Курсовая работа

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ

УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ

«ЧЕЛЯБИНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ КУЛЬТУРЫ»

Консерваторский факультет

Кафедра хорового дирижирования

КУРСОВАЯ РАБОТА

по дисциплине «Методика

преподавания профессиональных дисциплин»

Тема: «Самостоятельная работа дирижёра

над партитурой

и этапы её разучивания и исполнения»

                                                                                             Выполнил студент:

                                                                                              410  группы, IV курса,

                                                                                              заочной формы обучения

                                                                                              Власова Екатерина Юрьевна                 

                                                                                              Научный руководитель:

                                                                                              Ерёмина Наталья Григорьевна               

                                                                                              профессор_________________

Дата сдачи –

Процент оригинальности текста –

Подпись студента –

Подпись руководителя –

Подпись зав. кафедрой –

                                                                  Курсовая работа защищена

                                                                  «___» ________________ 20   г.

                                                                  Оценка _____________________

                                                                  Пред. Комиссии ___________________  _______

                                                                                                             (Ф.И.О.)                   (подпись)

Челябинск 2016 г.

СОДЕРЖАНИЕ

 Введение ……………………………………………………………………. .3

 Глава 1. Искусство дирижирования. ……………………………………… 5

 Глава 2. Самостоятельная работа дирижёра. ……………………………. 7

 Глава 3. Работа над партитурой…………………………………………….9

            3.1. Основные принципы работы над партитурой. ………………. 11

 Глава 4. Приёмы и методы разучивания партитуры.

            4.1. Метод раздельного освоения партитуры. …………………… 15

           4.2. Метод сопоставления. ………………………………………… 16

           4.3. Раздельное освоение выразительных элементов. ………….. 17

Глава 5. Завершающий этап – исполнение.

           5.1. Взгляд дирижёра на партитуру. …………………………….  19

            5.2. Тактика управления исполнением. …………………………..  19

           5.3. Структурирование исполнительских действий. ……………  22

 Заключение. …………………………………………………………………24

 Список литературы. ………………………………………………………..26

ВВЕДЕНИЕ

   На сей день, пожалуй, острой и назревшей актуальной  проблемой современного искусствознания и потребностью музыкальной практики является создание теоретических основ дирижёрского исполнительства. Леопольд Стоковский квалифицирует дирижирование как одну «из самых туманных и неверно понимаемых областей музыкального искусства» [11, стр. 161].  

   Эрудированные профессионалы-дирижёры, имеющие в своём активе ряд блистательных работ и выдающиеся творческие достижения, до сих пор не сумели теоретически осмыслить и обобщить накопленный драгоценный опыт, раскрыть все объективные стороны свой творческой деятельности.          Некоторые вопросы, касающиеся работы дирижёра над партитурой не могут исчерпать всех проблем связанных с хоровым искусством в целом. Пора переходить от интуитивного подхода к созданию строгой системы дирижирования, являющейся, как говорил Игорь Марквич -  «искусством, наукой и управлением».

   Сам процесс дирижёрской деятельности по своей сути сложен и многообразен. Требует постоянного контроля, новых поисков и трудоёмкости самостоятельной работы. Но до сих пор встречаются сторонники «интуитивистских» взглядов. Их главный тезис  – дирижёром надо родиться. Это ошибочное заблуждение, так как профессия дирижёра достаточно, сложна и трудна. Она многофункциональна и представляет собой целый комплекс реализуемых  деятельностей: аналитическая, эвристическая, реализующая, педагогическая, организационная (планирующая) деятельность.

   Целью работы является: изучить самостоятельную работу дирижёра над партитурой и выявить основные этапы её разучивания и исполнения.

   Объектом исследования является хоровая практика в целом и в частности самостоятельная работа дирижёра над партитурой.  

   Поставленная цель предполагает разрешения ряда задач: 

1. Знакомство и изучение списка литературы.

2. Изучение разделов о самостоятельной работе дирижёров; изучение и обобщение всех этапов работы дирижёра над партитурой произведения.

3. Рассмотрение приёмов и методов работы над партитурой.

   Курсовая работа включает в себя Введение, пять глав и Заключение.

ГЛАВА 1. ИСКУССТВО ДИРИЖИРОВАНИЯ.

   Достаточно распространено высказывание Римского-Корсакова о том, что «дирижирование – дело тёмное» - этот полушутливый афоризм  не  утрачивает своей актуальности и в наше время. Он как бы разом ретуширует все проблемы одной из наиболее привлекательно-загадочных профессий, оставляя за ней некий мистический ореол [8, стр. 3].

   Выдающийся композитор, дирижёр и педагог М.М.Ипполитов – Иванов противоречил выше сказанному высказыванию. Он говорил, что дело это «тёмное только для тех, кто незнаком с основами дирижёрской техники» [9, стр.12].

   Дирижёрская практика во многом опередила теорию. До сих пор вопрос о систематизации основ дирижирования, как крепкой базы теории остаётся открытым. Известно, что практические навыки лучше усваиваются, имея хорошую теоретическую базу (основу). Дирижёр, осваивая общие для всех фундаментальные теоретические принципы, может избежать слепого копирования манеры педагога. Развить дирижёрский почерк и творческую индивидуальность. Многие «умы» дирижёрской деятельности непрерывно ведут поиски этой самой теоретической базы, например, такие известные личности как: К.Птица, Н.Малько, И.Мусин. Но до сих пор нет общепринятых определений самых фундаментальных понятий, очень много расхождений в терминологии. Всё это весьма затрудняет  применение теоретических положений, как в исполнительской, так и в педагогической практике.

   В наши дни, искусство дирижирования приобретает  необычайную популярность, что нельзя сказать о предыдущем столетии. Система обучения дирижированию, несомненно, становиться более развитой. Огромны успехи и  достижения в области профессионального преподавания. Накопленный годами  богатый опыт, несомненные достоинства, привели к заметным результатам, например, таким как, создание дирижёрских школ, признание за рубежом и другие. Сам предмет дирижирования имеет права самостоятельной специальности.

   Но, несмотря на то, что искусство дирижирования  в лице его выдающихся представителей достигает  необычайных вершин, система обучения этому предмету, пока ещё  так же остаётся, недостаточно разработана.

ГЛАВА 2. САМОСТОЯТЕЛЬНАЯ РАБОТА ДИРИЖЁРА.

   Самостоятельная работа дирижёра является одним из главных и значительных  аспектов дирижёрской деятельности.

    Исходя из личного опыта, мы  с уверенностью можем  говорить о том, что далеко не все дирижёры, особенно дирижеры-студенты, уделяют достаточно внимания самостоятельной работе. Но как показывает практика, каждодневные занятия имеют решающее значение для деятельности каждого музыканта в частности и дирижёра. Успешность работы во многом зависит от плодотворного творческого процесса, обогащения новыми знаниями, умения, навыками, и их реализацией в творческом процессе. Необходимо постоянно поддерживать данный опыт. Особенно нужно сделать акцент на самостоятельные занятия, которые играют  огромную роль в период обучения молодого  исполнителя (специалиста).

   «От того, как он занимается, какие цели перед собой ставит, зависит не только успешность овладения инструментальными навыками, но и само формирование его артистического облика» [8, стр. 37].

   Так исполнитель учиться контролировать не только техническую, но и художественную сторону исполнения.

   Направляя усилия на поиски исполнительских средств воплощения своего замысла, музыкант одновременно с этим совершенствует и сами замыслы. Поиски наилучших вариантов заставляют его более внимательно прислушиваться к звуковому результату, сравнивать, анализировать и синтезировать, подмечать какие-то новые, может быть, ранее упущенные детали, новые стороны содержания произведения.

   В каждом музыкальном отрывке, над которым работает дирижёр, он обращает внимание на какие-то особые стороны исполнения, проверяет те или иные средства управления. Так, в одном случае потребуется проверить ритмическое заполнение доли, в другом элементы фразировки, в третьем - образную характерность жеста и тд.

   Самостоятельная работа становиться более эффективной при должном развитии всех необходимых навыков и способностей.

   Дирижёр должен быть развитой личностью,  иметь высокоразвитое внимание, ощущать ритм, динамику развития музыкальной ткани произведения, а также образность музыкального движения, так как свои исполнительские намерения он должен выражать в жестах, наглядных и доходчивых для исполнителей. Ему крайне важно уметь видеть произведение «по-дирижёрски», контролировать как течение исполнения, так и собственные действия.

  Особенно значительное время требуется для овладения мануальными средствами дирижёрского воздействия. Нельзя надеяться на то, что это произойдёт само по себе, это глубокое заблуждение. Здесь уместен постоянный творческий поиск.

   В самостоятельной работе можно выделить две стороны. Одна из них, особенно важная в начальном периоде работы, ставит своей целью всестороннее развитие навыков дирижирования. Другая сторона – освоение партитуры. Обе стороны неразрывно связаны между собой  и важны на всех этапах творческого роста дирижёра.

ГЛАВА 3.РАБОТА НАД ПАРТИТУРОЙ.

« Сколько людей, столько и мнений»

Теренций Публий.

    Разные дирижёры имеют собственное представление и  предлагают свою трактовку методов и приёмов работы над партитурой. Но, как мы говорили в первой главе, в наше время уже существует определённая база теоретических понятий и представлений,  на которую мы можем опереться. Так,  К.А. Ольхов в своей книге «Вопросы теории дирижёрской техники и обучения хоровых дирижёров» выделяет три основных этапа: ознакомление, изучение, исполнение. Такое деление достаточно условно. По его мнению, уже на первом этапе у дирижёра возникает творческое отношение к произведению, которое может лечь в основу третьего, а на третьем - исполнительском этапе – дирижёр продолжает изучать произведение, партитуру, глубже, открывая в неё новые стороны.

Начальный этап работы над партитурой.

   Имеет различные формы, от прослушивания произведения в записи до собственного его проигрывания за инструментом. «Застольный этап» - внимательное прослушивание, знакомство с текстом и музыкой, с темпом, объёмом произведения, обозначениями композитора и редактора, составом хора и т.п. На начальном этапе работы над партитурой необходимо вдуматься в смысл текста, постараться понять, как прочёл его композитор, и какие средства музыкальной выразительности сделал главными. Для того чтобы лучше понять какие технические приёмы дирижирование необходимы, можно продирижировать ряд мест партитуры, сосредотачиваясь только на данной задаче, отвлекаясь временно от остальных.

Второй этап работы над партитурой.

   Прежде чем добросовестно разучивать партитуру на инструменте, нужно внимательно проверить своё внутренне слышание партитуры. Стараться представить себе за звучностью инструмента звучание хора. Придавать ту окраску и выразительность, которая свойственна и зависит от художественного образа произведения, от особенностей данного хорового звучания.

   Каждую партитуру нужно изучать таким образом, как будто бы  дирижёр готовит её к репетиции с хором.

   Второй этап работы включает проигрывание и пение хоровых партий. Оно должно достигать точности и выразительности. В свою очередь пение должно отличаться вокальной грамотностью, быть близким к манере звучания данного хорового голоса. Исполнять хоровые партии нужно в том регистре, в каком они написаны композитором.

   Необходимым условием для демонстрации произведения перед хором, с задачей донесения до исполнителей содержания, как раз и является игра и пение партитуры. На практике случается так, что в произведении встречаются трудные места для хора, именно здесь и пригодится умение в любую минуту сыграть хоровую партитуру и инструментальное сопровождение.

   Большую роль в изучении партитуры играет её анализ. Он позволяет более точно проникнуть в замысел композитора, раскрыть перед слушателями художественный образ. Отметив в партитуре наиболее сложные, трудные  места, в интонационном, ритмическом, ансамблевом и других отношениях и уяснив методы преодоления этих трудностей, можно двигаться дальше.

Заключительный этап работы над партитурой.

   Проделав большой самостоятельный путь по изучению партитуры, наступает последний этап в работе над ней – исполнение произведения, то есть – дирижирование. Главная задача – внутренне слышание и представление образной стороны произведения. На этом основании дирижёр ищет дирижёрское претворение замысла композитора. Одну и ту же партитуру можно «прочитать» по-разному, значит и в конечном результате её будут трактовать по-разному, но во всех случаях дирижёру нельзя терять чувства меры и художественного такта. Также необходимо учитывать стилистические особенности произведения для законченности интерпретации.

   Более точную, обобщенную характеристику работы над партитурой  демонстрирует в своих трудах И.Мусин. По его обобщённым выводам работа над партитурой ведётся в трёх направлениях:

1) освоение партитуры за инструментом;

2) освоение при помощи внутреннего слуха;

3) мануальное освоение.

   Первые два направления имеют общность установок и методов. Мануальное освоение представляет наибольшую сложность.

3.1. Основные принципы работы над партитурой.

Освоение партитуры в исполнительском плане.

1. Ознакомление с нотным текстом.

2. Анализ формы произведения.

3. Уяснение общего характера, образно-эмоционального содержания.

4. Анализ общей  фактуры.

5. Конкретизация исполнительского замысла.

6. Подготовка к репетиции (обдумывание плана работы, корректировка партий, штрихов и тд.).

Мануальное освоение партитуры.

1. передача «синтаксиса» музыкальной формы произведения.

2. Передача динами развития формы.

3. Фразировка.

4. Образность музыкального движения.

5. Поиск звукового калорита.

6. Поиск образно-эмоционального характера музыки.

Развитие способностей, навыков и свойств психики, необходимых для исполнительского освоения партитуры.

1. Развитие слухового внимания и наблюдательности.

2. Развитие навыка «дирижёрского видения» музыкального материала.

3. Развитие партитурного слуха (охват слухом всех голосов партитуры).

Развитие способностей, навыков, и свойств психики, необходимых для овладения дирижёрской техникой.

1. развитие рук как инструмента, передающего намерения дирижёра, как средства управления, коммуникации и воздействия:

а) развитие ощущения непосредственности передачи музыкальных представлений средствами мануальной техники;

б) развитие ощущения «звука в руке»;

в) развитие средств передачи динамичности музыкального движения;

г) развитие средств передачи образно-эмоционального содержания музыки;

е) развитие конкретности дирижирования.

2.Развитие «полифоничности» руководства. Нахождение средств для руководства голосами партитуры, требующими различных приёмов управления.

3. Развитие способности трансформировать музыкальные представления в выразительные жесты:

а) работа над вариативностью жеста;

б) развитие дирижёрской фантазии.

4. Развитие волевых качеств:

а) активность дирижирования;

б) оперативность дирижирования;

в) эмоциональная сторона дирижирования («интонации» жеста).

5. Развитие навыков контролирования:

а) точность выполнения технических приёмов;

б) соответствия жестов музыкальным образам;

в) развития навыка предвидения возможных неточностей исполнения.

   Деятельность дирижёра подразделяется на три основных этапа: освоение партитуры, репетиционный процесс и само выступление перед слушателями.

Первый этап работы наиболее трудоёмкий, он имеет сугубо подготовительное значение и по своему характеру и содержанию резко отличается от того, что дирижёру придётся выполнять в дальнейшем. Только при встрече с музыкальным коллективом дирижёр сможет приступить к воплощению своих художественных замыслов.

ГЛАВА 4. ПРИЁМЫ И МЕТОДЫ РАЗУЧИВАНИЯ ПАРТИТУРЫ.

4.1.Метод раздельного освоения партитуры.

   Необходимость освоения партитуры по отдельным голосам и фактурным слоям диктуется самой спецификой дирижёрского исполнительства.

   Чтобы руководить игрой большого коллектива музыкантов, дирижёр должен, прежде всего, уметь слышать все голоса. Навык этот приобретается в процессе самостоятельной работы над партитурой.

   Часто только после репетирования по группам какого-то не получающегося места произведения находятся нужные приёмы дирижирования, способствующие точному и выразительному исполнению всех голосов.

   Что даёт метод раздельного дирижирования?

1. Развивает необходимые дирижёру навыки и способности:

а) внимание и наблюдательность;

б) способность к аналитическому мышлению;

в) умение слышать во время исполнения все голоса партитуры, «полифоничность» слуха;

г) способность контролировать течение исполнения.

2. В работе над исполнительским решением, метод раздельного дирижирования способствует более глубокому и детальному анализу партитуры, помогает понять:

а) функцию каждого голоса партитуры;

б) связь между голосами;

в) роль ритмического сопровождения.

3. При мануальном освоении партитуры метод раздельного дирижирования позволяет находить средства «полифоничности» управления:

а) находить голоса дающие опору для руководства;

б) переносить управления с одного голоса на другие;

в) применять «обобщающие» жесты, приемлемые для всех голосов.

4. Метод раздельного дирижирования может быть использован как средство самоконтроля с целью:

а) проверки точности жеста;

б) выявления дефектов в технике дирижирования;

в) выявления ошибок в исполнении.

4.2. Метод сопоставления.

   Это метод репетиционной работы, подразумевающей  под собой повторное исполнение одного и того же места произведения, с оцениванием произошедших в нём  изменений, ставя новые задачи и вновь сравнивания и оценивания их.

   Надо иметь в виду, что уже сами поиски приёмов сопоставления являются отличной тренировкой внимания и наблюдательности, они развивают аналитическое мышление, дирижёрскую фантазию, а главное – «ощущение звука в руке».

   Работа, направленная на поиски мануальных средств  передачи музыки, одновременно способствует и большему пониманию самого музыкального материала.  Она заставляет более пристально вглядываться и вслушиваться в нотный текст. Наделяя одну и ту же тему различными экспрессивными качествами, исполняя её разными штрихами, динамикой, артикуляцией, дирижёр сможет обнаружить в ней выразительные свойства, оставшиеся ранее незамеченными. В результате такой работы дирижёру откроются новые стороны музыки. Ведь достаточно иногда выделить во  фразе тот или другой звук, для того чтобы она вдруг приобрела совсем иной характер, колорит, заиграла какими-то новыми красками. Известно, что в исполнительском искусстве магическое чуть-чуть значит иногда очень много. Работа по сопоставлению помогает  дирижёру выявлять эти едва уловимые нюансы.

   Таким образом, метод сопоставлений представляет собой своего рода исполнительский анализ произведения, причём анализ дирижёрский. Дирижёр не только пристально и внимательно анализирует партитуру, но и помогает себе моторными ощущениями. Он как бы «ощупывает», «осязает» исследуемую фразу, ощущает её пульсацию, динамичность её развития. Именно такой анализ помогает музыканту наиболее явственно почувствовать содержание произведения.

4.3. Раздельное освоение выразительных элементов.

   Это метод изучения партитуры, является достаточно активным средством развития выразительности, конкретики   и реальности  дирижирования, который применяется для более углублённого  понимания произведения (партитуры).

  Каждый жест дирижёра одновременно выполняет целый ряд функций, оказывая  воздействие на различные стороны исполнения. Одним и тем же жестом определяется темп исполнения, динамическое звучание, акцентированность и протяженность. Эти качества жеста непременно содержатся в движениях тактирования, независимо от того, стремится ли дирижёр что-либо показать или нет. Каждое  жест дирижёра неприменно имеет определённую амплитуду, скорость и остроту удара. Наиболее сложными являются  средства, передающие структуру музыкальной формы произведения, динамику её развития, и эмоционально-образные содержания произведения. Именно здесь большую помощь оказывает метод раздельного освоения выразительных элементов.

ГЛАВА 5. ЗАВЕРШАЮЩИЙ ЭТАП – ИСПОЛНЕНИЕ.

5.1. Взгляд  дирижёра на партитуру.

   Под понятием «дирижёрское видение» партитуры подразумевается способность видеть динамику развития музыкальной ткани произведения, образность музыкального движения, то есть всё то, что так или иначе может быть отражено в образном выразительном жесте. Это своего рода метод постижения формы и содержания произведения в сугубо дирижёрском исполнительском плане. Профессионал не ограничивается констатацией разделов и элементов формы произведения, уяснением тонального плана, принципов развития материала, характера фактуры. Он анализирует форму, мотивную структуру с точки зрения динамики их развития.

   Дирижёр с помощью жестов определяет не только темп и силу звука, но и образный характер исполнения. Своими жестами он «говорит» о характере движения – легко, тяжело, взлёт, спад, но главное – в образности дирижёрского музыкального движения, которая и отражает динамику развития формы произведения, его образно-эмоциональное содержание.

   С усложнением музыкального языка и содержания произведений, с усложнением исполнительских задач, схематизм тактирования начинает становиться помехой для выражения дирижёром своих художественных намерений и музыкальных представлений. Тактирование в своём основном «первозданном» виде неприемлемо для руководства художественной стороной исполнения.

5.2. Тактика управления исполнением.

   Под тактикой руководства исполнения следует понимать способы применения средств дирижирования в определённых исполнительских ситуациях, то есть умение оперативно пользоваться всеми возможностями дирижёрской техники.

   Для преодоления противоречий дирижёрской техники дирижёр может пользоваться тремя различными типами (видами) исполнения, применять различную тактику.

1. Управляя ведущим голосом, дирижёр внимательно слушает ритм сопровождения, что уменьшает возможность возникновения наиболее распространённого недочёта исполнения – торопливости движений ауфтакта, недодерживания долей, недоигрывания фразы. Ощущение ритма аккомпанемента даёт дирижёру поддержку, необходимую для того, чтобы выполнять движения ритмично.

2. При руководстве ведущим голосом дирижёр слушает аккомпанемент и подчиняет его ритму само дирижирование, дирижёр не только пользуется поддержкой аккомпанемента, но своими действиями оказывает такую же поддержку исполнителем оркестра, играющим мелодическую линию.

3. Особо следует упомянуть о таком виде управления, когда сам аккомпанемент или сопровождающие голоса требуют пристального внимания и заботы дирижёра (нессиметричность долей ритма, полиритмичность), делают исполнение аккомпанемента затруднительным, безотносительно к тому, какова мелодическая линия или ведущий голос.

   Итак, тактика управления исполнением – это умение руководить опперативно, охватывая вниманием весь комплекс голосов, это – умение преодолевать противоречия между тактированием и выразительным дирижированием, между средствами руководства разными голосами и фактурными слоями партитуры.

   Существуют недочёты исполнения, возникающие из-за несовершенства техники дирижёра или неточного выполнения приёма, несоотвествия его требованиям исполнения.

   Вот некоторые, наиболее часто допускаемые ошибки:

1. Неровность и неритмичность исполнения – результат неточных ауфтактовых движений.

2. Неровность и неритмичность внутридольного звукового заполнения возникает из-за несоотвествия движения междольного ауфтакта ритму доли – дуольному или триольному.

3. Точность внутридольного мелодического движения может быть нарушена вследствие ускоренной, не соответствующей темпу движения звуков, отдачи, возникающей после сильного или акцентированного удара.

4. «Скомканное» завершение мелодического показа из-за резкого (и ускоренного) ауфтакта к сильно динамике.

5. Торопливость ауфтактового движения при показе sub. Piano.

6. Неудовлетворительно обозначение sub. Piano из-за высокого замаха ауфтактом.

7. Дирижирование мелодической линией без соотнесения с ритмом аккомпанемента.

8. Неравномерность длительно ускорения с переходом на укрупнённый рисунок тактирования.

9. Неубедительность выполнения сильного замедления с переходом на учащённый рисунок тактирования.

5.3. Структурирование исполнительских действий.

   Творческая потребность в эстетическом результате, желание реализовать себя в процессе творчества, является основным источником энергии исполнителя-музыканта.

   Человек выражает свои мысли идеи, образы, в конце концов, сущность через музыку. Для того чтобы музыка вновь ожила, обрела своё «второе рождение», стала вновь живой, вновь волнующей людей, исполнитель должен «пропустить» её через себя и вывести на новый уровень. Только чуткий художник способен на это.

   Выделяют 2 тенденции, разделяющие исполнителей на противоположные стороны:

а) «интерпретация»;

б) «выполнение».

   Сторонники первого взгляда «интерпретация» считают, что музыка должна говорить сама за себя, по словам Генри Вуды, они исполняют «голые ноты». Вторые же, наоборот всегда представляют «границы дозволенного», степень своей ответственности перед композитором. Обе взгляда могут представлять собой опасность для музыкального исполнительства.

   В процессе исполнительского творчества партитура как бы «переноситься в голову», «преобразуется в ней» путём накопленного опыта, темперамента, характера, образного строя, в частности художественных задач, установок и потребностей самого исполнителя. Как объект партитура неисчерпаема для исполнителя-интерпретатора. Следует учесть, что сам интерпретатор не должен находиться в состоянии застоя, а должен находиться в интенсивном поиске тех черт в произведении, которые наиболее ему близки.

   Деятельность дирижёра-исполнителя отражает его внутренний мир, его состояние души. Регулируется она путём художественных целей, выступающих в виде образа, предвосхищаемого конечный музыкальный результат. С точки зрения психологии становление образа не всегда происходит осознанно. Так как на «первичные» представления об образе накладываются свойства и качества необходимые для профессионального утверждения, сам опыт дирижёра. В конечном итоге «первичное» изживает себя. Реальный результат всегда богаче представляемого.

   Творческие намерения  дирижёра буду скрыты  в нем, до того времени пока он не создаст определённый творческий «язык», который будет понятен музыкантам-исполнителям, коллективу.

   Итак, в процессе общения с творческим коллективом дирижёр использует две системы жестов:

1.Профессиональные двигательные автоматизмы (общепринятые приёмы и навыки).

2.Интерпретационные моменты (разнообразные формы, проявления творческой информации).

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

   Труд музыканта-исполнителя — это постоянное, упорное приближение к идеалу, к наиболее глубокому и всестороннему раскрытию содержания исполняемого произведения.

   В своей работе я попыталась обобщить аналитический путь работы дирижёра над партитурой. Исполнитель-дирижёр должен создать основу (базу, индивидуальное исполнение), найти способы, применить устоявшиеся приёмы и методы, чтобы в дальнейшем реализовать свою исполнительскую концепцию в живом звучании. Дирижёр может приступать к разучиванию произведения с хором после решения всех поставленных задач.

   Описывая, в своей работе самостоятельную работу дирижёра и изучение партитуры я попыталась систематизировать и выделить основные этапы и методы работы над партитурой. Но их трактовка оказалось разнообразна.

    Дирижирование – это совокупность действий руководителя (дирижёра-исполнителя)  с творческим коллективом. Центром данной системы  является реальный художественный результат, вокруг которого происходит формирование и реализация всех функций практической деятельности. Единицей дирижёрского взаимодействия принято считать обмен «высказываниями». Интерпретация дирижёра-исполнителя зависит не от внешних действий, а от внутреннего активного исполнительского импульса. Данный импульс направлен на осуществление творческой задачи. Хорошему исполнителю очень важно установить баланс между «напряжённым внутренним» и «освобождённым внешним», чтобы в дальнейшем  первое плавно перетекло во второе. Богатство исполнительского искусства зависит не только от одаренности, но и от уровня специальной технической подготовленности, где и проявляется самостоятельная работа музыканта, которая  является важным аспектом в его деятельности.

   Дирижерский анализ партитуры - дело сложное, требующее не только времени и желания, но и определенных навыков, знаний. Чем глубже и подробнее сделана дирижерская разметка пьесы, тем легче составить план репетиции, отразить в нем наиболее существенные моменты всей организации, уделить особое внимание местам требующем тщательной проработки.

   Таким образом, поставленные во Введение задачи достигнуты, а цель исследования реализована.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Безбородова Л.А. Дирижирование. – Л.А.Безбородова – М.: Просвещение,1990.

2. Гинзбург Л. Дирижёрское исполнительство. – Л.Гинзбург – М.: Музыка, 1975.

3.Ержемский Г.Л. Психология дирижирования. – Г.Л.Ержемский – М.: Музыка, 1988.

4.С.А.Казачков «От урока к концерту». Казань 1990г.

5. Кан.Э. Элементы дирижирования. – Э.Кан – Л.: Музыка,1980.

6. Кондрашин К. О дирижёрском искусстве. – К.Кондрашин, общая редакция С.М.Хентовой – Л.: Советский композитор,1970.

7. Кореев Ю.С.Музыкальная академия (№2-2006). Исполнительское искусство (стр.128-164) – Ю.С.Кореев – М.: Композитор,2006.

8. Мусин И. О воспитании дирижёра. – И.Мусин – Л.: Музыка, 1987.

9. Ольхов К.А. Вопросы теории дирижёрской техники и обучения хоровых дирижёров. – К.А.Ольхов, под редакцией Б.А.Каца – Л.: Музыка, 1979.

10. Пазовский А.М.Записки дирижёра. – А.М.Пазовский – М.: Советский композитор, 1968.

11.Стоковский Л. Музыка для всех нас.- М.,1959.

12. Уколова Л.И. Дирижирование.- Л.И. Уколова – М.: Владос,2003.

13. Фиалковский В.С. Уроки дирижирования профессора Мусина. – В.С. Фиалковский – С-П.:Композитор, 2006.