Подготовка к публичному выступлению как часть воспитательного процесса юного музыканта

Целью данной работы является рассмотрение такого аспекта как выступление исполнителя на публике. Поскольку публичное выступление- это квинтэссенция работы исполнителя над произведением или целой программой, актуальность этой темы всегда будет высока. При подготовке к выступлению на публике возникает ряд психологических, эмоциональных, творческих проблем, которые исполнителю приходится преодолевать, чтобы донести до слушателя свою интерпретацию произведений. Соответственно перед исполнителем стоит ряд очень важных задач. Во-первых, исполнителю необходимо подготовить свою программу или произведение на высоком техническом уровне, добиться максимальной исполнительской свободы и качества игры. Во-вторых, уметь правильно настроить себя психологически и эмоционально к предстоящему выступлению, чтобы эстрадное волнение носило подлинно творческий характер и способствовало осуществлению художественных замыслов. В-третьих, иметь тесную творческую взаимосвязь с солистом или партнером по ансамблю, и уметь оказать ему необходимую психологическую и эмоциональную поддержку.

Теоретическая часть

Предконцертный режим и методы достижения оптимального концертного состояния

Наступают последние дни перед концертом. Программа «готова», не раз «опробована», делать в ней как будто больше нечего или почти нечего (на данный момент; позже – и неоднократно – обнаружится еще много такого, что требует доработки и допускает возможность улучшения). Чем заниматься, как провести остающиеся дни и часы?

Вопрос этот важен, важнее, чем иногда думают. От того или иного его решения в значительной мере зависит состояние исполнителя на эстраде, а от этого состояния, в свою очередь, - качество исполнения. Можно очень хорошо подготовить пьесу или ряд пьес и провалить их на концерте исключительно из-за неправильного режима последних дней.

Одна из главных ошибок в подготовке к концерту, - это полное размежевание между работой у себя дома и исполнением на эстраде. Для некоторых юных музыкантов понятие «учить» тождественно понятию «упражняться», они готовы часами играть какую-нибудь прекрасную пьесу, выколачивая каждую ноту, подолгу учить каждую руку отдельно, без конца повторять один и тот же пассаж. Одним словом – заниматься «музыкой без музыки»; им не приходит в голову сыграть произведение целиком, думая, прежде всего о музыке, для них понятие «музицировать» несовместимо с понятием «работа». Ведь понятно, что при исключительности такого способа наилучшие музыкальные произведения превращаются в упражнение или этюд. Логическая и практическая ошибка, которую делают учащиеся, работающие предпочтительно этим способом, состоит в том, что они считают этот способ этапом для достижения некоей «высшей» цели, но так как они пребывают в нем слишком долго, то «этап» становится самоцелью, дальше которой уже ничего достигнуть нельзя.

День всякого музыканта-исполнителя складывается из двух неодинаковых частей: во-первых, игра и то, что к ней относится, во-вторых, все остальное. Начнем с первого. Играть в последние дни перед выступлением, конечно, нужно, но меньше, чем раньше, и не с таким внутренним напряжением: необходимо беречь силы для предстоящего. Когда пьеса или программа выучены, то решающее условие на концерте – чтобы руки и, в особенности, голова были свежими, не утомленными: тогда остальное или, во всяком случае, многое «приложится», в то время как несоблюдение названного условия может погубить даже отлично пройденное произведение. Поэтому большую ошибку совершают те, кто в последние дни работает до изнеможения, стараясь напоследок еще крепче затвердить исполняемое или исправить какую-то обнаружившуюся недоделку: в погоне за второстепенным они упускают главное. Вдобавок, и второстепенное это оказывается по большей части недостижимым. То, что доделывается наспех, в последний момент, либо вообще не поспевает к сроку, либо – в лучшем случае – скрепляется на «живую нитку», не «вросшую» еще в автоматизированную ткань целого; естественно, что оно почти не получается на эстраде, а лишь портит, разлаживает исполнение всего куска (а то и всей пьесы).

Как же поступать в тех случаях, когда перед самым концертом вдруг обнаруживается какая-либо недоделка?

Прежде всего надо сказать, что такие происшествия – ненормальность, свидетельствующая о небрежности, невнимательности предшествующей работы над данным произведением: в противном случае недоделка была бы давно замечена если не в период разучивания по кускам, то при пробных проигрываниях. Если при этом недоделка настолько серьезна, что без ее исправления исполнитель считает невозможным публичное исполнение пьесы, то пусть он перенесет дату концерта или откажется от показа в нем этой пьесы и тщательно, а не второпях, поработает над неблагополучным местом; если же недостаток не столь существенен(но требует, однако, основательной работы) или отсрочка выступления, а также замена произведения не возможны, тогда исполнителю не остается ничего другого, как закрыть временно(по день концерта) глаза на указанную недоделку и играть пьесу так, как есть. На худой конец это всё же разумнее, чем накануне концерта до одурения зубрить злосчастное место: ибо на эстраде лучше уж, чтоб исполнитель был «в форме», а пьеса – не совсем, нежели наоборот.

Вообще, выступая, надо верить в себя, в свое исполнение – иначе играть нельзя. Во время работы надо быть суровым к себе, беспощадно критиковать свою интерпретацию, искать и добиваться лучшего. Но когда подготовка закончена, дата концерта назначена и до него остались считанные дни, играющий должен проникнуться убеждением, что его исполнение превосходно, не требует и не допускает никаких изменений и улучшений. Если это и не так (а это, конечно, не так – не только потому, что ваше исполнение наверняка небезупречно, но и потому, что возможности совершенствования безграничны), то нужно, применяя известную формулу Станиславского, играть как если бы было так, поверить в это, отстраняя от себя – в указанный период – все, что может подорвать подобную веру. А потом, после концерта, отбросить иллюзии, трезвым глазом измерить дистанцию между фантазией и действительностью, между «если бы» и «на самом деле» и взяться вновь за придирчивейшую работу над всем, что покажется вам неудовлетворительным в вашем исполнении.

Если в последние дни перед выступлением рекомендуется несколько ослабить интенсивность занятий, сберегая силы для концерта, то это тем более относится к самому дню такового. В день выступления нужно играть совсем немного.

Последний совет до смерти испугает если не постоянно концертирующих виртуозов, то новичков в этом деле и уж, конечно, большинство учеников. В их среде бытует предрассудок, будто если день не поиграешь, то вечером и руки «не пойдут», и пьеса частично выпадает из памяти и пальцев. Как показывает опыт всех концертантов мира, и то, и другое – совершенный вздор. Техника, если она есть и если она настоящая, за один день не пропадет; ощущение, что руки «плохие», «деревянные», вызывается совсем иными причинами (прежде всего, волнением) и может возникнуть даже после нескольких часов прилежной работы. Точно также ничего не случится за день, да и за несколько дней, с пьесой – не только одной, но и с целой концертной программой – при условии, разумеется, что та и другая хорошо выучены.

Выученное не так легко забывается. Случается, конечно, что исполнитель на концерте где-то напутает; но это происходит опять-таки от волнения и других посторонних причин, и притом чаще всего именно с теми, кто этого больше всего боится и двадцать раз на дню «проверяет» свою пьесу. Такие исполнители, дай им волю, повторяли бы упомянутую пьесу вплоть до самого выхода на эстраду – им бы все казалось, что за двадцать минут, истекших со времени последнего повторения, они уже успели что-то забыть. Но и это, увы, не гарантия от «провалов» в памяти на концерте; скорее наоборот. Если все же молодой музыкант не решается идти на эстраду с «неразыгранными» руками, не «порепетировав» в день концерта, пусть эта репетиция состоится не позже, чем за несколько часов до выступления, и будет не слишком продолжительной. Предполагая, что концерт вечером, можно поиграть минут сорок – час, максимум полтора где-то между двенадцатью и двумя часами дня. Тем, у кого просто не хватает духу появиться перед публикой с ни разу в тот день не проигранной пьесой, рекомендуется во время означенной «репетиции» по крайней мере не учить отдельные места пьесы, не повторять ее несколько раз и, в особенности, не играть ее быстро, с увлечением, в полную силу – словом, не исполнять ее по-настоящему, как на концерте. В противном случае израсходуется весь «заряд» раньше времени и вечером исполнение прозвучит без должного подъема.

Исполнительская работа над произведением происходит не только во время игры. Она (работа) продолжается – частью сознательно, частью бессознательно – и тогда, когда музыкант берется за другое дело, или сидит, «ни о чем не думая», или спит. «Один мой друг, - рассказывает Гофман, - путешествуя со мной, увидел однажды, как я положил руку и закрыл глаза. «Что, решил вздремнуть, Иосиф?» - спросил он. – «Нет, - отвечал я, - я занимаюсь».

В последние дни перед «показом» музыкант начинает особенно много думать о пьесе (или пьесах), которую ему предстоит сыграть; мысли его невольно возвращаются к ней, все время вертятся вокруг нее. Плохого в этом ничего нет; наоборот, именно так пьеса дозревает, «отлеживается», закрепляется в мозгу. Все дело в том, как думать о ней. К сожалению, многие исполнители в это время больше всего думают об одном: как бы не забыть на эстраде. Одержимые почти маниакальным страхом перед этой опасностью, они непрерывно, нота за нотой, кусок за куском, проверяют свою память. Ночью они просыпаются в холодном поту, ловя себя на том, что не могут вспомнить какой-нибудь детали, которая, казалось, уже так прочно «сидела в пальцах». С ужасом кидаются они к нотам, к роялю, чтобы еще и еще раз посмотреть, повторить, закрепить в сознании проклятое место. Такая забота о произведении не приносит пользы исполнению; она приносит ему лишь вред, и вред значительный. Страх по большей части открывает дверь твоего дома именно тому, чего ты боишься. Проверяя и «укрепляя» перед выступлением свою память способом, описанным выше, исполнитель не только не спасает себя от забывания на эстраде, но деятельно способствует таковому, провоцирует его.

Страх забыть, в чьем плену пребывают многие исполнители, - психологический двойник страха ошибиться. Оба порождают инстинктивное стремление «застраховаться» способом и ценой, идущими во вред делу. Побороть первый так же важно, как и второй. В последние дни перед концертом. Когда произведение выучено и, как показали неоднократные проверки, «идет» без запинки, нужно стойко противостоять все время возникающему искушению «демонтировать» его. Думая об исполняемом произведении, надо в то же время не позволять себе задумываться над тем, какая нота или какой палец в таком-то месте, гнать от себя подобные мысли. В отношении довериться больше моторной памяти, рукам: они в данном случае надежнее головы.

Переходя к вопросу о внеигровом режиме последних дней перед выступлением, следует прежде всего предостеречь от резкого изменения привычного распорядка и от всякого рода крайностей. Нужно, например, хорошо, нормально высыпаться – особенно в ночь перед концертом; в день последнего можно и даже желательно поспать дополнительно полчаса – час в середине дня. Сон – лучший восстановитель физических и духовных сил, первая гарантия «свежей» головы, которая. Как уже указывалось, едва ли не существеннее всего на концерте. Однако не злоупотреблять этим средством, не думать, что чем больше спать – тем лучше. «Переспать», особенно в день концерта, не менее вредно, чем недоспать. «Лишний» сон не дает глубокого торможения, настоящего покоя, пропускает в нервную систему всевозможные «ферменты возбуждения». После такого сна можно почувствовать себя не отдохнувшим, а разбитым; игра будет нервной и в то же время лишенной «нерва», ритм – вялым, острота слуха понизится.

Важно не переборщить и в отношении других видов отдыха. Конечно, нехорошо идти на концерт усталым. Поэтому в эти дни, особенно в день выступления, лучше избегать всего, что вызывает чрезмерное утомление – тяжелой физической и напряженной умственной работы, длительного хождения, трудного или слишком продолжительного чтения, возбуждающих развлечений. Лучше всего чередовать одно занятие с другим, перемежать их с полным не затянутым отдыхом. Мера отдыха и другие черты поведения в день концерта, способствующие свежему и бодрому самочувствию во время последнего, определяются не только соображениями общего порядка, имеющими силу для всех исполнителей; эти черты зависят также от конституционных особенностей, характера и других типовых и индивидуальных свойств артиста. Так, например, концертантам, отличающимися повышенной возбудимостью. Легко теряющим контроль над собой во время исполнения, следует проводить этот день совершенно спокойно, всячески избегая будоражащих впечатлений и происшествий; тем же, чья похвальная уравновешенность оборачивается порой на эстраде недостаточной яркостью игры, полезно бывает слегка «взвинтить» себя в последние часы перед концертом.

Перед выходом на эстраду, еще более чем во все предшествующие часы и дни, нужно стараться помешать «выскакиванию» в сознание разрозненных кусочков произведения, которое идешь играть. Для этого необходимо особенно упорно «держаться» мысленно за три спасительных образа – «камертон», то есть ощущение основного настроения, общего характера произведения, правильно установленную «единицу пульсации», определяющую ритм движения, и начальные интонации имеющей быть сказанной «музыкальной речи». Иначе говоря, идти на эстраду должен «дирижер», собирающийся управлять исполнением, а не беспорядочная толпа «оркестрантов», думающих каждый о своей «партии». Сосредоточенность – ключ не только к вопросу о режиме работы. Она «отмыкает» и другую проблему, еще большей важности, составляющую предмет вечных забот и страхов учащихся. Речь идет о волнении.

Эстрадное волнение

Эстрадное волнение имеет различную интенсивность у одного и того же человека на разных возрастных стадиях. Таких возрастных периодов выделяют три.

Первый возрастной период – детство. Волнение на эстраде у детей выражено слабо, некоторые дети не испытывают его вообще. У ребенка, как правило, еще недостаточно развито самосознание, в результате чего он не склонен оценивать себя «со стороны» и не задумывается о том, как именно он будет играть. Если у детей и случаются эстрадные «потери», то они чаще бывают следствием неумения концентрировать внимание. В то же время некоторые дети волнуются перед выходом на сцену уже в возрасте 7 – 10 лет. Это, как правило, интроверты, высокореактивные, неуверенные в себе дети.

Второй возрастной период наступает с началом переходного возраста. Подросток начинает ясно выделять себя из окружающего мира и противопоставлять ему. Для этого возраста характерна заниженная самооценка даже у ранее уверенных в себе детей, резкий рост самосознания и рефлексии, ощущение подростком того, что с ним происходит нечто необычное, свойственное только ему одному.

В этот период приходит сильное волнение перед выходом на сцену и на самой сцене, подчас этот процесс достаточно внезапен. Два-три месяца назад ученик играл, как обычно, достаточно спокойно – и вдруг он на сцене забывает текст, не может справиться с дрожанием рук, допускает многочисленные грубые ошибки. В такой момент подросток нуждается в особом внимании и поддержке педагога. Для исправления ситуации иногда бывает достаточно просто сказать подростку, что все происходящее – закономерный процесс, через который так или иначе проходят за редким исключением все; что в результате целенаправленных занятий сформируется привычка к сцене, а физическое и психическое взросление постепенно ликвидирует неуверенность в себе.

Третий возрастной период связан с окончанием переходного возраста и приобретением профессионализма. Те учащиеся, которые благополучно миновали предыдущий период, постепенно привыкают к особенностям своего эстрадного самочувствия и обучаются управлять им. У некоторых «успокоение» наступает к окончанию среднего профессионального образования, у некоторых – к завершению высшего, у иных оно не наступает вовсе. Конечно, бывают и такие люди, которые минуют все перечисленные выше стадии относительно легко, и проблема эстрадных «потерь» их мало затрагивает. Это или очень одаренные музыканты, у которых стремление играть на сцене так сильно, что затмевает волнение, или, напротив, низкореактивные, не очень умные, некритически относящиеся к себе люди. Они не испытывают потерь от волнения, но у них и не может быть какой-либо профессиональной перспективы в музыкальном исполнительстве. Музыканты, избравшие исполнительскую деятельность своей основной профессией, будут встречаться с проблемой преодоления эстрадного волнения постоянно на протяжении всей жизни. Мастерство и сценический опыт снимут часть остроты этой проблемы и ликвидируют существенные эстрадные «потери». Но полностью приучить себя к спокойному самочувствию на сцене вряд ли удается кому-нибудь даже из самых талантливых музыкантов.

Ни талант, ни возраст, ни опыт, ни хорошее здоровье не спасают от волнения. Казальс говорил, что страх эстрады был свойственен, за редким исключением, всем известным ему артистам. У него самого предстоящий концерт всегда вызывал, по его словам, «все ужасы кошмара». Но волнение волнению рознь. Известная взволнованность, «приподнятость перед выступлением и во время него не только естественна, но и желательна, полезна, благотворна. Она спасает исполнение от будничности, способствует возникновению артистического подъема. Но помимо «волнения-подъема», существует еще другой вид эстрадного волнения – «волнение – паника», являющееся подлинным бичом большинства учеников, да и многих зрелых артистов. Под влиянием такого волнения нередко идет насмарку чуть ли не вся подготовительная работа, любовно и тщательно проделанная исполнителем. Игра лишается управления, исполнителя «несет», движения его сжимаются, память ему изменяет, он комкает, мажет, путает, забывает в самых неожиданных местах. Обычный результат подобного «исполнения» - жестокая психологическая травма, растущая от раза к разу боязнь эстрады, приводящая в ряде случаев к вынужденному отказу одаренных людей от артистической деятельности.

Если оставить в стороне нервные заболевания, и те частые случаи, когда волнение вызывается ясным или смутным сознанием того, что вещь не готова, не вполне «выходит», то причиной волнения считается обыкновенно преувеличенная скромность волнующегося, его неверие в себя, в свои способности, недооценка им своего дарования. Однако тонкие знатоки исполнительской психологии держатся по этому поводу диаметрально противоположного мнения: не в скромности, а в нескромности, не в недостаточном, а чрезмерном любовании собой видят они корни волнения.

Предконцертные волнения нередко начинаются уже за несколько дней до выступления. В острых случаях мучают бессонница, сердцебиение, чувство тошноты, пища не идет в горло и, самое страшное, перестала выходить подготовленная программа: пальцы не слушаются, память изменяет. Но обычно по мере приближения решительного часа болезненные признаки начинают проходить. Случается, что на смену упадку сил приходит возбуждение: не найти себе места. Инструмент притягивает, как магнит. Хочется еще и еще раз попробовать тот или иной пассаж. И вот миг встречи с эстрадой наступает.

Сживание с эстрадой протекает различно в зависимости от склада нервной системы. Волнующийся артист переступает порог зала в смятении. Ему труден десяток шагов до инструмента. Наконец дошел. Поклон. Нервная энергия получает целесообразное применение. Артист усаживается. Кажется, все в порядке. Можно начинать.

Зал затих. Секунды покоя. Мысль отключается от внешних впечатлений. Надо сосредоточиться! Если в течение этих секунд удастся собраться, напомнить себе самые важные задачи, заполнить свое сознание представлением пьесы, с которой начинается программа, волнение успокаивается, и все пойдет ладно.

Если же не удалось сосредоточиться, и нервы не успокоились, если мысли скачут, то значит наступило перевозбуждение и ничего хорошего ждать нельзя. Бурные эмоции, вызванные публичностью исполнения, дезорганизуют исполнительский процесс. Практика укрепляет нервную систему, вырабатывает сопротивляемость воздействиям, мешающим играть.

Волнение перед выступлением – не всегда враг. Врагом оно делается, когда становится доминантным переживанием. Когда же исполнитель не теряет власть над собой, волнение имеет даже положительное значение: борьба с ним мобилизует волю и настраивает весь организм – психику и «физику» - на предстоящую деятельность.

Основная часть

Методы преодоления волнения

Ошибка, которую допускают многие, состоит в попытках «бороться» с волнением: старание подавить страх только ухудшает положение. Вместо того, чтобы задерживаться на неприятных воспоминаниях о неудаче, благоразумный музыкант обратит свои мысли к случаям, когда он выступал с особым успехом; тогда приятные эмоции вытеснят постепенно страхи, поскольку теперь уже внимание сосредоточено на другом. Все оборачивается к лучшему только в том случае, если прошлые неудачи рассматриваются как полезный урок. Бесконечные размышления о неприятностях не приводят к добру: рассеиваются с трудом; если же сознательно направить свои мысли на что-нибудь приятное, появляется чувство уверенности в себе.

Но подсознание даже днем может вести себя в высшей степени неблагоразумно, и иногда музыканту не удается подавить волнение: он не в состоянии думать ни о чем, кроме прошлых и будущих неприятностей. В таких случаях прежде всего ищут прибежища в сочувствии, тогда как это должно быть самым последним средством. Вместо этого надо заняться чем-нибудь таким, что полностью захватывает вас в данный момент – музей, театр, кино, увлекательная, не связанная с музыкой работа. Волнение может вернуться, но теперь его жертве уже легче будет с ним справиться, ибо опыт показал, что достаточно острый интерес к чему-либо может вытеснить страх. Любая форма волнения обостряется усталостью и такое простое средство, как обед может разогнать все мрачные мысли. Во всех случаях одержимости волнением важно хотя бы ненадолго освободиться от внутренней скованности, тогда музыкант почувствует себя менее беспомощным.

При недостаточной бдительности или проявлениях слабости музыканта всегда предостерегают мысли о провале, и, оберегая себя от их губительного влияния, можно воспользоваться маской уверенности; на первых порах искусственная и наигранная, она со временем становится частью характера. Обуреваемый волнением исполнитель даже самому близкому другу не должен признаваться, что боится выступления; он не должен признаваться в этом и самому себе. Друзьям и себе следует говорить: «Я с нетерпением жду концерта». И если повторять это часто вслух или про себя, страх перед выступлением постепенно будет уступать место чувству уверенности. Такое самовнушение полезно связывать с картиной предстоящего успеха. Не все люди мыслят одинаково образно, но во всех случаях самовнушение должно соответствовать желанию. 

Большое значение имеет частота выступлений: чем чаще человек выступает, тем меньше он волнуется. Д. Ф. Ойстрах, имевший колоссальный сценический опыт, говорил, что если он выступает реже, чем два раза в месяц, он начинает сильно волноваться.

В работе с учащимися, подверженными волнению, необходимо учитывать этот фактор и чаще выпускать их на сцену, однако соблюдая при этом другие условия преодоления волнения, иначе частые неудачи могут иметь обратный эффект. Необязательно выступать с сольными номерами, исполняемыми наизусть: человек зачастую легче чувствует себя на сцене, играя в различных ансамблях и по нотам, а привычка к сцене в целом все равно формируется. Великий скрипичный педагог П. С. Столярский приучал своих учеников с самых ранних лет к частым выступлениям на сцене в составе разных ансамблей – трио, квартетов, унисонов, и это давало замечательный эффект: ученики Столярского редко страдали от эстрадных потерь, связанных с волнением.

Музыкант-исполнитель не может, подобно поэту, выбирать для работы самые удачные минуты, он вынужден играть в заранее назначенный день, независимо от настроения. Это требует гибкости, способности сосредоточивать внимание на том, что важно в данный момент. Качества эти вырабатываются годами ежедневной тренировки.

Концертное исполнение

Успех зависит от многих обстоятельств, но связывать удачу только с определенными днями недели – значит ожидать неудачи во все остальные. Особенно сложные задачи возникают перед исполнителем, когда ему приходится готовить к выступлению не одно произведение, а целую программу. Исполнитель должен научиться целостно охватывать программу. Надо «слепить» ее форму, ощутить взаимосвязь входящих в нее сочинений.

Исполнение программы целиком требует устойчивости внимания. Если исполнитель играет с душой, публика и критика всегда простят ему несколько фальшивых нот, простят даже осечку памяти и тот. Кто знает об этом, будет меньше бояться ошибок, а, следовательно, и меньше ошибаться.

Исполнитель должен игнорировать любой промах, допущенный на эстраде, иначе, разволновавшись из-за одной фальшивой ноты, можно загубить всю программу. Выходя на эстраду и уходя с эстрады никогда не нужно торопиться. Хорошая осанка означает нечто большее, чем достойный вид: это одновременно и более глубокое дыхание и лучшее самочувствие, а следовательно и уверенность в себе. Особенно подверженный волнению исполнитель обязан уделить дополнительное время подготовке начала программы и в качестве первой пьесы следует выбрать что-нибудь «распевного» характера, что будет способствовать «освобождению» плеч и рук.

Если солист чувствует себя в форме, период отдыха в течение концерта могут быть короткими. Глубокое дыхание способствует физической выносливости; очень полезно поэтому сделать хороший вдох перед началом трудного места. Многие невольно берут дыхание в соответствии с музыкальной фразировкой, однако слушатели не должны этого замечать так же, как не замечает сам исполнитель.

В зале лучше играть более ярко, чем в комнате; исполнитель, привыкший ждать «возвращения» звука, инстинктивно чувствует необходимость изменения темпа или педали, которые, в отличие от аппликатуры, следует приспосабливать к обстановке. Умение слушать себя – во всех отношениях большое преимущество, в частности оно отвлекает от мыслей о собственной персоне, которые в любой форме также опасны, как сомнение.

Нередко исполнители жалуются на усталость, возникающую в процессе исполнения. Здесь нужно сказать, что утомительность игры связана отнюдь не только с характером произведения, но и с умением исполнителя «находить» моменты отдыха. Это «искусство» дается прежде всего эстрадным опытом. То же в известной мере относится и к силовым эффектам в игре, которые больше зависят от умения распределять силу. Впрочем, иногда исполнители страдают не от недостатка, а от избытка сил. Таким исполнителям с большой виртуозностью и физической силой полезно подумать над тем, чтобы обуздать себя.

Не менее важно обуздать и свой собственный темперамент, избыток которого нередко отражается на технической стороне исполнения. Но, конечно, гораздо хуже – безучастность, отсутствие инициативы. Труднее всего на свете играть просто и естественно. Только если у исполнителя есть ясное художественное намерение, если музыка звучит у него внутри, он сумеет использовать и свои технические ресурсы, и, по возможности, преодолеть несовершенства инструмента, и главное – увлечь слушателей, не прибегая ни к каким вычурам и ухищрениям.

Заключение

Успешное исполнение зависит прежде всего от самого исполнителя, от его уверенности в себе. Когда возникает контакт с аудиторией, когда ее «дыхание» окрыляет и вызывает прилив творческих сил, когда чувствуешь полную духовную и физическую свободу, дающую возможность беспрепятственно осуществлять свои художественные намерения, тогда можно говорить о хорошем, подлинно творческом эстрадном самочувствии. Познав это драгоценное чувство, надо бережно хранить его в памяти и пытаться каждый раз вновь вызывать его во время игры. Лучше всего в этом поможет увлечение исполняемой музыкой. Отдаться ей целиком, наслаждаться ее красотами и стремиться к тому, чтобы слушатель наслаждался вместе с тобой – таков вернейший путь для достижения нужной цели.

В заключении хочется отметить огромную воспитательную роль не только самого публичного выступления, но и процесса подготовки к нему. Во-первых, подготовка к выступлению требует от учащегося большой личной дисциплины и ответственности за выполняемое дело, требует повышенного внимания и сосредоточенности. Позволяет ребенку научиться правильно и грамотно распределять свое время, а соответственно быть собранным и организованным. Во-вторых, умение справляться с волнением влечет за собой необходимость внутренней личной работы, поиска своих «настроек» для достижения комфортного душевного состояния. Все эти инструменты помогают юному исполнителю научиться собираться и сосредотачиваться непосредственно на выполняемой задаче. В следствие всей этой работы у учащегося развивается самостоятельность в преодолении своего волнения.

Следует отметить, что публичное выступление и умение справляться со своим внутренним дискомфортом способствует повышению самооценки учащегося, позволяет ему поверить в себя и свои внутренние ресурсы. От выступления к выступлению у юных исполнителей прибавляется смелость и уверенность в себе.

Библиография

1. Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. М., 1971г.
2. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. М., 1961 г.
3. Коган Г. У врат мастерства. М., 1961 г.
4. Коган Г. Работа пианиста. М., 1963 г.
5. Маккинон Л. Игра наизусть. Л., 1967 г.
6. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1988 г.
7. Савшинский С. Пианист и его работа. Л., 1961 г.
8. Петрушин В. Музыкальная психология. М. , 1997.