Народно-инструментальное творчество в системе дополнительного образования как фактор воспитания детей и молодежи

Народно-инструментальное творчество в системе дополнительного образования как фактор воспитания  детей и молодежи

Народно-инструментальное творчество занимает прочное место в системе обучения учащихся в различных учебных заведениях, выступает в роли общенационального объединяющего звена, вносит значительный вклад в музыкальную культуру России. Благодаря демократичности и доступности жанра, народные инструменты пользуются большой популярностью у широкой аудитории, являются действенной формой нравственного, эстетического и патриотического воспитания.

Основная цель  народно-инструментального творчества -   формирование и воспитание художественного вкуса, позитивных социальных установок и интересов, приобщение  большего количества детей и молодежи к национальной музыкальной культуре.

Огромный воспитательный потенциал заложен в традиции народной музыкальной инструментальной культуры. Пренебрегать этим культурным достоянием своего народа непозволительно.

        Основная задача  состоит в просветительской деятельности, знакомстве слушателей с лучшими образцами мировой классики: русской и зарубежной, произведениями современных композиторов, лучшими пластами русского мелоса.

        Энциклопедический музыкальный словарь определяет народные инструменты как инструменты, «распространенные в народной музыкальной практике» [2].

        Народные инструменты   отвечают одновременно запросам массово-бытовой национальной культуры и  высоким достижениям профессионально-академической культуры. Их одновременное и взаимосвязанное функционирование имеет особую значимость для общества,  усиливает социальную составляющую народности инструмента.

        На развитие народно-инструментального творчества в Россиии повлияли  следующие особенности:

1. Господство крепостного права, отразившегося в низком уровне грамотности населения;

2. Опора православия на хоровое искусство и недостаточное внимание к искусству инструментальному. Православие не приняло инструментализма в Храм, так как голос человека рассматривался как самодостаточный;

3. Противопоставление просвещенных слоев общества и  народа.

        В XIX веке существовавшие гармоники, «инструменты пьяных ямщиков и влюбленных дворников» [4, с.32], были незаменимы в организации досуга.  Так любимый в низах общества – в лакейской или дворницкой, в руках извозчика или сапожника, народный инструмент был недопустим в любой великосветской сфере, в «благородном» обществе.

        Постепенное повышение уровня культуры музыкальных деятелей, самих исполнителей (причиной тому была Октябрьская революция 1917 года), способствовало зарождению профессионального музыкального образования, организации учебных заведений, конкурсов, что в результате  привело к совершенствованию народного инструментализма в целом.

        Народно-инструментальное исполнительство представляет собой комплексную систему в формировании и развитии личности, в которой можно выделить основные аспекты:

        I:  Установка на обучение под руководством педагога. Обучение под руководством педагога в  учебном заведении проходит с использованием различных методов и приемов. Помня известное древнегреческое изречение о том, что «ученик -   это не сосуд, который нужно наполнить, а факел, который необходимо зажечь», необходимо постоянно активизировать интерес детей и молодежи к данному виду творчества.

        II: Исполнительский рост в игре на народных инструментах.  Психофизиологи давно доказали, что чем больше органов чувств участвует в обучении чему-либо, тем это обучение продуктивно.          Когда в постижении музыкального произведения участвует не только слух, но также и собственные мускулы, моторика в целом, визуальные и тактильные ощущения — музыкальное воспитание становится несравненно действеннее.

        Если неискушенный в музыкальной классике учащийся с помощью игры на инструменте войдет  в эмоциональный мир исполняемого произведения, к примеру, поначалу миниатюрной пьесы П.И.Чайковского или В.Моцарта — у него возникнет желание входить в этот мир и в дальнейшем.  Только тогда появляется основание, что он не выключит радио при восприятии и более сложного произведения, станет приобретать записи музыкальной классики, посещать концерты классической музыки.

         III:  Подбор выскокохудожественного, но вместе с тем доступного для восприятия репертуара. Коммуникабельность учащегося-музыканта,  умение ввести слушателя в мир образов увлекательным вступительным словом, беседой, найти путь эмоционального контакта — помогает в  воздействии музыканта  как на отдельного человека, так и на общество в целом.

         Играющий на народном инструменте координирует действия целого ряда компонентов: зрения, слуха, памяти, двигательного чувства, музыкально-эстетических представлений, волевых усилий и.т.п.         Именно это разнообразие психофизических действий, выполняемых музыкантом в процессе игры, и определяет сложность музыкально-исполнительской техники.

        Основным условием в игре на инструменте необходимо отметить главенство музыкально-слуховых представлений, опережающих двигательные.

        Б.М.Теплов писал: «У лиц с высоко развитым внутренним слухом имеет место не возникновение слуховых представлений после зрительного восприятия, а непосредственное «слышание глазами», превращение восприятия нотного текста в зрительно-слуховое восприятие. Сам нотный текст начинает переживаться слуховым образом» [9, с.94|].

    Таким же образом осуществляется последовательность музыкально-слуховые представления – осязательно-двигательные. Внутреннее слышание, представление реального звучания предопределяет соответствующие представления движений исполнительского аппарата.         При правильно сформированной последовательности и связи всех видов восприятий и представлений, движения исполнительского аппарата не контролируются сознанием, руки становятся «слышащими».

         Трудно переоценить в исполнительстве и роль эмоций. Не вдаваясь в физиологическую характеристику эмоций, которая чрезвычайно сложна  и еще мало изучена, можно лишь сказать, что они связаны с физиологическими процессами, реализующимися в основном в подкорковых центрах головного мозга. Эмоции трудно поддаются управлению, но благодаря  тому, что процесс этот связан с деятельностью коры головного мозга, человек с помощью сознания и воли в состоянии овладеть этими эмоциями. Со своей стороны, эмоции оказывают сильное влияние на мозговые центры, вовлекая и активизируя деятельность многих систем организма, в том числе слуховые, зрительные и двигательные представления. Все это способствует возникновению в коре больших полушарий состояния вдохновения.

         К.С.Станиславский писал: «… без подсознательного творчества нашей душевной и органической природы игра артиста рассудочна, фальшива, условна, суха, безжизненна, формальна. Старайтесь же открыть на сцене широкий доступ творческому подсознанию!» [8,  с.355].

            «Выудить эмоции из подсознания» - вот задача для исполнителя на публике. Музыкант, чутко реагирующий на выразительность музыкальной интонации, привыкший слушать свой «внутренний голос»,  стремится выразить свое слышание в игре на инструменте. В этот момент процесс интонирования художественно-ценного музыкального материала увлекает сам по себе: «логическое развертывание музыки влечет слух» [1, с. 235].  

         «Для произвольного воспроизведения эмоций,  - считал К.С.Станиславский, - необходимо создание сценического самочувствия, того состояния, которое сопровождает артиста при выступлении. На этом фоне действия артиста и сопровождающие его условия (само исполнение, присутствие публики, концертный зал и.т.п.), все раздражители внешней и внутренней среды способны стать «катализаторами» сценического переживания, выступить в качестве толчка эмоциональных реакций» [7, с.96].

        В неразрывной связи со всеми уже перечисленными психофизиологическими процессами организма музыканта находятся внимание,  воображение, память, мышление, воля.

        Возбуждение стимулирует эмоции, с представлениями связана память, которая сохраняет и воспроизводит то, что воспринималось раньше.         

        Внимание и воля, развиваясь во взаимодействии со всеми психическими процессами, играют большую роль в воспитании музыканта, в совершенствовании исполнительского искусства.

        Значение мышления в деятельности исполнителя очень ярко отражено в словах Г.Г.Нейгауза: «Тот, кто только переживает искусство, остается навсегда лишь любителем, кто размышляет о нем, будет исследователем-музыковедом; исполнителю необходим синтез тезы и антитезы: живейшего восприятия и соображения» [5, с.197].

         Так,  процесс творчества является продуктом сознания исполнителя. Объективная  интонационность музыки  сочетается с напряженностью мыслительной, эмоциональной, волевой,  которая зависит исключительно от искусства музыканта.

        К настояющему времени народно-инструментельное творчество достигает такого расцвета, о котором можно было только мечтать во времена  его возникновения.

        Благодаря именам таких просветителей как Н.И.Белобородов и В.В.Андреев,  заложившими основы народно-инструментального творчества, ставшими важными подвижниками в осуществлении просветительских задач российского общества, современное народно-инструментальное творчество продолжает традиции,  связанные с приобщением широких масс к активному усвоению как высокохудожественных образцов народной песенности, так и богатства классического музыкального наследия.        

        Если до 90-х годов существовало всего четыре профессиональных народных оркестра в России, с 1991 по 2000 годы  создано более пятидесяти, то к настоящему времени насчитывается около восьмидесяти народных оркестра.

        Помимо организации различных коллективов, стоит отметить и другие факторы, подтверждающие эффективность функционирования народно-инструментального творчества в современном мире:

• Музыкальные инструменты сконструированы по новейшим технологиям, что позволяет расширять  арсенал исполнительских возможностей, обогащать репертуар;
• Концерты на народных инструментах являют собой не только высокий уровень исполнительства, но и сопровождаются интересными, профессиональными «рассказами» в представляемой области музыки;
• Творческие конкурсы и состязания организованы по всей стране и во всем мире таким образом, что создает для учащегося огромные возможности реализовать свои таланты, развивать в себе личностные, человеческие качества, помогающие в повседневной жизни;
• Научно-методическая литература также накопила в себе целый пласт открытий, которые помогают педагогам и учащимся постигать многогранный мир музыки.

        Обозначим планируемые результаты в реализации целей и задач народно-инструментального творчества:

• Формирование духовно-нравственных ценностей детей и молодежи;
• Воспитание художественного вкуса, позитивных социальных установок и интересов детей и молодежи;
• Накопление знаний в области истории народных инструментов, композиторского и исполнительского творчества;
• Активная сольная деятельность учащихся,  игра в ансамбле или оркестре;
• Сохранение традиций в исполнительстве и педагогике с целесообразностью внедрения инноваций;
• Приобщение  большего количества людей к национальной музыкальной культуре.

Основные этапы-компоненты реализации задач воспитания в системе дополнительного образования (на примере программы, рассчитанной на 5 лет обучения) включают в себя:

1. Индивидуальный подход к учащемуся. Ориентировочный срок реализации: от одного месяца до одного года;

2. Воспитание собственным примером педагога. Срок реализации: с первого дня знакомства до окончания обучения учащегося;

3. Воспитание с помощью родителей. Срок реализации: от одного месяца до пяти лет;

4.Воспитание с помощью лучших образцов  сольного и оркестрового искусства. Срок реализации: от трех месяцев до пяти лет.

        Таким образом, народно-инструментальное творчество  представляет собой живое, развивающееся явление в системе музыкального образования и воспитания. Использование образовательных спектров данного вида творчества  создает огромный пласт методов и приемов для развития детей и молодежи, формирования генетического кода нации.

Но было бы ошибкой рассматривать современное его состояние как некий окончательный итог  в эволюции  жанра. Возможности народных инструментов  сегодня  чрезвычайно велики, но они  еще более возрастут, если  будет проведена работа,  направленная на поддержку и активизацию народно-инструментальной деятельности.

Список литературы

1. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1 и 2. – Л., 1971

2. Большая Советская Энциклопедия.www.slovari yandex.ru

3. Имханицкий М.И. История исполнительства на русских народных инструментах. Учеб. пособие для муз. вузов и уч-щ. - М.: РАМ им. Гнесиных, 2018

4. Мирек А.М. …и звучит гармоника. - М.: Советский композитор, 1979

5. Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога. 5-е изд. - М., 1988

6. Руднева А. Русское народное музыкальное творчество. - М., 1994

7. Симонов П. Метод К. С. Станиславского и физиология эмоций.- М., 1969

8. Станиславский К. С.  ПСС I-II. -  М., 1954

9. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. Том 1. - М. -Л., 1947