Методическое сообщение " Основные принципы работы над фортепианным ансамблем"

Муниципальное бюджетное  учреждение дополнительного образования

Муниципального образования город Ирбит

"Ирбитская детская музыкальная школа"

Методическое сообщение

" Основные принципы работы над фортепианным ансамблем"

Подготовила:

Конышева Н.В.

преподаватель

по классу фортепиано

г.Ирбит

2021г.

Основные принципы работы над фортепианным ансамблем.

    Ансамблевая игра является одной из важных форм развития профессиональных навыков у исполнителей.

    Игра в различного рода ансамблях совершенствует слуховые, ритмические и образные представления, формирует музыкально-эстетический вкус, воспитывает чувство партнера, обогащает кругозор, учит воспринимать музыку осознанно.

    Ансамбль - от франц. букв."вместе" - означает совместное исполнение.

    Фортепианный ансамбль отличается от других видов совместной игры тем, что он объединяет исполнителей одной и той же специальности, что в значительной степени облегчает их  взаимопонимание. Это единственный в своём роде ансамбль, где два исполнителя могут играть на одном инструменте. Игра в фортепианном  дуэте радует своими неожиданными возможностями, новыми тембровыми сочетаниями, яркой динамикой, захватывает общностью творческой задачи.  

     Знакомство с ансамблевым музицированием происходит уже с первых шагов обучения на фортепиано. Игра "учитель–ученик" плодотворно воздействует на развитие эмоциональной отзывчивости ребёнка, способствует организации игровых движений, помогает установить доверительные отношения с педагогом.

    Такой тип ансамбля незаменим когда нужно «разбудить», «расшевелить» ученика, вдохновить, ритмически организовать, став для него поддержкой и опорой, помочь выйти на сцену и обрести положительный опыт публичных выступлений.

    Как бы хорошо не было в ансамбле с педагогом, но большей внимательности, ответственности, умению слушать себя и другого, дети учатся при игре в ансамбле друг с другом. 

    При совместной игре учеников немалое значение имеет выбор партнера. По возможности выбираются дети одного возраста и одинакового уровня подготовки. Важно также учитывать темперамент и характер детей.

Основные этапы работы над фортепианным ансамблем.

   Изучение музыкального произведения для ансамбля может дать хорошие результаты только при условии правильного представления о приемах работы над ним, где в основе лежит принцип поэтапно-последовательного разучивания.

   Ансамблевое произведение предполагает три этапа изучения:

• чтение с листа;
• исполнение «в эскизе»;
• подготовка к концертному выступлению.

   Начальный этап  работы - знакомство с произведением. Ознакомление с нотным текстом, определяет направление предстоящей работы; уточняются исполнительские задачи, связанные с особенностями образного строя, формы и музыкального языка.  Информация об авторе, эпохе. Проигрывание фрагментов других произведений этого автора, прослушивание записей близких по характеру произведений и сравнительный анализ.  Формирование музыкального образа.

   «Эскизное» исполнение. На этом этапе следует детальная работа над техническими  и  художественными задачами. К техническим задачам относятся - синхронность исполнения, соблюдение общности ритмического пульса, темпа и динамики, педализация и т.д.  К художественным -  выразительное интонирование мелодии, нахождение в ее контуре смысловых акцентов, кульминаций, агогических нюансов, элементов выразительности и звукового колорита, дифференциация сопровождения и отдельных голосов, ощущение движения гармоний, уточняются места смены дыхания.

   После всего перечисленного произведение учится наизусть.

   Подготовка к концертному выступлению. На заключительном этапе работа музыкантов направлена на то, чтобы произведение звучало в концертном исполнении.                   Концерт - важный элемент учебно-воспитательной работы, творческий итог деятельности ансамбля. Удачное, яркое, эмоционально наполненное и продуманное исполнение завершает работу.

   Предметом внимания педагога должна стать подготовка ансамбля к выступлению, непосредственно сам выход, поведение на эстраде, выработка устойчивого внимания, четкость и продуманность действий.

   Необходимо договориться с детьми о форме одежды, выработать привычку красивого собранного выхода (интервал между участниками, темп выхода и ухода). Разумеется, этому необходимо уделить внимание с первых же репетиционных занятий. Участникам необходимо четко знать, кто с какой стороны и за кем выходит на сцену.

   Далее следует одновременно сесть за инструмент, синхронно начать играть. Необходимо отработать совместный поклон и дисциплинированный уход со сцены. Мобилизация внимания на сцене помогает не только внешне держаться красиво, но и донести до слушателя все сделанное в процессе репетиций, наконец, отражает чувство ответственности, уважение к слушателям.

   После выступления участникам ансамбля нужно дать возможность выразить впечатление о своей игре. Дети очень любят это делать, и, обсуждая, бывают очень критическими.

                                    Основы ансамблевой техники. 

К первым шагам совместного исполнения можно отнести следующие разделы начального обучения:

• особенности посадки и педализации при четырехручном исполнении на одном фортепиано;
• способы достижения синхронности при взятии и снятии звука;
• равновесие звучания в удвоениях и аккордах, разделенных между партнерами;
• согласование приемов звукоизвлечения;
• передача голосов от партнера к партнеру;
• соблюдение общности ритмического пульса.  

По мере усложнения художественных задач, расширяются и технические задачи совместной игры: преодоление трудностей полиритмии, использование тембральных возможностей фортепианного дуэта, педализация на двух фортепиано и многое другое.

Особенности посадки. При четырехручной игре за одним роялем каждый пианист имеет в своем распоряжении только половину клавиатуры. Партнеры должны уметь «поделить» клавиатуру и так держать локти, чтобы не мешать друг другу, особенно при сближении или перекрещивающемся голосоведении (один локоть под другим).

 Педализация. Педализирует исполнитель второй партии, так как обычно она служит фундаментом (бас, гармония) мелодии, чаще проходящей в верхних регистрах.

Для приобретения необходимого навыка педализации полезно менять пианистов местами.

Учащемуся, исполняющему  вторую партию, полезно предложить , ничего не играя, педализировать во время исполнения другим пианистом 1-ой партии. Сразу обнаружится, насколько это непривычно и требует особого внимания и навыка.

Синхронность исполнения. Первым техническим требованием совместной игры является синхронность звучания. Под синхронностью ансамблевого звучания понимается совпадение с предельной точностью мельчайших длительностей (звуков, пауз) у обоих исполнителей. Синхронность является результатом важнейших качеств ансамбля – единого понимания и чувствования партнёрами темпа и ритмического пульса.

      При рассмотрении проблемы синхронного исполнения можно выделить три момента: как начать пьесу, как играть вместе и как закончить.

   Еще не начав совместное исполнение, ученики-партнеры должны договориться, кто будет показывать вступление. Можно порекомендовать при разучивании просчитать в соответствующем темпе «пустой такт». Можно попробовать несколько раз начать исполнение, сперва следуя счету педагога, а потом самостоятельно. Кто в последнем случае будет давать затакт - все равно, каждый из партнеров должен уметь это делать.   Сигнал к вступлению – небольшой кивок головы, состоящий из двух моментов: едва заметного движения вверх (ауфтакт), затем – чёткого, довольно резкого движения вниз (последнее служит сигналом к вступлению)  или легким движением кисти (с ясно определенной верхней точкой). Можно порекомендовать с этим жестом обоим ученикам взять дыхание (в самом прямом смысле - сделать вдох). Это делает начало исполнения естественным, органичным, снимает сковывающее напряжение.

   Нужно очень строго отмечать малейшую неточность при неполном совпадении звуков. Очень важно не только одновременное начало, но и одновременное «снятие» звука. «Рваные», «лохматые» аккорды, в которых одни звуки длятся дольше других, загрязняют, уродуют паузы и производят самое неприятное впечатление. Синхронность вступления и снятия звука достигается значительно легче, если ученики правильно чувствуют темп еще до начала игры. Единство «чувства темпа» особенно сказывается в паузах и при длительно выдержанных звуках. Часто для учеников музыка в эти моменты как бы останавливается или разрывается. Не понимая выразительного значения длительной паузы или выдержанного звука, они стремятся скорее миновать тягостное для них место, мысленно ускоряя темп. То, что при этом разрушается метроритмическая структура музыки, остается незамеченным. Ученик должен уметь не терять нить повествования в моменты молчания. Самый простой и эффективный способ преодолеть возникающее в паузах ненужное напряжение и боязнь пропустить момент вступления - проиграть звучащую у партнера музыку. Тогда пауза перестает быть томительным ожиданием и заполняется живым музыкальным чувством, а исполнение будет точным и художественно осмысленным.

   Во время подготовительного периода в работе с ансамблем педагогу необходимо встретиться с каждым участником дуэта в отдельности для тщательной проверки текста, проработке штрихов, динамики, аппликатуры с учетом замысла, стилевых требований. Предварительные условия дальнейшей совместной игры - это разучивание каждым из учащихся своей партии дома. Без уверенного владения текстом совместные встречи участников ансамбля вообще бессмысленны.

   При совместной игре вначале ансамбля нужно избрать медленный темп, чтобы избежать частых запинок и перебоев. Оба играющих сообща разбирают каждое созвучие, каждую структурную частицу и находят им место в форме целого; все наиболее важное должно выделяться достаточно выпукло, второстепенное характеризуется более тихим звуковым уровнем. С этой целью рекомендуется такое упражнение: каждый из партнеров играет только одной рукой. Можно прорепетировать отдельно оба ведущих голоса (например, сопрано и тенор при параллельном двухголосии) или же крайние голоса - бас и сопрано, или тема в разных голосах, или одни мелодии - без баса и других сопровождающих голосов и т.п. Ученики должны научиться передавать «из рук в руки» пассажи, мелодию, аккомпанемент, научиться «подхватывать» незаконченную фразу и передавать ее партнеру, не разрывая музыкальной фразы.

    Каждый из исполнителей должен внимательно слушать единое целое, общее звучание ансамбля. Не стоит говорить ученику : " Ты не слушаешь партнера", - так как это приводит к  раздвоению его внимания, нечеткому слышанию и себя, и другого. Замечание: «Ты не слушаешь партнера», - лучше заменить на : «Ты не слушаешь, что у вас получается вместе».

    С самого начала необходимо приучать учащихся, чтобы один из играющих не прекращал игру при остановке другого. Это научит их быстро ориентироваться и вновь включаться в игру.

   Метроритм. Особое место, в совместном исполнительстве занимают вопросы, связанные с метроритмом. Ощущение сильных и слабых долей такта, с одной стороны, и ритмическая определённость «внутри такта», с другой, вот тот фундамент, на котором основывается искусство ансамблевой игры. Если при неточности исполнения остальных компонентов снижается общий художественный результат, то при нарушении метроритма рушится ансамбль. В ансамбле ритм должен обладать особым качеством: быть коллективным. Малозаметные иной раз в сольной игре ритмические недочёты в ансамбле могут резко нарушать целостность впечатления. Каждому музыканту присуще своё ощущение ритма – взаимопонимание и согласие достигаются далеко не сразу. При всей строгости и незыблемости общего коллективного ритма он должен быть вполне естественным и органичным для каждого участника ансамбля. Воспитание в учениках чувства коллективного ритма – одна из важнейших задач ансамблевого класса. Наиболее распространёнными недостатками учащихся являются: отсутствие чёткости ритма, его устойчивости, что часто связано с тенденцией к ускорению или замедлению. Искажения ритмического рисунка (нечёткое его исполнение) чаще всего встречаются в пунктирном ритме, при смене длительности (например, восьмых шестнадцатыми). Хорошо, если один партнёр ритмически устойчив. В противном же случае задача ещё более осложняется.

     Штрихи.  Игра в ансамбле требует особого внимания к точному выполнению штрихов. Каждое отклонение от общих штрихов нарушает целостность слухового восприятия ансамбля и мешает, конечно, партнерам, а главное, наносит ущерб выразительности исполнения, так как штрихи несут большую смысловую нагрузку. Выбор того или иного штриха всецело зависит от музыкального содержания и его истолкования педагогом. Работа над штрихами - это уточнение музыкальной мысли, нахождение наиболее удачной формы ее выражения.

    Динамика. Динамика (изменение силы, громкости звучания) является одним из самых действенных выразительных средств. Умелое использование динамики помогает раскрыть общий характер музыки, ее эмоциональное содержание и показать конструктивные особенности формы произведения. Особо важное значение приобретает динамика в сфере фразировки - по- разному поставленные логические акценты кардинально меняют смысл музыкального построения.

    Наиболее распространенный недостаток ученического исполнения - динамическое однообразие: все играется по существу mf и f. А p и pp вообще можно услышать очень редко. Надо объяснить учащимся, что динамический диапазон четырехручного исполнения должен быть никак не уже, а шире, чем при сольной игре, так как наличие двух пианистов позволяет полнее использовать клавиатуру, построить более объемные, плотные, тяжелые аккорды, использовать для достижения яркого динамического эффекта равномерное распределение силы двух человек. Хотя фортепиано не зазвучит от этого вдвое сильнее, но некоторый результат будет достигнут. Важно, чтобы ученики ясно представляли градацию между f и p .

    Особую трудность представляет исполнение динамических указаний (акценты, crescendo, diminuendo и т.п.) в зоне нюанса piano. Часто такие обозначения выполняются абстрактно, безотносительно к указанному нюансу. Это требует от педагога особого внимания. Бережное отношение к piano - очень сложная, но необходимая область воспитания культуры музицирования. Трудности с реализацией указания subito piano будет гораздо меньше (особенно на первоначальном этапе), если ученик будет делать микро остановку перед subito piano.

Нюансы нередко становятся причиной изменений темпов (forte - быстрее, piano - медленнее, crescendo - ускоряя, diminuendo - замедляя). Если с первых занятий не обращать на это постоянное внимание, то такие ошибки в дальнейшем преодолеваются с трудом.

    Несогласованное с партнером, непродуманное применение динамического нюанса может сделать общее исполнение лишенным смысла. Поэтому создание единой во всех деталях динамики - обязательное условие технически грамотной совместной игры.

Важность точного соблюдения каждым участником ансамбля динамических требований должна быть осознана учениками с первых уроков. К тому же нельзя допускать и формальной идентичности исполнения динамических указаний, важно правильно исполнять тот или иной общий нюанс в разных голосах в зависимости от их смысловой нагрузки, понимать относительность звучания одного и того же нюанса (piano мелодии ярче, чем piano сопровождающей фигуры).

    Во время занятий полезно иногда предложить детям исполнить отрывок изучаемого произведения, изменив всю его динамику. Результат такого исполнения «наоборот», как правило, очень помогает ученикам осмыслить играемое произведение.

    Конечно, сразу добиться нужных результатов не удастся, потому что работа над звуком - область огромного труда.

Репертуар. Репертуар для ансамблей делится на оригинальные сочинения, а так же переложения, ставящие своей целью знакомство с симфонической музыкой.

Все эти ансамбли могут использоваться в учебном процессе.

    Фортепианный ансамблевый репертуар постоянно пополняется, но классический ансамблевый фонд – незыблемая основа педагогического репертуара.

   Превосходные сочинения для одного фортепиано в четыре руки написали Бетховен, Моцарт, Шуберт, Шуман, Вебер, Равель, Рахманинов и другие композиторы.

   Сочинения для двух фортепиано: Бах, Моцарт, Лист, Шопен, Брамс, Сен-Санс, Дебюсси, Равель, Хиндемит, Стравинский, Пуленк, Аренский, Танеев, Рахманинов, Прокофьев, Шостакович. Среди этих произведений мы найдем произведения различных жанров и стилей – фуги, сонаты, вариации, сюиты.

    Репертуарный охват должен быть широк и опираться на принципы доступности, художественной и педагогической значимости, стилистического разнообразия. Расширить музыкальный кругозор учеников, сформировать их  художественный вкус позволит и джазовая музыка, переложения популярных песен, музыка из кинофильмов и мюзиклов.

    При подборе музыкального материала педагогу необходимо учитывать степень развития учеников – их достижения и недостатки, пройденный материал,  их характеры, темпераменты и  артистизм.

«Двурукие! Играйте синхронно!» - Н.Перельман.

Список используемой литературы

Готлиб А.      Первые уроки фортепианного ансамбля. С.-П., 2011

Готлиб А.      Заметки о фортепианном ансамбле.

                       Музыкальное исполнительство. Выпуск 8, М., 1973

Готлиб А.      Основы ансамблевой техники. М., 1971

Сорокина Е.  Фортепианный дуэт. М.,1988

Нейгауз Г.     Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога.

                       М., Музыка,1989.