной  и  аккордовой  техники.   Произведения  крупной  формы,  гибкие  и  эстетически  совершенные,  выражают  глубоко  народное  содержание,  полное  людских  образов,  их  движения, красок,  свежих  и  здоровых  чувств,  художественной  правды  и  неиссякаемой  радости  жизни.

                                             ВАРИАЦИИ.

 Эта  форма  является  любимой  для  многих  учащихся,  т.к. открывает  богатый  простор  для  фантазии  ребенка. Использование композиторами  в  качестве  темы  русских,  украинских  и других  народных  песен,  делает  вариации  особенно  привлекательными.  Возможность спеть  тему  со  словами -большое  подспорье  для  ученика.  Иногда  преподаватель  сталкивается  с  большими  проблемами  именно в  варьировании,   поэтому  ученик  должен  ясно  представлять  задачи  каждой  вариации (варьирование,  как  варианты).  Тема  вариаций  -  как  правило,  простая,  легко  узнаваемая,  с  типичными  оборотами,  тонально  замкнута,  чаще  всего   2х-частная   и  квадратная.      

В  классических  вариациях (Гайдн,  Моцарт,  Бетховен, позже  Беркович,   Кабалевский,  Сильванский,  Любарский)   был  определенный  порядок  развития:  
    
1  -   вариация  для  правой  руки
2  -   вариация  для  левой  руки
3   -  вариация  в  миноре  (в  мажоре)
4   -  вариация,  обе  руки
5   -  кода

     Гармония  меняется  мало,  а  распространены  гармонические  фигурации.  Иногда  в  вариациях  встречаются  полифонические  элементы,  основанные  на  мотивах  темы  (Бах,  Гендель, Бетховен,  Вебер,  Глинка).  Вариационная  форма  вносит  некоторый  контраст  внутри  отдельных  вариаций  и между  ними.  Становится  обычным  контраст  темпов  (особенно  в  минорной  вариации).  Чем  хороша  форма  вариаций  для  самого  среднего  ученика,  так  это  возможность  отдельно  учить,  например,  вариацию  на  левую  руку,  или  контрастную  вариацию.  Двигаясь от простого  к  более  сложному,  постепенно  «собрать»  все  вариации  в  единое  целое. 

                                                   РОНДО.

          В  младших  классах  это  может  быть  Маленькое  рондо  и  в  нем  всего  один  эпизод, но  контрастный.   Форма  рондо  открывает  большой  простор  для  творческого  роста  ученика.  Он  ищет  новые,  непохожие  образы, контрастные  главной  теме.  Одна  и  та  же  тема  проводится  не  менее  з-х   раз,  чередуясь  с  контрастными  эпизодами -  ABACA   (рондо  -  «круг»  от  франц.).  Темы  рондо  чаще  носят  песенно-танцевальный   характер,  в  главной  тональности,  подвижные  и  изящные, период    8  или  16  тактов.  Эпизоды  чаще  всего  в  другой  тональности  и  оттеняют  тему  тонально  и  образно.  (Гайдн,  Моцарт,  Бетховен,   Вебер,  Кулау,   Глиэр).  Чередование  темы  и  эпизодов  вносит  своеобразный  колорит  в  форму  рондо  и,  как  правило,  эти  произведения  быстро  выучиваются  детьми  наизусть,  однако  требуют  определенных  навыков  в  развитии  техники.  Именно  в  начальных  классах  закладывается  основная  база  для  анализа  крупной  формы  в дальнейшем -  точные  штрихи,  артикуляция,  стиль.              

          СПИСОК  ИСПОЛЬЗУЕМОЙ  ЛИТЕРАТУРЫ:

1. Е.Б.  Лисянская.  Музыкальная  литература.  Методическое  пособие. М.Росмэн,20011г.
2.  Е.М.Тимакин.  Воспитание  пианиста.1989г.
3.  С.Савшинский.  Работа  пианиста  над  музыкальным  произведением. М.Л.  1964г.
4.  И.В.Способин.  Музыкальная  форма.  М.1980г.    
5. Г.Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры» Музыка – М. 1982г.
6. А.Д.Алексеев «Методика обучения игре на фортепиано» Государственное музыкальное издательство – М. 1961 г.

АНАЛИЗ  КРУПНОЙ  ФОРМЫ  В  КЛАССЕ  

 ФОРТЕПИАНО

               Работа  над  крупной  формой  является,  пожалуй,  самой сложной, начиная  с 1  класса. Очень трудно бывает иногда педагогу подобрать даже  самую  первую  крупную форму  в  конце  1  года  обучения,  будь  то  простейшая сонатина,  маленькое  рондо   или  вариации.  Именно  анализ  крупной  формы  помогает  ученику   осмысленному    исполнению  произведения. Уже  при  первом  знакомстве  с  крупной  формой,  педагог  должен  обратить  внимание  ученика  на  частое  использование   композитором тонического  трезвучия  (вверх,  вниз,  или  ломаное),  движение  терциями  (секстами)  вверх  и  вниз, на  гаммообразные  пассажи то  в правой, то в левой  руке,  а  также  частое  использование октав, возможные скачки. Эти  опорные  моменты  очень  пригодятся  ученику  в  дальнейшем  в  работе  над  любым  произведением.   
   

                               СТАРИННАЯ  СОНАТНАЯ  ФОРМА 

        Знакомство  происходит  в  средних  классах.  Здесь  мы  говорим  о  тональном  плане,   когда  1  часть  движется  от  Т  к  неустойчивости  Д,   а   2  часть  наоборот.  Эти  уроки  очень  интересны  еще  и  знакомством  со  старинными  инструментами  -  клавикордом  и  клавесином  и  их  многочисленным  семейством.   Изобретая  и  совершенствуя  музыкальные  инструменты,  люди стремились  к  тому.  Чтобы  их  звучание  напоминало  интонацию  речи,  красивый  человеческий  голос, пение  птиц.   Старинные  инструменты  были  во  многом  несовершенны.    Дети  любят  рассматривать  иллюстрации,  одновременно  прослушивая  музыкальные  примеры.  Вот  тут  как  раз  и  пойдет  разговор  о  динамике,  почему  все  время  чередуются  форте  и  пиано.  Чаще  всего    это  знакомство  с  сонатами  Скарлатти,  с  ритмически  острым  рисунком, выразительными  фразами, с  порой  дерзкими  бросками  на  широкие  интервалы.  Темы  сонат  Скарлатти  очень  яркие  и  легко  запоминаются.  Причина  в  том,  что  они  сочинены  в  духе  народных  итальянских  мелодий.  В  его  сонатах  слышится  гитара с  ее  характерными  «переборами  или  перекличка  охотничьих  рогов  и  валторн,  а порой  кажется,  что  звучит  целый  оркестр.  В старинных  сонатах  главная  и  побочная  партии  часто  похожи  друг  на  друга  и  не  создают  контраста.  Работа  над  старинной  сонатой  чаще  всего  идет  очень  тяжело, особенно  если  в  сонате  много  полифонических  приемов.  Но  все  упорные  усилия  с  лихвой  окупаются,  когда  текст  выучен  наизусть  и  начинается  «ювелирная»  работа  над  деталями. Таким  образом,  преподаватель  постепенно  подводит  ученика  к  сонатной  форме, основанной  на  противопоставлении  двух  тем  -  главной  и  побочной. Особая  роль  отводится  музыкальной  литературе,  где  не  только  выучиваются  названия  разделов:   экспозиция,  разработка,  реприза, а  все  подкрепляется  слуховым  опытом,  конкретными  примерами  произведений  венских  классиков  с  их  подробным  разбором.   Ученик  должен  четко  представлять  не  только  каждый  раздел,  но  и  каждую тему,  ее  начало  и  окончание,  тональность.  Гайдн  и  Моцарт  поставили  себе  грандиозную  задачу – раскрыть  в  фортепианных  сонатах  духовный  мир  человека  со  всеми  его  мыслями  и  чувствами.  Если  Гайдн  и  Моцарт  еще  использовали  иногда  для  своего  творчества  клавесин, то  Бетховен  признает  только  фортепиано  (особенно  в  зрелый  период).  Целый  мир  откроется  каждому,  кто  услышит  бетховенские  фортепианные  сонаты. Печаль  и  победный  восторг,  бурный  порыв  и  безоблачная  радость – всего  не  перечислить.     

                                             СОНАТНАЯ  ФОРМА 

             Основана   на  противопоставлении  тем  главной  и  побочной  уже  при  первом  изложении.  Чаще  всего  главные  партии  яркие, подвижные,  изящные,   с  сочетанием    узоров   фигураций,  различных  штрихов, украшений, часто  захватывают  крайние  регистры.   (Гайдн,  Моцарт,  Бетховен,  Шуберт,  Шуман,  Григ,  Прокофьев). Сама  по  себе  главная  тема  уже  доставляет  исполнителю  художественную  радость  и  требует  высокой  техники,  культуры  звука,  блеска  и  тонкого  вкуса.  Чаще  всего  это  период  повторного  строения.  Связующая  партия  часто  основана  на  элементах  главной,   ее  задача  связать  обе  темы  плавным  переходом.  Как  правило,  это  гаммообразные  пассажи.   Иногда  связующая  партия  может  отсутствовать.  Побочная  партия  совершенно  новая  тема. Контраст  определяется  уже  началом,  т.к.  она  проходит  в  подчиненной  тональности.  Побочные  партии  чаще  всего  лирические,  песенные,  очень  трогательные.  Заключительная  партия  строится иногда  на  материале  главной  или  связующей  партии.  Реже  отсутствует.    Разработка  может  быть  развита  мотивом  одной  темы,  иногда  вместо  нее  эпизод.  Тональная  неустойчивость, полифонические  элементы,  уход  в  далекие  тональности  -  ее  характерные  черты.  Контраст  тем  в  форме  зародыша  в  экспозиции,  получает  широкое  развитие  в  разработке.  Реже  она  отсутствует.  Реприза  повторяет  весь  материал  экспозиции  с  главным  изменением тональным.  Возможен  и  пропуск  тем.  Кода  иногда  носит  разработочный  характер,  а  к концу  кадансирование  и  утверждение  основной  тональности.  Сонатная  форма  в  старших  классах  еще  и  довольно  объемна,  поэтому  очень  уместно  ее  разучивание  по  разделам,  с  точным  тональным  планом  экспозиции  и  репризы.  Объединение    всех  тем  основной  тональностью  в  репризе  ученикам  дается  тяжело  и  анализ  исполняемого  произведения  помогает  скорейшему  осознанию  и  выучиванию  произведения  по специальности.  В  старших  классах  ученик  должен  уметь  начать  играть  с  любого  раздела  (реприза,  кода, разработка),  с  любой  темы (связующая,  заключительная,  побочная).   В  разработке  можно  вычленить  отдельные  эпизоды,  проанализировать  аккорды,  секвенции,  отклонения  в  далекие  тональности.   В  произведениях  крупной  формы  запечатлены  нравы, движения,  быт  многочисленных  народов  разных  стран  Европы.  Подражание  щипковым  инструментам  -  лютни,   мандолины, испанской  гитары  требуют  огромной  октавной  и  аккордовой  техники.   Произведения  крупной  формы,  гибкие  и  эстетически  совершенные,  выражают  глубоко  народное  содержание,  полное  людских  образов,  их  движения, красок,  свежих  и  здоровых  чувств,  художественной  правды  и  неиссякаемой  радости  жизни.

                                             ВАРИАЦИИ.

 Эта  форма  является  любимой  для  многих  учащихся,  т.к. открывает  богатый  простор  для  фантазии  ребенка. Использование композиторами  в  качестве  темы  русских,  украинских  и других  народных  песен,  делает  вариации  особенно  привлекательными.  Возможность  спеть  тему  со  словами -большое  подспорье  для  ученика.  Иногда  преподаватель  сталкивается  с  большими  проблемами  именно в  варьировании,   поэтому  ученик  должен  ясно  представлять  задачи  каждой  вариации (варьирование,  как  варианты).  Тема  вариаций  -  как  правило,  простая,  легко  узнаваемая,  с  типичными  оборотами,  тонально  замкнута,  чаще  всего   2х-частная   и  квадратная.      

В  классических  вариациях (Гайдн,  Моцарт,  Бетховен, позже  Беркович,   Кабалевский,  Сильванский,  Любарский)   был  определенный  порядок  развития:  
    
1  -   вариация  для  правой  руки
2  -   вариация  для  левой  руки
3   -  вариация  в  миноре  (в  мажоре)
4   -  вариация,  обе  руки
5   -  кода

     Гармония  меняется  мало,  а  распространены  гармонические  фигурации.  Иногда  в  вариациях  встречаются  полифонические  элементы,  основанные  на  мотивах  темы  (Бах,  Гендель, Бетховен,  Вебер,  Глинка).  Вариационная  форма  вносит  некоторый  контраст  внутри  отдельных  вариаций  и между  ними.  Становится  обычным  контраст  темпов  (особенно  в  минорной  вариации).  Чем  хороша  форма  вариаций  для  самого  среднего  ученика,  так  это  возможность  отдельно  учить,  например,  вариацию  на  левую  руку,  или  контрастную  вариацию.  Двигаясь  от  простого  к  более  сложному,  постепенно  «собрать»  все  вариации  в  единое  целое. 

                                                   РОНДО.

          В  младших  классах  это  может  быть  Маленькое  рондо  и  в  нем  всего  один  эпизод, но  контрастный.   Форма  рондо  открывает  большой  простор  для  творческого  роста  ученика.  Он  ищет  новые,  непохожие  образы, контрастные  главной  теме.  Одна  и  та  же  тема  проводится  не  менее  з-х   раз,  чередуясь  с  контрастными  эпизодами -  ABACA   (рондо  -  «круг»  от  франц.).  Темы  рондо  чаще  носят  песенно-танцевальный   характер,  в  главной  тональности,  подвижные  и  изящные, период    8  или  16  тактов.  Эпизоды  чаще  всего  в  другой  тональности  и  оттеняют  тему  тонально  и  образно.  (Гайдн,  Моцарт,  Бетховен,   Вебер,  Кулау,   Глиэр).  Чередование  темы  и  эпизодов  вносит  своеобразный  колорит  в  форму  рондо  и,  как  правило,  эти  произведения  быстро  выучиваются  детьми  наизусть,  однако  требуют  определенных  навыков  в  развитии  техники.  Именно  в  начальных  классах  закладывается  основная  база  для  анализа  крупной  формы  в дальнейшем -  точные  штрихи,  артикуляция,  стиль.              

          СПИСОК  ИСПОЛЬЗУЕМОЙ  ЛИТЕРАТУРЫ:

1. Е.Б.  Лисянская.  Музыкальная  литература.  Методическое  пособие. М.Росмэн,20011г.
2.  Е.М.Тимакин.  Воспитание  пианиста.1989г.
3.  С.Савшинский.  Работа  пианиста  над  музыкальным  произведением. М.Л.  1964г.
4.  И.В.Способин.  Музыкальная  форма.  М.1980г.    
5. Г.Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры» Музыка – М. 1982г.
6. А.Д.Алексеев «Методика обучения игре на фортепиано» Государственное музыкальное издательство – М. 1961 г.

ВОСПИТАНИЕ НАВЫКОВ ПЕДАЛИЗАЦИИ НА УРОКАХ СПЕЦИАЛЬНОСТИ В КЛАССЕ ФОРТЕПИАНО.

Природа фортепианного звука. Значение правой  педали.
Слуходвигательная природа навыка педализации.

                                                                        «Хорошая педализация – три четверти хорошей игры на фортепиано» (А.Рубинштейн).            

     Рояль, как инструмент, пользуется огромной популярностью как на концертной эстраде, так и в быту. Мощь и нежность звучания этого чудесного инструмента завоевали ему признательность и любовь слушателей. Тем не менее, малоискушенный слушатель подчас не воспринимает звуковой прелести и выразительной силы фортепиано и склонен приписывать ему бездушие и сухость. В природе фортепианного звука есть объективные причины для такого восприятия. Звук рояля не льется струей, подобно голосу, быстро утрачивает первоначальную силу и гаснет. Если бы не существовало правой педали, такая «слава» была бы заслуженной. И, по справедливости, правая педаль названа «душой» рояля. Борьба с сухостью и безжизненностью принадлежит педали. Для чего употребляется правая педаль? Прежде всего она служит для продления тех звуков, которые мы не можем удержать с помощью пальцев. Правая педаль преображает фортепианный звук. Он становится насыщенней, ярче, богаче и живее. Руки пианиста непрерывно живут исполняемой музыкой. Точно так же и нога, управляющая педалью, одновременно с руками участвует в рождении звукового образа. До конца движения ноги уловить невозможно. Движения эти слиты со слуховым приказом. В какой момент нажать и снять педаль, как глубоко нажать – эти тонкости нельзя  рассчитать до конца. Для тонкого управления ими нужно тонкое понимание музыки, знание инструмента, тонкий слух. «Применением педали должен всегда  управлять слух» (высказывание  И. Гофмана). Для мастерства педализации должна быть воспитана быстрота и точная реакция и слуха, и движений ноги на художественную цель. Если движения ноги на педаль неуловимы в подробностях, это не означает, что акт педализации целиком не поддается осознанию. Шопен, единственный композитор, тщательно записывающий педализацию. Но, и он пишет педаль только в легко обозримых сознанием случаях. Рядом с его педальными указаниями пустоты. Это не означает, что в таких случаях Шопен предлагает играть без педали. Просто, педализация слишком тонка и зависит от того, что делают руки. Воспитанное ухо сумеет дать верный приказ ноге и руке. Нельзя точно отрегулировать гамму педальных оттенков, ровно, как и гамму динамических нюансов. Точная запись учитывает только момент нажатия, а глубина нажатия уже выпадает из поля зрения. С педагогической точки зрения точная запись педали порочна, так как лишает ученика инициативы. Особенно вредно то, что точная запись сосредотачивает внимание на движениях ноги, приучает ногу следовать за приказом зрения, а не слуха. Конечно, для памяти невнимательным ученикам возможно вписывать педальную идею. Ни заучивать, ни переучивать педаль нельзя. Смысл ее нужно понимать, а не запоминать. Выучивать пьесу без педали, а потом прибавлять педализацию – неверно! Нужно сразу ею пользоваться при разборе. Потом от нее следует отказаться в рабочем порядке на время. Если ученик привыкнет играть без педали, то эта привычка не педализировать может укорениться, и он обнаружит, что ноги окажутся помехой для пальцев. 
Первое применение  педали. Педальные упражнения.
Запаздывающая педаль. Прямая педаль.

     В течение  первого года обучения детям трудно справляться с педалью. Приступать к изучению педализации следует лишь после того, как ученик получил пианистические навыки, научился слушать себя. Это бывает не ранее 2 класса. Прежде, чем исполнять с педалью пьесы, нужно рассказать ученику об устройстве педали, поиграть педальные упражнения, показать, как нажимается педаль. В качестве первого упражнения – извлечь аккорд и послушать его до момента затухания, затем этот же аккорд послушать с педалью и спросить, чем отличается звучание первого  от  второго (сравнить – большая насыщенность, певучесть). Для взятия педали надо поставить носок (примерно одну его треть) правой ноги на расширенную (лапку) часть педали. Нога должна стоять на полу, плотно опираясь на пятку. Несколько раз нажать  и отпустить педаль, чтобы скорректировать силу нажатия. Стараться не отрывать ногу от педали, чтобы подошва не стучала по лапке. Так же как клавиши – «продолжение» рук пианиста, так и педаль – «продолжение» его ног. Существует два основных приема педализации: прямая педаль и запаздывающая, особенно нужная в тех случаях, когда приходится связывать ряд аккордов легато, которых без употребления педали одними пальцами связывать нельзя. Уже само их название указывает, что прямая педаль берется одновременно с нажатием клавиши, запаздывающая – после него. Прямая педаль более простая. Можно сыграть последовательность снизу вверх из нескольких звуков до-мажорного трезвучия, мягко и плавно нажав педаль одновременно с первым звуком. Нажатая педаль должна обеспечивать связывание звуков без помощи пальцев. Не надо давить при этом на педаль до упора – как только демпферы поднялись, освободив струны и появилось ощущение продолженности звучания, нужно  прекратить нажимать педаль. Доиграв до конца, послушать  наложенные друг на друга звуки, после чего так же мягко, без стука снять педаль (следить, чтобы подошва не отрывалась от лапки педали при движении вверх), контролируя слухом полное прекращение звучания. Затем, сыграть аналогичную последовательность с педалью от другого звука. Справившись с этим упражнением, перейти к более сложному – соединению нескольких неповторяющихся звуков и аккордов, которые при смешении образуют диссонирующие сочетания («грязь»). Для этого потребуется применить запаздывающую педаль. Особенность её заключается в том, что она берется после нажатия клавиши, а снимается одновременно с нажатием следующей клавиши. Нога, следовательно, в момент нажатия клавиши производит два движения – вверх (быстрое снятие педали) и вниз (взятие педали). Сыграть последовательность аккордов: C-dur, d-moll, e-moll, F-dur, G-dur, a-moll, ре-соль-си и C-dur. Самым ответственным моментом здесь будет смена педали. Хорошую, чистую смену педали можно сделать только при строгом слуховом контроле: после взятия нового аккорда должен звучать только он, без всяких посторонних призвуков. На первых порах чистая смена педали может не получиться, так как еще не выработана координация между движением ноги, движением пальца, берущего клавишу и слухом, корректирующим их действия. Залог успеха – медленное исполнение каждого соединения. Не допускайте смешения звуков соседних аккордов, иначе получится звуковая «грязь». 
    Г.Нейгауз рекомендовал нажимать лапку педали быстрым, определенным, доведенным до конца движением и всегда немедленно после удара по клавишам, ни в коем случае не одновременно с ударом пальцев.  Чтобы предотвратить какофоническое смешение звуков, следует помнить, что старый звук должен умолкнуть до того, как мы возьмем педаль к новому. 
     Считаю, что начинать следует с запаздывающей педали. После прямой педали тяжелее усваивается запаздывающая педаль. Внимание ученика важно направить на слушание педального звучания, а не механизм движения. В педализации приучаем ученика не просто услышать педальную расцветку, а чистое педальное звучание, бесшумное движение педального механизма, который вернее постигается на приеме запаздывающей педали. Учащиеся младших классов с большими сложностями осваивают запаздывающую педаль, поскольку руки и ноги работают вразнобой. Прямая педаль для них проще, но только при редком ее использовании. При частой смене прямая  педаль выходит у них плохо. Вот педагоги и учат младшеклассников в основном запаздывающей педали до такой степени, что прямая педаль порой вообще не употребляется. На мой взгляд, это серьезная методическая ошибка. Музыкант должен одинаково свободно владеть как прямой, так и запаздывающей педалью.  
      После упражнений нужно переходить к изучению пьес. Вначале целесообразно выбирать пьесы, в которых педализация была бы несложной и вместе с тем создавала возможно большие, чисто педальные, эффекты. Такого рода пьесой является, например, «Прелюдия» Тетцеля («Школа игры на фортепиано» под редакцией А. Николаева) .          

     Педаль здесь очень простая — запаздывающая, меняющаяся на каждую гармонию. У Е. Гнесиной  есть хороший пример: «Маленький этюд на запаздывающую педаль» (ухо хорошо контролирует звучание).

     В работе с начинающим учеником важно как можно быстрее захватить его богатством музыкальных образов. Звуковые эффекты фортепианных педалей, особенно правой, помогает развить музыкальную фантазию ученика. Первое применение педали – событие в музыкальной жизни ребенка. Она должна оставить яркое впечатление. Хорошим примером может служить сбор звуков в один комплекс, обогащенный обертонами. Следует выбрать такие произведения, в которых педаль встречается в отдельных местах. Это заставит ученика насторожить свой слух в заданный момент, ученик яснее услышит появление нового звучания в результате нажатия педали и исчезновения в момент отпускания. Вначале педаль используется в конце пьесы, затем в целых произведениях.
О. Гедике. Танец.
     Если педализируется заключительный аккорд, руки не поднимать, пока аккорд на педали, а снять одновременно. Если в пьесе педаль встречается хоть один раз, ногу следует держать на педали от начала исполнения. Этим достигаются две цели – не заглядывать на педаль и привычка держать ногу над педалью. Пьесы с пульсирующими аккордами при постоянном изменении педали могут воспитать у ученика умение непрерывно слушать гармонию на педали, слушать исчезновение предыдущего звучания в момент появления нового.
Г.Ф. Телеман. Пьеса.
М. Таривердиев. Забытый мотив.
     Полезно поиграть отдельно партию левой руки с педалью, чтобы услышать звуковой фон пьесы. На пьесах с такой фактурой происходит сбор звуков в один аккорд, ученик слышит, как обогащается гармония благодаря постепенному появлению новых аккордовых звуков разной степени звучности, как исчезает предыдущая гармония в момент изменений педали.
П.Чайковский. Болезнь куклы.
     У Е. Гнесиной есть легкий и понятный  «Маленький педальный  этюд» на прямую педаль.
Прямая педаль употребляется главным образом в пьесах с острым, четким или танцевальным ритмом. Она подчеркивает сильные доли или создает ритмичную опору фразы. Такая педаль применяется, например, в марше, где четкий ритм своим волевым началом должен захватить за собой всех марширующих.
Р.Шуман. Солдатский  марш.
      Полезно поиграть отдельно аккомпанемент с педалью. В быстрых пьесах танцевального характера ученики, чтобы успевать своевременно взять аккорд, нередко берут бас коротким звуком и не подхватывают его педалью, в то время как бас должен полноценно звучать. Потому ученику нужно контролировать слухом, останавливаться на педальных басах, вслушиваться в их звучание на педали. Играя в медленном темпе, полезно взять отдаленный бас глубоким звуком и немножко подержать, а в быстром темпе – научиться брать басовый звук тяжелее, чем другие легкие аккорды партии сопровождения (гибко переходя от баса к легким аккордам, взятым как бы на пути движения руки вверх).
Ф. Шопен. Вальс a-moll.
     В начале «Вальса» Грига a-moll из I тетради «Лирических пьес» прямая педаль помогает подчеркнуть бас и при маленькой руке соединить бас с аккордом.                 

     Прямая педаль применяется в альбертиевых басах, когда бас должен быстро отпускаться пальцем, а реально длится дольше, в арпеджированных аккордах.
      Самая употребительная педаль – запаздывающая – педаль легато. Это педаль связующая, не допускающая световых просветов. Прямая педаль обычно является разделяющей. Основные виды разделяющей педали – ритмическая, динамическая, красочная, артикуляционная. Подкрасочной подразумевается  педаль, подчеркивающая  различие красок, так называемая инструментующая педаль (полная педаль в аккордах, минимальная - на мелодии). Динамическая роль педали заключается в поддержке акцентов, динамических контрастов, нарастаний и спадов звучности. Педализацию начать с еле уловимого нажима и постепенно увеличивать глубину нажима. 
      Ритмическая педаль способствует выделению опорного тона, особенно в танцевальной музыке (вальсы, танцы). Но, не только момент нажатия способствует выделению опорного тона, но, и момент снятия, разрывающий ткань, разделяющий опорные точки и подчеркивающие их значение.  Ритмическая педаль в танцевальных пьесах в большинстве случаев является неглубокой, но всегда прямая. Если мелодия начинается из затакта, то педаль нужно брать не одновременно, а почти одновременно со звуком на сильной доле такта, так, чтобы педалью не захватить последний затактовый звук..
     Это требует специальной работы и заостренного слухового внимания ученика. Полезно учить, останавливаясь на сильной доле такта без нажатия педали и слушать, исчез ли последний затактовый звук, чисто ли звучит интервал на "раз”, только после этого нажать педаль. Полезно также остановиться, взяв педаль на сильную долю и слушать, что звучит на педали.
Педаль помогает и артикуляции, отделяя легато от стаккато. В классической музыке паузы означают перерыв звучания, стаккато – прерывистое звучание. Но, уже у Бетховена это не всегда так. Часто условны паузы в сонате «Аврора», часто бас стаккато  является органным пунктом всей фразы. В музыке романтической часто бас пишется стаккато, хотя, он означает гармоническую базу и играется на педали. Зачем же писать, тогда, стаккато и паузы? Оказывается, прерывистость звучания в стаккато не красочная самоцель, а, больше всего способ выразить более энергичное скандированное, или же, наоборот, легкое, шутливое, капризное произнесение. В произнесении staccato каждая нота обладает своей энергией, произносится как бы на отдельном слоге. Это значение стаккато сохраняется и на педали, теряя реальную прерывистость, но, сохраняя выразительность взрывов энергии, самостоятельность произнесения каждой ноты. 
Л.Бетховен. Соната op. 2 №2.
     То же и в отношении пауз. Не будучи реальным разрывом звучания, она может сохранить выразительность прерванного дыхания. Именно в этом смысле точка, означающая стаккато, и пауза не всегда требует разрыва звучания. Паузы рождаются дыханием рук. Часто, паузы речевые, ритмические, они диктуют ритмику, а не разрыв звучания, их исполняют руки без выключения педали. Педаль способствует легато, но она не должна заменять пальцевое легато, она помогает артикуляции. Ни в коем случае нельзя пользоваться педалью, чтобы замаскировать несовершенство исполнения, а также компенсировать недостаток силы. Извлечь форте – дело пальцев с помощью или без помощи рук, а не педали.
     Одно из важнейших свойств педали – это различное её действие в связи с тем, насколько вы ее нажимаете. Есть полная педаль, полупедаль, четверть педаль.

Применение полупедали и постепенного снятия педали.

     В репертуаре ДМШ встречаются и такие произведения, которые требуют применения уже более тонких приемов педализации: полупедали, постепенного снятия педали. Действие полупедали основано на том, что басовые звуки затухают медленнее высоких. Поэтому, если при исполнении фигурации, идущей снизу вверх, после появления неаккордовых звуков сделать небольшое движение ногой, — чуть приподняв, а затем вновь опустив педаль, — то нередко оказывается возможным сохранить звучание баса и приглушить гармонически чуждые звуки. Поднимать педальную лапку в этих случаях надо лишь настолько, чтобы демпферы на мгновение слегка коснулись струн. Поэтому движение ноги должно быть быстрым и очень незначительным.
          При ознакомлении учащихся с полупедалью им необходимо рассказать о больших выразительных возможностях этого приема. Они должны знать, что искусное его применение позволяет играть на одном басу различные гармонические сочетания и придает исполнению большую насыщенность, певучесть и красочность звучания.

     Работу над полупедалью, как и над запаздывающей педалью, полезно начать с подготовительных упражнений. В качестве первого упражнения можно рекомендовать следующее: берется на педали в басу октава forte и на этом фоне исполняются рр различные аккорды двумя руками (например, параллельные секстаккорды). При появлении гармонической «грязи» звучность подчищается полупедалью, а бас удерживается возможно дольше. Владеть этой педалью значит овладеть педализацией.

Во многих случаях для «прочищения» звучности целесообразно использовать прием постепенного снятия педали. Прием постепенного снятия педали, так же как и полупедали, требует от исполнителя очень тонкого ощущения степени глубины нажатия педальной лапки. Обращаем внимание на необходимость развития техники педализации в этом отношении. Ученик должен знать не только когда, но и  как нажимается и снимается педаль.

     В умелом использовании различных градаций опускания педали заключается один из секретов искусства тонкой педализации. В отличие от неопытных исполнителей, нажимающих педаль большей частью «до дна», хороший пианист использует самые разнообразные степени нажатия педали. Наряду с глубокими педалями, вызывающими густую звучность, богатую обертонами, он широко применяет и совсем неглубокие педали, при которых демпферы только начинают отрываться от струн и еще приглушают их вибрацию. Педали первого рода употребляются большей частью при насыщенной фактуре, второго рода, — при прозрачном изложении или в тех случаях, когда надо «притушить» какие-либо звуки. Применение неглубоких педалей дает возможность играть на педали большие построения, что повышает певучесть и красочность исполнения. 

Педаль фактурная и колористическая (обогащающая).

      С точки зрения художественных целей педаль можно разделить на две категории: педаль фактурно - необходимая и педаль, обогащающая звучание. Фактурно – необходимая педаль, подразумевающаяся, мысленно вписанная в текст, та, без которой музыка теряет свой смысл. Это романтическая педаль, получившая своё полное развитие у Шопена и Листа. Во всей романтической и позднейшей фортепианной литературе педаль предусмотрена, хотя, и не обязательно вписана, и составляет неотъемлемую часть фактуры. Благодаря этому, нотная запись становится условной в смысле реальной длительности нот и пауз. Что же касается музыки добетховенского периода, то ее не рекомендуется играть без педали, обесцвечивать рояль, лишать его души, но, смысл ее не утрачивается при беспедальной игре. Роль педали в данном случае – обогащающая, колористическая, но, не фактурно – необходимая. Фактурно – необходимая педаль называется просто фактурной, а обогащающая – колористической. Бетховен в своей музыке стоит посередине между звуковыми мирами, уходя корнями в предшествующий период, порождая и развивая новое отношение к роялю, ставя новые выразительные задачи, открывая новые звуковые эффекты. Бетховен начинает доверять фортепиано все более развернутый динамический диапазон. Колористическая роль педали возрастает, а, также, появляются произведения, где Бетховен подразумевает фактурно – необходимую педаль. В романтический период, особенно начиная с музыки Шопена и Листа, применение педали усложняется. Связующая педаль, педаль легато, из колористической (у Бетховена еще почти всегда можно связать пальцами даже аккорды легато) становится фактурной. Мы часто применяем слова чистая и грязная педаль. Часто у Шопена на одну педаль приходится весь диатонический звукоряд в полторы октавы. В этом случае вряд ли кому в голову придет чистить педаль. Но, нередко приходится встречать случаи, когда педаль прочищается на каждую секунду.
С.Рахманинов. Прелюдия cis-moll.
 Очень важно при педализации не утратить гармонический смысл музыки, который управляется басом.  
Бас -  фундамент всего музыкального произведения. А мы очень часто теряем его, прочищая секунды в мелодической линии. Бас – гармоническая база и нижний голос, играет почти решающую роль в создании педальной идеи. Как известно, нижние регистры звучнее, вибрация струн длится дольше. Остатки звучания угасают не так легко, поэтому нужно быть очень осторожным при соединении низких звуков. В верхнем регистре звук быстрее угасает и остаточные звучания угасают раньше. Поэтому, возможно чередование на одной педали взаимоисключающих друг друга звуков.

Левая  педаль.

     Большое колористическое значение имеет левая педаль. Она применяется в качестве красочного средства.
Левой педалью в первые годы учебы лучше вообще не пользоваться, чтобы не толкнуть ученика на легкий путь достижения "пиано” с помощью левой педали.
     В репертуаре средних классов  левая педаль встречается скорее как исключение. Имеется лишь небольшое количество детских произведений, где она действительно нужна (например, «Эхо в горах» С. Майкапара). В старших классах можно специально заняться левой педалью. Лучше это сделать на произведениях клавесинистов, объяснив в общих чертах строение клавесина, наличие двух клавиатур, дающих разное звучание и эффекты клавесинных регистров. Левая педаль способствует созданию тихого, приглушенного звучания. Левую педаль нажимают в тех местах, где характер музыки требует особенно мягкого, лирического исполнения (изменения тембра, тембр – матовый, глухой). «Левую педаль следует употреблять только тогда, когда тихое звучание сочетается с изменением окраски, соответствующим ее возможностям» (И.Гофман). Нажатие левой педали обозначается в нотах термином unacorda. Снятие левой педали производится по знаку trecorde. 

Выразительные возможности педали.

     Очень важна роль педали как связующего средства. Продолжая фортепианный звук, она позволяет соединить разные элементы музыкальной ткани, которые находятся в отдалении один от второго. Использование этих свойств педали вызвало когда-то целый переворот в фортепианной фактуре и послужило основой для создания специфического фортепианного стиля, который утвердился в период романтизма. Значение педали как связующего средства особенно велико при сочетании различных звуков в единый гармонический комплекс – для соединения мелодии и сопровождения, басов с отделенными от них аккордами. Педаль нередко используется для соединения звуков, которые трудно сыграть legato. Она помогает достигнуть связности в октавном изложении мелодии при наличии в ней больших интервалов.
     Особенно значительные трудности возникают при исполнении широких фигураций. В этих случаях важно обратить внимание на то, чтобы бас звучал необходимое время и не произошло смешения гармонически чуждых звуков (если этого не требует характер музыки).

М. Шмитц. Андреа. 
А. Йенсен. Этюд соч. 32 №8
Иногда можно добиться нужной чистоты звучания, если задержать бас пальцем и запоздать со взятием педали.           

      Использование этого приема в данном случае позволит избежать педальной «грязи», которая может возникнуть при насыщенном звучании мелодии от неаккордового звука ля-бемоль.
     Обращая внимание на то, что при педализации иногда уместно задержать пальцем отдельные клавиши, хотелось бы вместе с тем напомнить о манере некоторых учащихся передерживать звуки долее положенного времени. При работе с такими учениками неопытный педагог часто ищет причину грязной педализации в неправильных движениях ноги, тогда как в действительности она кроется в неточном снятии пальцев с клавиш. 
     Очень важна роль правой педали как красочного средства. Педаль продолжает звук, окрашивает его, придает звучанию полноту. Это имеет большое значение для достижения напевности исполнения и приближает фортепиано к "поющим” инструментам.
Педализация кантиленных пьес.

      Легкие, певучие пьесы на ранних этапах следует учить без педали, чтобы красивый звук, плавное легато и выразительность фразировки осязались прежде всего пальцами, а потом начинать работу над педализацией. Как один из первых образцов можно предложить педализацию кульминационных звуков музыкальных фраз, или просто относительно более длинных звуков мелодии.
П.Чайковский. Старинная французская песенка
Звук "ре” второй октавы будет оттенять кульминацию мотива, окрасит его обертонами басового звука "соль” и поможет создать непрерывное звучание органного пункта в басу.
 В медленных напевных пьесах педаль можно брать на каждый длинный звук мелодии, вслушиваясь в чистое звучание и снимать на коротких.

В этом случае педаль не только окрашивает обертонами звучания гармонии и мелодии, но и играет роль связующего средства.

Педаль в полифонических произведениях.

     Искусство гибкого нюансирования громкости звука, без которого сегодня нельзя представить себе выполнение полифонической музыки, стало специфической особенностью интерпретации музыки И.С.Баха на фортепиано. Еще более своеобразную сферу фортепианной интерпретации составляет педализация, которая сегодня стала неотъемлемым элементом баховской музыки. Сухой звук педального фортепиано очень уступает  звонкому, богатому обертонами клавесинному  звуку и неутихающему, длительному органному звуку. Поэтому педализация нужна пианисту для компенсации потерь в богатстве и разнообразии тембра.
     На ранних этапах  обучения  большинство полифонических произведений в ДМШ выполняются без педали. Этим достигается важная педагогическая цель-ясное прослушивание учеником двух-трех относительно самостоятельных мелодических линий одновременно.В обработках органных полифонических произведений педальная расцветка очень разнообразна: от легкого  связывающего звучания к глубокому, гармонически густому, что вызывает большое количество обертонов и способствует имитации органного звучания.
Бах-Кабалевский. Маленькая органная прелюдия и фуга ре-минор.

Педализация этюдов.

     Педализация этюдов требует такого же подхода, что и педализация полифонических произведений. 
В репертуаре ДМШ применяют разные типы этюдов: строго классические – этюды К.Черни, с оттенком романтизма – А.Лешгорна, романтичные (этюды Геллера, Аренского), этюды - пьесы (прелюдии Майкапара). Этюды Черни, как правило, играются без педали. Тип этюда определяет возможность и необходимость применения педали. Некоторые аккордовые этюды безусловно требуют применения педали, так как крайние регистры объединяются в густом звучании гармоний, педаль помогает фразировке и созданию легато.


Зависимость педализации от стилевых особенностей произведения.

     При работе над педалью нужно рассказать о связи педализации со стилистическими особенностями музыки.
     Между стилем и педализацией существует тесная связь. Линеарная полифоническая музыка (например, баховские инвенции и фуги) не знает педальных эффектов в качестве сомостоятельного стилевого средства выразительности. Педаль здесь служит только вспомогательным средством осуществления невозможного для рук связывания звуков, tenuto и органных пунктов, а также для оживления некоторой статичности фортепианного звука.
     Играя музыку И.С.Баха, Гайдна, Моцарта нужно педализировать скупо, помнить о необходимости сохранить точность голосоведения, ясность, четкость и прозрачность фактуры.
      В противоположность этому произведения XIX века, часто использующие оркестровую полноту звучности и богатство фактуры, требуют, как правило, широкого применения педали. Импрессионистская музыка, выдвигающая на первый план звуковое очарование и красочность, отводит часто преобладающую роль специальным педальным эффектам, звуковой аскетизм был бы здесь неуместен.
 На использование педали сильное влияние оказывает гармония. Минорные гармонии, секстаккорды и секундаккорды плохо переносят педаль, прежде всего на forte и в более низких регистрах, на ферматах и концовках.
 

Бах.

     Хотя, произведения Баха написаны им для клавесина, в его клавирных сочинениях мы часто слышим отражения его оркестровых, вокальных, органных произведений. Поэтому, произведения Баха допускают более широкое применение педали, большую глубину нажатия. Но, полная педаль может смазать скрытое многоголосие, ритмическую пульсацию. Слуховой контроль не должен допустить «замазывания» линеарного развертывания, важного для Баха даже в гармонических фигурациях. Для этого служат частые контролируемые слухом подмены педали и варьирования глубины нажатия лапки. И. Гофман говорил: «С точки зрения качества педаль так же необходима в музыке Баха, как и во всякой другой; с точки же зрения количества я рекомендую крайнюю осторожность в ее применении, чтобы не  замазать тонкой ткани его полифонии» Педаль может связывать мелодические линии, когда недостает пальцев. 
И.С.Бах. Симфония ми минор                    

Моцарт.

     Музыка Моцарта в основном развивается на гармонической основе. Педаль здесь еще нельзя назвать фактурно – необходимой, но, она служит не только красочным, но и гармоническим целям. Педаль в его произведениях лишает гармоническое сопровождение ударной сухости, придает мелодии певучесть и звонкость. Молоточковое фортепиано появилось при жизни Моцарта. Его обозначения f p cresc. говорят о том, что он имел его в виду. Но, музыка Моцарта имеет иногда еще вполне клавесинный характер. Педаль в таких произведениях нажимается не до конца, ибо ткань прозрачна и подвижна, имеет много гаммообразных пассажей. В сонатах, фантазиях, концертах его воображение часто выходит за рамки клавесина и тогдашнего еще очень скромного фортепиано. Его фортепианная музыка часто как бы осколки его грандиозных творений – симфонических, оперных. Паузы внутри мелодии следует остерегаться, сливать педалью. Лиги у Моцарта не обязательно означают разрыв звучания, они подсказывают рукам верную ритмику. Как в чисто клавесинной музыке, так и здесь педаль служит и четкому штриховому противопоставлению. В основном применяет неполную педаль, потому что при частой смене штрихов разница между педальной и беспедальной звучностью будет не столь ощутима. На плотных басовых аккордах не следует брать педаль, так как на современных инструментах они звучали бы неприятно. 
В.-А. Моцарт Соната №19 II том                    

Бетховен.

     Музыка Бетховена  - переломный период фортепианной фактуры, и тем самым педализации. Он первый начинает обозначать, предписывать педаль, но, делает это редко. В «Лунной сонате» совершается подлинный переворот в использовании педали. В гармонических фигурациях баса часто необходимая педаль выполняет лишь ритмическую и красочную функции. Бетховенские паузы и staccato реальны. Он обращается с роялем, как с оркестром. Здесь педаль служит только краско- динамической и ритмической опорой. Красочность бетховенского фортепиано именно в смелых противопоставлениях регистров, в различных музыкальных характеристиках. Характер музыки диктует инструментовку. Обилие речевых пауз, противопоставление штрихов не допускают красивого педального обволакивания. Бетховен широко пользуется staccato – то суровым, то жизнерадостным, волевым, то шутливо – задорным. При различии характеристик, staccato не теряет своей отрывистой природы, не допускает сглаживающей педализации. Допустима лишь педаль staccato, снимающаяся вместе с отрывом руки или, иногда, коротко подчеркивающая ритмические пункты.

      Особое свойство бетховенской мелодии – каждая нота живет собственным гармоническим смыслом. Мелодия настолько тесно сопряжена со своими басами, что сыгранная в отрыве от них лишается своего содержания. Руководясь лишь критерием гармонической чистоты, пианист может разрушить красноречивые паузы, разрывы дыхания, оркестровые краски – только бы не было грязно! Излишняя педаль может затушевать прозрачность бетховенской фактуры. Но там, где педаль поддерживает разбушевавшуюся стихию, ее не надо бояться. В более поздних сочинениях Бетховена и, особенно, в последний период, стаккато и даже паузы часто утрачивают своё первоначальное значение. 
Выводы:
паузы и штрихи имеют реальное значение, педаль не должна их смазывать. 
педаль необходима, как краска и как динамическое выразительное средство. 
в позднейших сочинениях педаль часто подразумевается в тексте не только как краска, но, и как часть фактуры. 

Шуберт.

     Удаленные басы, в качестве гармонической базы, обволакивающей гармонический фон, красочность фактуры немыслимы без педали. Однако и у Шуберта остается еще бетховенское отношение к штрихам, и в большей части они реальны. Но, не всегда. Часто стаккато и паузы немыслимо исполнять реально. У Шуберта нужно отмечать классическое инструментующее письмо от романтического. Часто тема опирается на деление, опорные, удержанные педалью басы. Фактура романтизируется. 
Ф. Шуберт. Скерцо.                    

Шопен.

     Настоящий переворот в использовании рояля и преображая его природу совершает Шопен. Шопен первооткрыватель тайн рояля. Не случайно он не писал для других инструментов, ему было достаточно рояля. В новой трактовке рояля значительное место занимает педализация. Основные элементы, на которых строится педализация – гармония, басы, это – жизненная база его музыки, и многокрасочность звуковой атмосферы. Динамика раскатов, жизнь регистров, их сопоставление характерны для Шопена. Удержанная долгая педаль имеет значение не только гармоническое. Мелодические ноты смягчают, растворяют свою ударность. Шопен записывает свою педаль подробно. У Шопена прямая педаль необходима гораздо чаще, чем запаздывающая.

    
    Воспитание самостоятельности ученика.
 

     На первых этапах обучения ученик средних способностей не может охватить все сразу: точность текста, ритма, качество звука, педаль. Поэтому пьесу нужно изучать сначала без педали. С музыкальными, быстро воспринимающими детьми, которые умеют вслушиваться в фортепианное звучание, можно разбирать пьесу сразу с педалью. Тогда из первого знакомства ученик получит воображение о характере музыки и колорите звучания, которое без сомнения заинтересует и захватит ученика. Постепенно ученику можно давать все большую возможность в самостоятельном применении педали.  Объяснив педаль начальных фраз и самых сложных мест, нужно  предложить ученику самостоятельно разметить педаль.  Потом проверить и объяснить все поправки. В применении педали много зависит от музыкальной интуиции ученика. В поисках желаемого звучания ученик пробует, ищет, что подскажет интуиция.

Недочеты в применении педали, наиболее часто встречающиеся у учащихся.

     Недостаточно быстрая смена педали, неиспользование самых мелких «мазков» педали. Некоторые ученики нажимают педаль не плавно, с шумом, резко, хлопают сверху, держат ногу очень высоко, отнимают ее от лапки. Ставят ногу или очень далеко, глубоко, или, наоборот, держат ногу на краю лапки, и, поэтому, нога может соскальзывать. Слишком много берут педали, глубокую педаль, когда звук плывет, звучание смазано, нечистое, неотчетливое. Некоторые учащиеся забывают ставить ногу на педаль в начале исполнения сразу, если педаль не требуется, а, потом, где – нибудь в середине пьесы, спохватываются, и, тогда, ищут, а где же педаль и вспоминают, что нужно ее взять.

Заключение.    

     Педаль – не добавка к современной фортепианной игре, а важная составная часть ее, она может многое испортить, но, также, многое улучшить, украсить, многое облегчить и вообще, сделать многое, без нее в фортепианной музыке невозможное,- возможным.
     Цель данной разработки - помочь преподавателю фортепиано направить процесс обучения педализации по наиболее интересному, творческому, эффективному пути развития. Научить педализации - значит прежде всего научить слушать, улавливать оттенки звучания  и вслушиваться в них, научить правильным приемам педализации, воспитывать вкус и развить инициативу в поисках звуковых расцветок с помощью педали, постоянно направлять ученика, то есть специально заниматься вопросом педализации.
     Тема педализации практически неисчерпаема: способов абсолютно точной записи педали нет, да они и не столь нужны. Закончить данный обзор можно утверждением, что связь между «ушами» и ногами пианиста не менее важна, чем в тандеме «уши» и руки. 

Список используемой литературы:
А.Д.Алексеев «Методика обучения игре на фортепиано» Государственное музыкальное издательство – М. 1961 г.
И.Гофман «Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре». Классика – XXI –М. 2002г.
Ян  Достал «Ребенок за роялем» Музыка – М. 1981г. 
Г.Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры» Музыка – М. 1982г.

Муниципальная бюджетная организация дополнительного образования «Детская школа искусств» гп. Приобье

Методическая работа на тему:

«Принципы технического развития учащихся»

Выполнила педагог

фортепианного отделения

 Климова А.В.

Приобретение техники движений тесно связано с развитием мышц и воли исполнителя. В работе над пианистической техникой необходимы такие компоненты как яркость образных представлений, глубина переживаний, ощущение пульса музыкального движения, слуховое развитие. Недоразвитие хотя бы одной из сторон бывает причиной несовершенства техники, скованности, неровности, немузыкальности, корявости.

Часто неровность пассажей связана с недослушиванием звуков, особенно в крайних точках настроений, на поворотах, при смене позиций, регистров, фигураций. Тяжеловесность, слабая подвижность, статичность, метричность нередко происходит от отсутствия ощущения горизонтального движения. Исполнение в этом случае раздроблено на мелкие элементы.

Двигательная вялость, неточность попадания, несобранность, расплывчатость объясняется недостаточным вниманием, замедленной реакцией. Таким образом, огромное значение в работе над фортепианной техникой имеет развитие общей музыкальности.

Однако есть и другие случаи неудач, когда двигательное развитие идет своим путем, в отрыве от музыкальных задач. В этом случае техника развивается обособленно, что нередко приводит к зажатости и скованности.

Например:

а) «Изолированные пальцы»

Когда в основу технического развития ставится поочередный подъем пальцев при застывшей позиции руки (особенно в начальном периоде). В быстрых пассажах отсутствует пластичность, смена позиций страдает корявостью, угловатостью. Кантилена, исполняемая отдельными взмахами пальцев, приводит к разорванности музыкальной фразы, статичности.

б) «Свободная кисть»: нередко, стремясь избавить ученика от скованности, ему начинают освобождать кисть в изоляции от пальцев. В результате кисть движется сама по себе, теряется цепкость в пальцах. Исполнение становится тусклым, невыразительным, манерным.

в) «Чрезмерная быстрота»

Иногда, развивая технику, главной целью ставят «быстроту», не придавая должного значения глубине звука. Пальцы при этом «порхают по поверхности» клавиатуры, ухо, в этом случае, не успевает проконтролировать звуки, пассажи просто не звучат. Исполнитель подчеркивает только опорные точки, отчего провалы звука становятся еще более заметными.

Но это все недостатки в развитии техники.

Теперь поговорим о том, как надо развивать технику, чтобы она способствовала яркому, свободному выражению музыки.

Основная цель технического развития – создать такие условия, при которых аппарат будет выполнять необходимую музыкальную задачу. В дальнейшем, при развитии техники, эти условия должны привести к полному подчинению аппарата исполнительской воли, причем автоматическому.

Таким образом, назначение музыкальной воли – управлять исполнительским процессом, а технического аппарата – подчиниться этой воле. Оба эти процесса (управлять и подчиняться) с первых шагов обучения должны находиться в полном единстве. То есть в практике, каждый игровой прием должен быть обоснован музыкальным выражением, и каждый музыкальный образ увязан с формой игровых движений. С ростом и развитием ученика технический аппарат следует развивать так, чтобы он был в полном единстве с музыкальными задачами и подчинялся музыкальной воле исполнителя.

Принципы,

на которых следует развивать пианистический аппарат:

1. Гибкость и пластичность аппарата.
2. Связь и взаимодействие всех его участников при ведущих активных пальцах.
3. Целесообразность и экономия движений.
4. Управляемость техническим процессом.
5. И как итог – звуковой результат.

Рассмотрим эти принципы на примере мелкой техники.

1. Сначала вкратце о постановке.

Руки на клавиатуре, плечи опущены, пальцы полусогнуты. «Подушечка» 1 пальца находится сбоку, не должна занимать больше половины фаланги. Между 1 и 2 пальцами «полукольцо»: это естественное положение руки. Особая роль в сохранении формы купола принадлежит 1 и 5 пальцам. Они как подпорки, на которых держится вся конструкция. Сила тяжести – вес руки. Хочу отметить роль сцепления «подушечек» с клавишами. Это гарантирует от прогибания пальцевых фаланг, способствует сохранению естественной формы руки.

2. Пальцы «ходят» по клавишам, не толкают их, не нащупывают, а активно берут. Кончик пальца соприкасается с клавишей только в момент взятия звука. Одновременно очередной палец занимает позицию над следующей клавишей. Это происходит без лишнего взмаха пальца и напряжения. Все пальцы смотрят вниз и находятся над клавиатурой, за исключением пальца, который извлекает звук.
3. Рука перемещается вслед за пальцами, начинается это перемещение с кисти. Главное здесь - синхронность работы пальцев с перемещением точки опоры внутри руки. Задача – чтобы эти две силы совпали в одной точке. Перемещение опоры должно достигаться без толчков. Рука движется плавно, непрерывно. При комбинации с черными клавишами кисть может подаваться вперед и вверх. «Рука должна постоянно приспосабливаться к рельефу фактуры, фразы». (П.Игумнов).

Таким образом, кисть активно взаимодействует с пальцами, как бы очерчивая контуры пассажа.

В то же время активные ведущие пальцы строго ограничивают движение кисти, не позволяя ей разбалтываться. Это и есть полезная свобода кисти, упругое и подвижное соединение с пальцами. Это мост, через который осуществляется взаимодействие с остальными частями аппарата вплоть до плеча и спины. Этот принцип способствует связности пассажей (legato), а также предохраняет их от поверхностного звучания.

4. Отыгравшие пальцы вместе с кистью перемещаются в сторону движения (не допускать растопыренных пальцев). Благодаря этому 1 палец оказывается в наиболее удобном положении для подкладывания, 3, 4 – для перекладывания через 1-ый. К моменту подкладывания рука отклоняется в сторону движения и тем самым дает возможность 1 пальцу свободно приблизиться к очередной клавише, взять без толчка и дополнительного взмаха кисти. Это собирание пальцев ставит 2 палец в удобную позицию для плавного перехода с 1-го.

Принцип перемещения руки, собирания пальцев, подкладывания 1-го и перекладывание через него 3, 4 пальцев, избавляют пианиста от угловатости, ненужных акцентов, лишних движений. Создает условия для плавных движений, цельности и звуковой ровности. Взаимодействие пальцев и всей руки является необходимым условием в работе над фактурой, требующей  вращательного движения рук.

Перемещение точки опоры способствует подвижности кисти, всего аппарата, а активные пальцы удерживают от чрезмерного раскачивания руки.

5. В быстром темпе все мелкие движения сокращаются (уходят внутрь). На поверхности остаются только крупные движения всей руки. Подчеркиваю, что движения сокращаются, но не исчезают.

а) остается перемещение кисти (очерчивая контур пассажа), хотя внешне мало заметно.

б) остается цепкость пальцев, хотя размах их уменьшается, они почти не поднимаются над клавишами.

в) остается гибкое взаимодействие между всеми частями аппарата, которое меняется в зависимости от музыкальных задач.

В развитии мелкой техники этот принцип очень важен на начальном этапе обучения.

Но это одно направление.

Есть еще одно направление «техника работы пальцев», которое заключается в 4 действиях:

1. Быстрое взятие клавиши кончиком пальца.
2. Моментальное освобождение от давления на клавишу.
3. Отскок предыдущего пальца (активное снятие).
4. Быстрая подготовка очередного пальца над следующей клавишей.

Конечная цель – чтобы все 4 действия производились одновременно, в одном импульсе.

Задача I направления в том, чтобы освободить технический аппарат, обеспечить ему способность гибко реагировать на музыкальные задачи пианиста, задача II направления - внести в технику дисциплину, организованность, способность управлять техническими средствами.

Для развития мелкой техники I и II направления имеют важное значение.

Одним из важных условий в работе над техникой является медленный темп, в котором должно быть легко и удобно.

Пальцы должны взаимодействовать с рукой. Размах пальца перед взятием звука производится легким отклонением руки в противоположную сторону от нужной клавиши. Это обеспечивает свободу кисти руки и позволяет достичь большей силы удара, не прибегая к напряженному высокому подъему пальцев.

После быстрого взятия клавиши, кончик пальца моментально прекращает давление, тем самым освобождает всю руку, которая пружинит наподобие «отдачи» после толчка. При этом важно, чтобы «отдача» была направленной и приводила руку и пальцы в позицию для очередного взятия клавиши. Весь цикл повторяется. В этом способе работы свобода руки и пальцев сочетается с их организованностью, а непрерывность движений с экономией и целесообразностью.

Таким образом, закладывается прочный фундамент для работы в более быстрых темпах.

Способы в работе

1. Медленно, как бы нависая на каждом кончике пальца.
2. В среднем темпе играть легко и плавно, ведя руку как «смычок». Пальцы активны, почти не поднимаются, принцип перенесения опоры действует внутри крупных объединяющих контуров.
3. Играть активными пальцами на стаккато, в то же время, очерчивая контуры пассажей объединяющим движением руки. Этот прием способствует активизации кончиков пальцев, их четкости, ясности, раздельности, сохраняя гибкость музыкальной фразировки. Путь к быстрому темпу связан с укрупнением дыхания, ощущением нового пульса. «Чтобы играть быстро, надо быстро думать» (И.Гофман).

Чем быстрее темп, тем большее количество звуков охватывается одним движением.

4. «Пунктирный ритм» - четкость, контроль над переносом опоры. Следить, чтобы не прогибались фаланги пальцев. Объединяющее движение всей руки.
5. «Перебежки» на каждую долю, в 4-х дольном размере на 1 и 3 долю остановки и затем только на 1 доле.

В пассажах отдельно проучиваются все повороты, подвороты, пассажи с возвращением (на crescendo к 5 пальцу), сохраняя цельность движения рук.

Другие виды техники

Первоначальный навык стаккато – ведущая роль принадлежит активным кончикам пальцев. Правильные навыки non legato значительно облегчат работу над стаккато. Извлекают звук активные кончики пальцев. Острое стаккато от клавиши вызывает быстрый и упругий отскок пальца вместе с рукой (как мячик) до определенной точки.

Высота верхней точки зависит от темпа, силы звука и характера. В верхней точке без остановки рука закругляется (петля) и начинает опускаться вниз как на парашюте, заторможенное движение. В нижней точке палец остро извлекает звук. Процесс повторяется. В быстром темпе на фоне непрерывной руки сокращается амплитуда вертикальных движений. Чем быстрее темп, тем большую роль приобретает крупное объединяющее движение.

Таким образом, в основе навыка стаккато лежит та же непрерывность и пластичность, те же правила взаимодействия пальцев с рукой, целесообразность движений, принципы, которые формируются и закладываются в первые годы обучения учащихся.

Аккорды

Нужно добивать взятия пальцами без предварительного нащупывания. Ведущую роль играет кончики пальцев не ударяющих, толкающих, а берущих звук.

Каждый аккорд дослушивается, после чего пальцы берут следующий аккорд без лишних движений, исполнение аккордов на стаккато не отличается от приема стаккато.

При подвижном чередовании аккордов возрастает роль активных и цепких пальцев, хотя размах их уменьшается. Чем быстрее темп, тем большую роль приобретает крупное, объединяющее движение (горизонтальное). Оно способствует легкости, подвижности.

Чередование рук – ведущая роль принадлежит активным пальцам в сочетании с движением рук, плавно очерчивающих контуры мелодической линии. Однако сила звука, динамика зависит от характера музыки, исполнительской воли. Именно исполнительская воля руководит исполнением. Как работать: выдерживая каждый аккорд в правой и левой руке, переходить, не поднимая высоко руки, сохраняя горизонтальное движение.

Скачки – не следует «швырять» руку, «падать» на клавишу, нужно научиться брать клавишу (независимо от расстояния). Движение руки должно быть экономным, точным, стремительным. В быстром темпе движение рук выглядит непрерывным, а извлекаемый звук должен быть требуемой силы, рука не оседает на каждый аккорд.

Полиритмия – решающим фактором для овладения репертуаром является музыкальная зрелость, способность понимать, ощущать, слышать музыкальную ткань в мелодическом, гармоническом и ритмическом взаимодействии.

Итак, на основе известных нам принципов мы готовим пианистический аппарат, чтобы он смог легко и свободно выполнить музыкально-технические задачи. Но главной целью является применение этих принципов в художественно-музыкальной литературе.

Используемая литература

1. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. – М., «Музыка», 1987

2. Тимакин Е.М.  Воспитание пианиста. – М., «Советский композитор», 1989

Муниципальная бюджетная организация дополнительного образования «Детская школа искусств» гп. Приобье

                   Открытый урок на тему:

«Формы работы в классе специального фортепиано»

Преподавателя

фортепианного отделения

Климовой Анастасии Владимировны

гп. Приобье

2020

Дата проведения 25.04.2020

Тема урока: «Формы работы в классе специального фортепиано»

Цель урока:   развитие слуха, памяти, самостоятельных навыков в работе за инструментом. Воспитание активного музыкального мышления.                                                      

Задачи                                                                                                           Образовательные:                                                                                                              - накопление пройденного репертуара (музыкальная шкатулка);                                 - осознанное понимание и исполнение старинной музыки (И.С. Баха).                        - систематизировать и обобщить знания, умения и навыки по теме.

Развивающие:                                                                                                                                  - обеспечить развитие музыкального мышления, памяти, воображения, эмоций.                                                                                                                                          – способствовать развитию навыков подбора по слуху.                                                                                                                                                     – способствовать становлению и развитию учебной мотивации обучающихся. – игровые приемы изучения терминов.                                                                       - работа над ритмическим единством в ансамбле.  

Воспитательные:                                                                                                                  - способствовать формированию мировоззрения обучающейся.                                                                          – способствовать привитию интереса к музыкальному искусству.                                                                    – способствовать эмоциональному развитию и воспитанию чувственно – образных форм восприятия ребенком окружающего мира.                                         – коллективное музицирование.                                                                                   – умение слушать и оценивать исполнение друг друга.

Тип урока:                                                                                                          нетрадиционный урок (игровые формы)  

 Форма урока:                                                                                                                   индивидуально - групповая  

Вид урока:                                                                                                                   смешанный (беседа, практическая работа).      

Методы и технологии обучения:                                                                                             - словесные (беседа, рассказ, объяснение);                                                                                                          – наглядные (показ на инструменте);                                                                                                                       – практические (работа на инструменте над чувством ритма, над развитием ладо – гармонического слуха, над постановочным аппаратом, игра в ансамбле);                                                                                                                         – здоровьесберегающие: при подготовке к уроку, при подборе музыкального репертуара учет индивидуальных способностей обучающейся.                                                                                                         - личностно-ориентированные;                                                                                                                                 – проблемные: поиск самостоятельного решения проблемы;                                                                             – информационно-коммуникативные;                                                                                                                                     - формирования мотивации  интерактивного и дистанционного обучения.                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                 

Оснащение урока: музыкальные инструменты: фортепиано, цифровое фортепиано, нотный материал. Мяч.

Ход урока:

1. Организационный момент (целесообразность различных форм работы).                                                                                                                            2. Повторение и накопление репертуара учащегося «Музыкальная шкатулка»  10 произведений .                                                                                                     3. Исполнение произведений старинной музыки на цифровом фортепиано (звучание клавесина, органа, фортепиано) .                                                         4. Подбор по слуху популярной музыки (с использованием главных ступеней лада T-S-D-T в левой руке).                                                                                          5. Исполнение ансамбля в 8 рук (работа над ритмическим блоком).                         6. Изучение музыкальных терминов в игровой форме (игра в мяч).                                 7. Подведение итогов урока.

Тема моего сегодняшнего урока: Формы работы в классе специального фортепиано.

Это нетрадиционный (игровой) по форме тип урока. Моя задача показать различные формы работы, чтобы это было, прежде всего, интересно детям. Не секрет, что последние годы интерес к занятиям музыкой стал меньше, скорее всего, что-то изменилось в сознание людей. Появилось много других увлечений: многоканальное телевидение, компьютерные игры, гаджеты и т.д. Соблазнов много, потому и в занятиях в школе искусств тоже что- то должно поменяться.                                                                            

Да, все главные каноны музыканта должны сохраняться (это, прежде всего работа над техникой, и никуда от этого не уйти). Изучение произведений классической музыки обязательно! Игра в ансамбле!                                              На начальном этапе обучения важно найти такие формы работы, чтобы увлечь ребенка, влюбить его в музыку. Очень важно, чтобы все то, чему научится ребенок, не уходило в никуда!

 Духовная жизнь ребенка полноценна лишь тогда, когда он живет в мире игры, сказки, музыки, творчества. Без этого он засушенный цветок.

В. Сухомлинский.

Пословица гласит: «Повторение мать учения».

I. Одна из форм работы в моем классе – «Музыкальная шкатулка», в нее мы собираем пройденный репертуар (складываем в шкатулку «фантики», на которых написано произведение).                                                                    Озвучивать «музыкальную шкатулку» будет ученица 2-ого класса Вика Дрбровольская, она собрала в нее 10 произведений.                                                              1. Шитте. Этюд.                                                                                                                   2. Д. Кабалевский «Полька».                                                                                       3. Ф.Шуберт «Экосез».                                                                                                      4. Цыганочка.                                                                                                                 5. Подбор песни «Чунга-чанга».                                                                                     6. Шмитц»Тяжелый рок».                                                                                            7. Ходош «Золотой петушок».                                                                                  8. Л. Бирнов «Веселая игра».                                                                                            9. А. Гедике «В лесу ночью».                                                                                    10. Е. Геллер «Сказочное шествие».

По выбору преподавателей Вика исполнила 5 произведений.

II. Следующая форма работы знакомство и исполнение старинной музыки. Но как объяснить ребенку, что музыка 17 века была также популярна в свое время, как сейчас современная музыка. Что до изобретения фортепиано был клавесин и орган. Мне повезло, я слышала исполнение на органе (Чехословакия – собор св. Павла и Петра, ДШИ в Кисловодске).                  Благодаря интернету, мы с ребятами имели возможность послушать музыку И. С. Баха, Т. Генделя в исполнении клавесина и органа. На ребят это произвело яркое впечатление. У нас в школе имеется цифровое фортепиано, и мы сейчас на нем исполним музыку И.С. Баха разными инструментами. Бриткова Лиза ученица 2- класса исполнит «Бурре» И.С. Баха (звучит клавесин).  Клавесин – предшественник нашего фортепиано. В.А. Моцарту клавесин казался огромной клеткой, в которой заперты жаворонки, скворцы, горлицы, поющие волшебными голосами. Звук клавесина серебристый, звонкий, но чуть жестковатый. Для сравнения послушаем как звучит орган в исполнении Лелековой Людмилы и как она о нем рассказывает:                                       «И.С. Бах играл на скрипке, клавесине, но орган остался его Богом! Орган открыл ему, где таится музыка, услышал голос земли и неба!                                                    Орган- «Царь царей» среди инструментов. Инструмент-оркестр!»

Бах – в переводе с немецкого – «ручей», «Не ручей -  море должно быть ему имя» - сказал о Бахе великий Бетховен!

Мои ученики занимаются на фортепиано и это их любимый инструмент.                                                                                                                    Сейчас Вика – учащаяся 2 класса исполнит «Менуэт» И.С. Баха на фортепиано, и вот, что она рассказала:                                                                                         «К концу VIII века фортепиано почти полностью вытеснило клавесин. Музыка Баха звучит на фортепиано иначе (более насыщенная динамика и выразительные фразы). Менуэт -  французский танец. Галантные поклоны, изящные приседания на первую долю».  

III. Еще одна интересная форма работы, которая нравится не только детям, но и их родителям, дедушкам и бабушкам – это подбор по слуху. Не каждый ребенок станет профессиональным музыкантом в будущем, а подобрать песню с аккомпанементом, прочитать с листа – этому педагог обязан научить каждого ученика. Используя главные трезвучия T-S-D  уже можно подобрать к простой мелодии аккомпанемент.                                                                              В исполнении Рожковой Алены прозвучит песня из кинофильма «Генералы песчаных карьеров». Сначала Алена сыграет в тесном расположении T-S-D –T в разных тональностях: C-dur, G-dur, D-dur, A-dur, a- moll, e - moll, d- moll, h- moll.                                                                                                                                Даша Белоусова– учащаяся 3 класса очень любит исполнять песни, которые она подобрала сама. Даша исполнит песню А.Новикова «Эх дороги». С этой песней Даша выступала в конкурсе и заняла 1 место. Для своей любимой бабушки она подобрал русскую народную песню «Коробейники» и сейчас исполнит ее.

IV. Ансамблевое музицирование обязательно в овладении инструментом. У начинающих музыкантов знакомство с инструментом происходит на маленьких песенках-попевках, которые обязательно сопровождаются аккомпанементом педагога. Ребенок сразу слышит богатую окраску звучания.                                                                                                                      Мои ученики все без исключения играют в ансамбле и им это нравится. Ансамбль – это коллективное творчество, это развитие умения слышать и слушать.                                                                                                                    Сейчас Вика, Алена, Даша и Лиза исполнят в 8 рук р.н.п. «Светит месяц». Перед этим нам пришлось много поработать. Играли гаммы, аккорды в 8 рук, стучали ритм произведений в 8 рук. Наш труд не прошел даром. У нас получилось сыграть произведение в 8 рук. Это первая наша проба, но не последняя.

V. Музыканты как художники должны пользоваться красками. Только у нас своя специфика это: термины, штрихи, динамика, темпы. Все это интереснее изучать в игровой форме. Мы для изучения терминов пользуемся мячиком. Встаем в круг, я задаю вопрос и кидаю игроку мяч, он отвечает и быстро возвращает мяч обратно и.т.д.

Когда таким образом мы выучиваем термины, дети без труда их запоминают и могут читать их в произведении, точно создавая образ и характер произведения. Нам это очень помогает в работе.

                                          Подведение итогов урока:                                           Обобщающее повторение и закрепление изученного материала, анализ проделанной работы. Цели и задачи, поставленные на уроке реализованы. Дети – молодцы, они постарались все выполнить! 

Используемая литература:

1. А. Шмидт-Шкловская «О воспитании пианистических навыков»; М.: «Классика XXI», 2013г.

 2. Е. М. Тимакин «Воспитание пианиста»; М.: «Советский композитор», 1984г.

3. Баренбойм Л. А. «Вопросы фортепианного исполнительства и педагогики», М., 1968.

4. Богоявленская Д. Б. «Психология творческих способностей» М., , 2002.

5. Выготский Л. С. «Психология искусства», М. 1991.

6. Кинарская Д. К. «Музыкальные способности», М., 2004.

7. Киселева Е. А. «Основные концепции творческих способностей»,                  8.Статьи: Готлиб А. Первые уроки фортепианного ансамбля.                                                9. Сорокина Е. Фортепианный дуэт. М.: Музыка, 1988.