Методическое сообщение: "Творческие и педагогические аспекты деятельности концертмейстера"

 Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Школа искусств № 20 «Муза»

Методическое сообщение

«Творческие и педагогические аспекты деятельности концертмейстера»

Подготовила: Гладких А. С,

концертмейстер

г. Новосибирск

2021

Введение.

  Концертмейстер – самая распространённая профессия среди пианистов. Концертмейстер нужен буквально везде: и на концертной эстраде, и в хоровом коллективе, и в хореографии, и в камерном ансамбле. Без концертмейстера не обойдутся музыкальные и общеобразовательные школы, дворцы творчества, эстетические центры, музыкальные и педагогические училища, вузы.

   Однако при этом многие музыканты склонны относиться к концертмейстеру свысока: игра «под солистом» и по нотам якобы не требует большого мастерства. Это глубоко ошибочная позиция. Солист и пианист являются членами единого, целостного музыкального организма.

Концертмейстерское искусство доступно далеко не всем пианистам. Оно требует высокого профессионального мастерства, художественной культуры и особого призвания. Концертмейстер должен раскрывать содержание произведения, понимать его композиционную структуру, характер фактуры, особенности поэтического текста, специфичность партии солиста, хора, особенности хореографического искусства.

Комплекс способностей, умений и навыков для профессиональной деятельности концертмейстера.

 
 Понятие «концертмейстер» включает в себя следующее:

            - разучивание с солистом их партий;

            - умение контролировать качество их исполнения;

- знание исполнительской специфики и понимание причин возникновения

   трудностей в исполнении;

            -умение подсказать путь к исправлению тех или иных недостатков.

   Таким образом, в деятельности концертмейстера объединяются творческие, педагогические и психологические функции.

Какими же качествами и навыками должен обладать пианист, чтобы быть хорошим концертмейстером?

Прежде всего, он должен хорошо владеть роялем – как в техническом, так и в музыкальном плане; хорошо усвоить законы ансамблевых соотношений; развивать в себе чуткость к партнёру; ощущать неразрывность и взаимодействие между партией солиста и аккомпанемента; уметь выявить индивидуальную красоту солирующей партии; обеспечить живую пульсацию музыкальной ткани. Хороший концертмейстер должен обладать хорошим слухом, воображением, артистизмом, уметь быстро осваивать нотный текст, отличать существенное от менее важного.

Знания и навыки, необходимые концертмейстеру для профессиональной деятельности в ДШИ:

-  умение читать с листа, понимать смысл воплощаемых в нотах звуков, владеть всеми исполнительскими средствами, содействовать яркому выражению трактовки партии солиста;

-  владение навыками игры в ансамбле;

-  умение транспонировать текст средней трудности в пределах терции;

-  знание основных дирижёрских жестов и приёмов;

-  знание основ вокала: постановки голоса, дыхания, артикуляции, нюансировки;

-  быть особенно чутким, чтобы уметь быстро подсказать солисту слова, а в случае надобности незаметно подыграть мелодию;

-  знание основ хореографии и сценического движения; осведомлённость об основных движениях классического танца; умение играть и видеть танцующих; умение подбирать вступление и заключение, необходимые на занятиях хореографии;

-  знание приёмов игры на русских народных щипковых инструментах;

-  умение подобрать мелодию и аккомпанемент; фактурно разрабатывать заданную тему;

-  знание истории музыкальной культуры, изобразительного искусства и литературы, чтобы верно отразить стиль и образный строй произведения.

   Концертмейстеру необходимо накопить большой музыкальный репертуар, чтобы почувствовать музыку различных стилей; проявлять интерес к познанию новой, неизвестной музыки.

   Хороший концертмейстер умеет приспособиться к манере исполнения солиста и при этом сохранить свой индивидуальный облик.

   При всей многогранности деятельности концертмейстера на первом плане находятся творческие аспекты. Творчески переработать музыкальный материал помогут знания в музыкально – теоретических дисциплинах (гармония, полифония, анализ формы) и в смежных областях знаний.

   Концертмейстер должен обладать рядом психологических качеств. Это, во-первых, внимание концертмейстера. Оно многоплановое: его надо распределить между двумя руками, а также направлять на солиста; на педаль; на звуковой баланс; на воплощение исполнительского замысла. Такое напряжение внимания требует огромной затраты физических и душевных сил. Для профессиональной деятельности концертмейстера также очень важны мобильность, быстрота, активность реакции. Если солист что-то перепутал, концертмейстер обязан, не переставая играть, вовремя подхватить его и довести произведение до конца.

Опытный концертмейстер всегда может снять волнение и напряжение солиста перед выступлением. Лучшее средство для этого – сама музыка: особо выразительная игра аккомпанемента, повышенный тонус исполнения, творческое вдохновение концертмейстера передаются солисту и помогают ему обрести уверенность, психологическую и мышечную свободу.

ЧТЕНИЕ С ЛИСТА И ТРАНСПОНИРОВАНИЕ.

  - один из важных аспектов деятельности концертмейстера. В учебной практике ДШИ часто бывают ситуации, когда у концертмейстера нет времени для ознакомления с нотным текстом. К тому же обилие репертуара, находящегося в обороте, не создаёт условий для тщательного заучивания текста. Поэтому способность бегло читать с листа – незаменимое качество концертмейстера.

   Прежде чем начать аккомпанировать с листа, необходимо охватить нотный и поэтический текст целиком, представить себе характер и настроение музыки, определить тональность, темп, динамику, указания автора как в партии фортепиано, так и в партии солиста. Мысленное прочтение текста является эффективным методом овладения навыка чтения с листа.

   При чтении с листа исполнитель должен настолько хорошо ориентироваться в клавиатуре, чтобы ему не было нужды часто на неё поглядывать.

   Особого внимания требует линия баса, так как неправильно взятый бас искажает оснсву звучания и разрушает тональность, что может сбить солиста.

   При чтении аккомпанемента с листа категорически запрещаются остановки и поправки, так как это мешает солисту сосредоточиться.

   Умение читать с листа концертмейстер должен довести до автоматизма. При этом нужно помнить, что чтение с листа – это не разбор произведения, а художественное исполнение сразу без подготовки.

   Овладения навыка чтения с листа связано с развитием не только внутреннего слуха, но и музыкального сознания, аналитических способностей. Важно понять художественный смысл произведения, уловить самое характерное в его содержании, линию развития образа, понять форму, гармонию, метроритм. Другими словами, нужно прочесть текст суммарно, крупными звуковыми комплексами. Не нужно цепляться за все ноты, необходимо расчленить фортепианную фактуру, оставляя лишь самую минимальную основу фортепианной партии.

Поэтапная методика овладения навыком чтения с листа:

 1.  играются только сольная и басовая партии;

 2. исполняется вся трёхстрочная фактура, но не буквально, а путём приспособления аккордов к возможностям своих рук;

 3.  внимательно прочитать поэтический текст, затем играть вокальную строчку и подпевать, запоминая расположение цезур (дыхание);

 4.  играть фортепианную партию, при этом подпевая вокальную.

Игра с листа аккомпанемента – одна из самых сложных форм чтения вообще, так как активно задействуются слуховые, зрительные, двигательные, мыслительные и психологические процессы.

   Для беглого чтения с листа пианист должен овладеть техникой игры различных типов фортепианной фактуры:

    -  фигурационной,

    -  аккордовой,

    -  дублирующей вокальную партию,

    -  полифонической,

    -  комбинационной.

   Концертмейстеру ДШИ, помимо чтения с листа, необходимо умение транспонировать в другие тональности. Для успешного аккомпанемента в транспорте пианист должен хорошо усвоить курс гармонии и иметь навыки исполнения гармонических последовательностей. Необходимо также практическое знание аппликатурных формул, диатонических и хроматических гамм, арпеджио, аккордов.

   При транспорте решающую роль приобретает внутреннее слышание произведения, осознание отклонений и модуляций, функциональных смен, структуры аккордов, интервальных соотношений.  Самым верным методом считают метод « интервального перемещения». Каждый исполнитель в течение своей практики привыкает переводить свои зрительные ощущения в мышечные. Видя октаву или трезвучие, он ставит руку в нужное положение и берёт их стандартной аппликатурой.

   Значительно облегчает транспонирование способность следить за партией солиста и линией баса. Концертмейстер с хорошо развитым гармоническим слухом представляет развитие мелодии солиста и он не будет ошибаться в ведении линии баса. Этот приём поможет быстрее схватить в новой тональности все три строчки. Быстро ориентироваться в новой тональности помогает умение подбирать по слуху и импровизировать.

НАВЫКИ ПОДБОРА ПО СЛУХУ И ИМПРОВИЗАЦИИ.

   Специфика работы концертмейстера в ДШИ предполагает обладание такими умениями, как подбор по слуху сопровождения к мелодии, элементарная импровизация, варьирование фортепианной фактуры. Такое умение понадобится в вокальном и инструментальном классах при разучивании народных и популярных детских песен, у которых нет полной фактуры аккомпанемента. Концертмейстеру хореографического класса умение играть по слуху даёт возможность освободить внимание для того, чтобы держать в поле зрения танцоров. В работе с дошкольниками это умение даёт возможность следить за поющим и двигающим детским коллективом.

   Подбор по слуху – творческий процесс, при котором создаётся собственный вариант фактуры и который требует владение основными фактурными, гармоническими и ритмическими формулами.

   Психологическими предпосылками гармонизации по слуху являются внутрислуховые и мыслительно – аналитические процессы.

   Подбор по слуху должен обязательно отражать жанр и характер мелодии, что должно проявляться в правильно выбранных фактурных формулах. Показателем высокого качества аранжировки является умение комбинировать при необходимости формулы фактуры в одной и той же пьесе.

   Импровизация аккомпанемента по слуху, в отличие от аранжировки, является одноразовым исполнительским процессом. Такого рода творческая работа является высшим проявлением слуховых способностей.

Работа концертмейстера с учащимися различных специальностей.

1.В вокальном классе.

   В обязанности пианиста – концертмейстера вокального класса, помимо аккомпанирования певцам на концертах, входит помощь учащимся в разучивании нового репертуара. В этом плане функции концертмейстера носят педагогический характер. Эта педагогическая сторона концертмейстерской работы требует от пианиста умения корректировать певца, как в отношении точности интонирования, так многих  других качеств исполнительства. Разучивая с учеником программное произведение, концертмейстер наблюдает за выполнением певцом указаний его педагога по вокалу, следит за точностью воспроизведения звуковысотного , и ритмического рисунка мелодии, за чёткостью дикции, фразировкой, дыханием. В процессе работы с солистом концертмейстер должен найти нужную звучность аккомпанемента. От этого зависит звучание сольной партии. Например, глубокий звук аккомпанемента вызывает форсирование звука вокалистом, а мягкое «пение» фортепиано приучает солиста к правильному звуковедению.

   Начиная работу с вокалистом, концертмейстер вначале должен представить ему призведение вцелом. Для этого нужно исполнить вокальную партию вместе с аккомпанементом несколько раз для того, чтобы ученик понял замысел композитора, основной характер, развитие, кульминацию. После этого можно разучивать вокальную партию по фразам, предложением, периодам, сначала сольфеджируя, затем со словами, сразу проникая в сущность музыкального образа.

   Занятия строятся по-разному, в зависимости от способностей ребёнка, строения его певческого аппарата, состояния на данный момент. Если вокалист творчески активен, то за одно занятие можно пройти несколько произведений, но при этом необходимо учитывать состояние певческого аппарата. Иногда весь урок можно посвятить одному произведению, что тоже может принести большую пользу. Не следует весь урок заниматься только исправлением фальшивых нот. Неточность интонации может зависеть от многих причин, связанных не только со слухом, но и с отсутствием определённых вокальных навыков. В случае, не зависящих от технических причин, концертмейстеру нужно найти разные способы устранения фальшивых нот.

   Одной из серьёзных проблем певца часто бывает ритмическая сторона исполнения. Концертмейстеру следует отучать ребёнка от небрежного отношения к ритму, обратив внимание на художественное значение того или иного ритмического рисунка. Для лучшего освоения ритма полезно дирижировать, чтобы почувствовать сильную долю такта и ритмическую организованность мелодии.

   Концертмейстер должен предостерегать певца от бессмысленных жестов во время пения. Жестикуляцию может позволить себе только большой артист, умеющий оправдать жестом внутреннее состояние. Концертмейстер также должен следить за выполнением данных педагогом установок правильного, не поверхностного дыхания, что помогает пению кантилены. Кроме того, идёт работа над протяжённостью гласных. Как говорил Шаляпин, «гласные – это душа пения», «гласные – река, согласные – берега». Солист должен пропевать гласную до последнего момента, а примыкающую к ней согласную относить к следующей гласной, тогда все слоги будут начинаться с согласной. Когда ученик научится не пропускать ни одной гласной, то может больше внимания обращать на согласные, которые больше не будут «рвать» кантилену, а станут украшать её.

   Концертмейстер под руководством педагога – вокалиста учит певца правильно распределять силу звука на протяжении всего произведения. Дети часто думают, что чем громче они поют, тем красивее звучит их голос. Нужно напоминать ученику, что разнообразная сила звука придаёт особую выразительность и сберегает голос. Пение

Piano представляет немалую сложность. С этим нюансом нужно обращаться осторожно: силу звука нужно сбавлять немного, чтобы не повредить дыханию, ученик ещё не достаточно опытен, чтобы петь и на дыхании, и piano.

   Если говорить о кульминации, то её нужно готовить постепенно. Нужно объяснить, что если кульминация выпадает на средний или низкий регистр, то опасно петь на динамическом пределе. Если же кульминация выпадает на верхний регистр, то форсировать звук так же не следует, так как слушатель устаёт от однообразного громкого пения.

   Концертмейстер не должен оставлять без внимания и окончания фраз, которые должны смягчаться.

   Большое внимание нужно уделять поэтическому тексту, почувствовать его настроение, выявить значительные слова и фразы; а, работая над фразировкой, нужно исходить из смысла и характера музыки, а не текста. Текст следует учить отдельно от музыки, а не запоминать его по инерции вместе с мелодией.

   Работая над дикцией, нужно слова наполнять смыслом, нужно разбудить воображение ребёнка, чтобы он проникнул в образ. Слово должно быть не только хорошо произнесено, но и окрашено настроением.

   Одна из ответственных задач – воспитание музыкального вкуса через ознакомление с различными музыкальными стилями.

   Концертмейстер, работая с вокалистом, обязан найти творческий и духовный контакт с ним. Вокалист должен верить, что концертмейстер любит его, ценит его голос, знает его возможности, слабости и достоинства.

2.На занятиях хора.

   Работа концертмейстера с детским хором значительно отличается от занятий с вокалистами.

Концертмейстер должен уметь:

   -  показать детям хоровую многострочную партитуру на фортепиано;

   -  совместить хоровую партию с аккомпанементом, при этом добиваясь выразительного звучания;

   -  передать целостный художественный образ, взять нужный темп, правильно распределить кульминацию, тем самым увлечь и заинтересовать детей;

   -  играть «по руке» дирижёра, трансформировать звучание музыки в зависимости от его жестов.

   Концертмейстер должен уметь проводить репетиции без дирижёра. При этом он должен учитывать степень знания хористами музыкального материала, степень развития певческих данных детей.

   Большое значение для хора имеют жесты концертмейстера. Неверное движение головы концертмейстера может вызвать ошибку в звучании хора.

     Методика ознакомления с произведением во внеурочное время:

   -     игра вокальных партий в совмещённом виде;

   -     проучивание каждой партии отдельно,

   -     присоединение к вокальной партии гармонической основы.

3.В ансамбле с солистами – инструменталистами.

   Аккомпанирование солистам – инструменталистам имеет свою специфику.  Концертмейстеру не обойтись без умения слышать мельчайшие детали партии солиста, соизмеряя звучание фортепиано с возможностями солирующего инструмента, знать  особенности нотации сольных партий для различных инструментов; обозначения флажолетов; штрихов и.т.д.

   Для предварительного ознакомления с полной фактурой произведения наиболее подходящий путь – это проигрывание партии солирующего голоса в сопровождении упрощённой фактуры аккомпанемента. Если солирующая партия сложная, то следует понять принципы построения пассажей, определить опорные звуки в соотношении с гармонической основой аккомпанемента.

   Концертмейстер должен включиться в работу уже на стадии разбора произведения солистом, чтобы решать совместно самые различные задачи. Концертмейстер может подыгрывать ученику звуки мелодии, помогает справиться с ритмом, помогает справиться с текстом. Временное видоизменение фактуры аккомпанемента часто помогает солисту освоить быстрее свою партию.

   Существует два момента, учёт которых обеспечивает целостность и законченность исполнения в ансамбле – это темп и динамика. Концертмейстер должен быть очень гибок к темпу. Излишняя жёсткая заданность в темпе может нанести вред ученику, так как технический уровень его недостаточно высокий. Другими словами, на первых порах музыкальная логика часто расходится с инструментальной технологией. При этом концертмейстер должен понимать, что существует предел приспособляемости, который переступать нельзя. Что касается динамической стороны, то здесь следует учитывать уровень музыкального развития ученика, его техническую оснащённость, возможности солирующего инструмента.

   Очень важным является вопрос о характере игры фортепианного вступления. Очень комичным будет жалкое звучание солирующего инструмента в руках начинающего музыканта после «громогласного» вступления пианиста. Вступление следует играть выразительно, но соизмеряя свою игру со звуковыми и эмоциональными  возможностями ученика.

   Большое значение для эффективности классной работы имеет характер общения концертмейстера и педагога специальной дисциплины, так как от этого зависит воспитание ученика как человека. В процессе урока педагог нередко высказывает концертмейстеру замечания, пожелания. Реакция концертмейстера имеет важное значение для ученика, который должен почувствовать во всём этом заинтересованность двух педагогов в успехе.

   В старших классах дети иногда играют крупные концертные формы. Фортепианные переложения оркестровой партитуры порой бывают неудобными. Концертмейстеру приходится делать как бы собственные переложения оркестровой партии. Важная задача при этом – постараться имитировать звучание оркестра, « изобразить» тембральное звучание различных инструментов.

   Особо следует остановиться на концертных и экзаменационных выступлениях, так как от концертмейстера зависит спасёт ли он слабую игру ученика, или испортит хорошую. Пианист должен продумать все организационные детали, включая тот факт, кто будет переворачивать ноты. Пропущенный во время переворота бас или аккорд может вызвать неожиданную реакцию ученика, вплоть до остановки исполнения. Выйдя на сцену, концертмейстер должен приготовиться к игре раньше ученика и внимательно следить за ним. Далее ученик должен после своей настройки показать концертмейстеру начало игры. Иногда пианисту нужно самому показать вступление, но делать это нужно в порядке исключения. Во время концерта концертмейстер должен передать инициативу ученику, помочь ему выявить свои, пусть скромные намерения. Иногда солист не справляется с техническими трудностями и отклоняется от темпа. Концертмейстер в таком случае не должен его подгонять, он должен следовать за учеником.

Очень распространённым недостатком ученической игры является « спотыкание», и к этому концертмейстер должен быть готов. Быстрый подхват солиста в этом месте сделает

эту погрешность менее заметной.

 Более каверзной является другая ошибка: пропустив несколько тактов, ученик возвращается назад, чтобы сыграть всё пропущенное. Несмотря на любые сюрпризы, концертмейстер должен сохранить ансамбль с учеником. Иногда ученик запутается настолько, что вынужден остановиться. В этом случае концертмейстер может применить «подсказку», сыграв несколько нот мелодии. Если это не помогло, то надо договориться с учеником с какого места продолжить исполнение. Выдержка концертмейстера в таких ситуациях позволит избежать у ребёнка психологического стресса.

4.В классе хореографии.

   Искусство танца без музыки существовать не может. Поэтому на занятиях в хореографических классах работают два педагога – хореограф и музыкант – концертмейстер. Дети получают не только физическое развитие, но и музыкальное.

   Успех работы с детьми в классе хореографии во многом зависит от того, насколько правильно, выразительно и художественно пианист исполняет музыку, доносит её содержание до детей. Ясная фразировка, яркие динамические контрасты помогают детям услышать музыку и отразить её в танцевальных движениях. Музыка и танец в своём гармоническом единстве – прекрасное средство развития эмоциональной сферы, основа эстетического воспитания.

   Уроки от начала и до конца строятся на музыкальном материале, поэтому нужно прививать детям умение слышать музыкальные фразы, ориентироваться в характере музыки, ритмическом рисунке, динамике. Вслушиваясь в музыку, дети должны уметь сравнивать фразы по сходству и контрасту, понимать их выразительное значение, следить за развитием музыкальных образов, разбираться в форме произведения.

   На занятиях хореографии дети приобщаются к лучшим образцам народной, классической, современной музыки и, таким образом, формируется их музыкальная культура, развивается их музыкальный слух, образное мышление и воображение -  всё это помогает детям воспринимать музыку и хореографию в единстве и посредством движения раскрыть содержание произведения. Таким образом, задачей концертмейстера является развитие «музыкальности» танцевальных движений.

   В обязанности концертмейстера хореографического класса входит:

   -  репертуарный подбор музыкальных произведений для занятий, постоянное расширение музыкального багажа и знаний о характерных особенностях танца;

   -  изучение опыта работы по эстетическому воспитанию детей;

   -  знакомство с новыми методиками «движения под музыку»;

   -  систематическая работа по музыкальному развитию танцоров, их музыкальной грамотности.

   Результативная работа возможна только в содружестве педагога – хореографа и музыканта. Немалую роль в этом играет их психологическая совместимость и личностные качества. Для настоящего творчества нужна атмосфера дружелюбия, взаимопонимания. Только в этом случае можно осуществить все замыслы, иметь высокую результативность.

   Программирует и планирует работу в классе педагог – хореограф. Концертмейстер обязан знать и программу, и план каждого года обучения, и план каждого урока. От концертмейстера зависит на каком эмоциональном уровне пройдёт урок, какова будет отдача детей.

   Технология подбора музыкальных произведений предполагает:

   -  знание школ и направлений танцевального искусства ;

   -  знание форм работы и этапов обучения;

   -  знание хореографической терминалогии (на французском языке в том числе).

   К подбору музыкальных фрагментов предъявляются требования по следующим моментам:

   - характеру,

   - темпу,

   - метро – ритму,

   - форме.

   Музыку для сопровождения танцевальных движений необходимо постоянно пополнять. Постоянное звучание одной и той же музыки ведёт к механическому, не эмоциональному выполнению упражнений. Не желательно и слишком частая смена музыки, так как внимание учащихся при этом рассеивается, движения слабо запоминаются.

   Для развития «музыкальности» движений применяются следующие методы работы:

   - наглядно – слуховой (слушание музыки во время показа движений педагогом – хореографом);

   - словестный (педагог помогает понять содержание музыкального произведения, пробуждает воображение, способствует проявлению творческой активности);

   - практический (конкретная деятельность в виде систематических упражнений).

   Основы музыкальной грамоты дети осваивают в процессе ознакомления с музыкальным сопровождением , который можно разделить на три этапа:

     1 этап – первоначальное знакомство с музыкальным произведением. Здесь нужно научить вслушиваться и эмоционально откликаться. Далее педагог – хореограф выполняет движение под музыку.

     2 этап – освоение движения под музыку. Здесь осваивается техника исполнения в соответствии с характером музыки. Это длительный этап, в течении которого идёт тщательный подбор музыки по всем требованиям, выявляются неточности в движениях, исправляются ошибки.

      3 этап – закрепление навыков, их автоматизация в точном соответствии с музыкой. Здесь ставится задача эмоционально – выразительного исполнения, развитие творческой активности детей.

   Основополагающей дисциплиной в хореографическом классе является классический танец, который вырабатывает правильную координацию корпуса, головы и рук, развивает мускулатуру ног. Параллельно дети получают знания музыкальной грамоты. Из года в год музыкальный материал классического танца усложняется, так как усложняются комбинации. В связи с этим, концертмейстер должен проявлять творческий подход к подбору музыки. Музыкальные фрагменты для классического экзерсиса должны обладать следующими свойствами:

   - квадратность. Музыкальное произведение должно быть разбито на квадраты, так как одно движение делается 4 раза – вперёд, в сторону, назад, в сторону.

   - определённый ритмический рисунок и темп. В медленном движении ритмический рисунок не имеет значения. В быстрых комбинациях ритм должен быть из коротких длительностей, синкоп…

   - наличие затакта. Затакт лучше всего использовать во всех упражнениях, так как он активизирует сильную долю и делает упражнение более чётким.

Заключение.

   Работа концертмейстера в школе искусств заключает в себе и творческую, и педагогическую деятельность. Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Оно требует от пианиста не только артистизма, но и разносторонних музыкально –

исполнительских дарований: владение ансамблевой техникой, отличного музыкального

слуха, навыков по чтению с листа и транспонированию, умения импровизировать, теоретических знаний. Для педагога – хореографа концертмейстер должен быть помощником и единомышленником, а для детей – наставником и педагогом. Право на такую роль завоёвывается постоянной творческой активностью и ответственностью. Концертмейстер должен обладать целым комплексом психологических качеств: вниманием и памятью, реакцией и находчивостью, выдержкой и волей, мобильностью и высокой работоспособностью, чуткостью и тактом. Концертмейстер должен питать особую любовь к своей специальности, которая растворяется в общем труде всего коллектива.

                                                      Литература:

1. Воротной М.В.  О концертмейстерском мастерстве пианиста.
2. Бекина С.И., Ломова Т.П.  Музыка и движение.
3. Воскресенская Т.  Заметки о чтении с листа в классе аккомпанемента.
4. Кубанцева Е.И.  Процесс учебной работы концертмейстера с солистом и хором.
5. Люблинский А.П.  Теория и практика аккомпанемента.