МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

                                Красногвардейская детская школа искусств

Методический доклад с иллюстрациями

Техника пианиста. Проблемы в аппарате учащихся фортепианного отделения и методы их устранения

 Подготовила:  преподаватель по классу фортепиано

высшей квалификационной категории

Мурадасилова Эльвира Сулеймановна

Иллюстраторы: учащиеся Ягъяева Диана (3 класс)

Муртазаева Элина (5 класс)

пгт. Красногвардейское

2021 г.

Содержание

1.Введение        1

2. Техника пианиста        3

2.1 Фундаментом современной техники        4

2.2 Контакт с клавиатурой        4

2.3. Аппликатура        6

3. Проблемы в аппарате учащихся фортепианного отделения и методы их устранения.        7

3.1. Главное условие в работе пианиста- это свобода всего корпуса, свобода движений рук, спины.        7

3.2. Естественное извлечение звука.        7

3.3. Главный факторо зажатости - неприученность ученика к свободе движений рук над клавиатурой и неумение «опираться», «погружаться» в клавиатуру.        9

3.4. Упражнения на освобождение рук и корпуса:        9

4. Заключение:        13

5. Используемая литература:        14

1.Введение     

                                                                           Не напрягаться при утомлении

    Помнить, что напряженность              

Тоже незаметно заучивается

Н.К.Метнер

Цели:

• Преодоление трудностей, связанных со звуковым извлеченим, особенностями и недостатками пианистического аппарата.
• Донести до учащегося принцип «весовой» игры
• Обеспечить условия, при которых исполнительский аппарат будет способен лучше выполнить необходимую музыкальную задачу.

Задачи:

• Воспитание технического совершенства у учащихся
• Развивать музыкальность и воспитание слухового контроля
• Показать приёмы работы над преодолением технических трудностей

Свобода музыканта - это его внутреннее состояние, однако и внешне она проявляется достаточно ярко. Зрительно она воспринимается в виде непринужденности, плавности, естественности движений, завершенной пластики и выразительности, которые ассоциируются с высоким качеством звучания.

Во всём мире музыканты-исполнители и педагоги  уделяют  огромное значение  проблеме воспитания исполнительской  свободы, изучению технических приёмов и навыков, вполне гармоничному и естественному  приспособлению всего организма исполнителя или учащегося к своему инструменту.

       Актуальность данной темы трудно переоценить, поскольку знакомство с инструментом, с искусством владения им, необходимо начинать именно со знакомства со своими мышечными ощущениями, умения «слышать» чувствовать себя, свой организм. Как важно каждому преподавателю обращать внимание на  состояние ребёнка  при игре на инструменте, в частности, и его развитие, как музыканта, в целом. Без свободного владения исполнительским  аппаратом невозможно достигнуть настоящего высокохудожественного исполнения, к чему необходимо стремиться даже в рамках музыкальной школы.

        Обращая внимание на успешного музыканта – исполнителя, у нас создаётся ощущение, что играть на инструменте совершенно легко и просто. Конечно, мы понимаем, что за этим кроется огромный труд. Но в чём  же секрет?

       Часто мы слышим или говорим - играешь зажато, освободись. Что это значит? Расслабиться? Это как раз и есть одна из основных ошибок, поскольку свободная игра - это не расслабленность, не раскованность, а  высококоординированные движения (т.е. движения, которые выполняются с наименьшими физическими затратами). Необходимо чётко разделять эти два понятия свобода и расслабленность, поскольку свобода – это готовность к действию, а расслабленность – «мёртвый покой»

 Состояние расслабленности приводит к вялой, безвольной, бесхарактерной игре учащегося.

 Описание состояния «свободы», которое встречается в методической литературе, не всегда помогает педагогам в практической работе. С одной стороны, термин «свобода» часто не дифференцируется от других понятий, с другой - в него вкладывается разный смысл, с третьей - встречаются ошибочные представления, что негативно сказывается на работе педагогов.

Г.Нейгауз, объясняя состояние «свободы», наделял желаемое движение качествами: «гибкость, упругость, свобода». «Я пытался иногда всевозможными метафорами, образами и сравнение помочь играющему понять и ощутить, что такое свобода. Я сравнивал всю руку от плеча до кончиков пальцев с висячим мостом, один конец которого закреплен в плечевом суставе, а другой - в пальце на клавиатуре.

«Мост» гибкий и упругий, опоры же его крепкие и устойчивые. Этот самый мост я заставлял иногда раскачиваться во все стороны. Проделывающие этот простой опыт практически убеждаются в том, как велика может быть гибкость, упругость и свобода в движениях всей руки» (Г.Нейгауз).

Поскольку вся музыка – чередование напряжения и спада, нагрузки и разгрузки -что должно являться и стать основой основ в исполнительском процессе, то важно знать,  где и как возможны и уместны расслабления в музыке.

  Применительно к ученикам, педагогу необходимо видеть, уметь анализировать состояние ученика, понимать, чувствовать, что ему мешает, какие движения вызывают неудобства, чтобы вовремя подсказать нужные и необходимые вещи. Большую ошибку совершают те педагоги,   которые считают, что  только расслабленные руки пригодные к свободному исполнительству. Скорее здесь уместно сказать о мышечном тонусе, или даже таких качествах, как  сила, выносливость.

2. Техника пианиста

Что такое техника пианиста?

Зачастую, под техникой подразумевают умелую, беглую игру гамм, арпеджио, этюдов и упражнений, то, что касается скорости, силы, выносливости в фортепианной игре; необходимыми свойствами техники признаются обычно также чистота и отчетливость исполнения.

Однако такой взгляд крайне ограничен. На самом же деле, техника пианиста начинается уже с того момента, как ребенок-ученик зашел к Вам в класс, с того момента, когда Вы усаживаете его за инструмент, с первого- правильного прикосновения  к клавише, и продолжается у пианистов всю жизнь

Не случайно учиться игре на рояле издавна принято с раннего детства, с 6-8 летнего возраста, что в первую очередь связано с трудностями приобретения техники.

Воспитание технического совершенства у учеников-вот задача, которую необходимо ставить и решать

Основными установками являются естественность игры, включение в игровое действие всей руки, кисти, плеча. Еще Ф.Шопен начинал упражнения non legato, при котором пальцы находятся в самом естественном, удобном, природном положении руки. Упражнение заключалаось в том, что рука ученика ставится на пять нот ---- ми, фа-диез, соль-диез, ля-диез, си-диез( можно и си вместо си-диез). Шопен заставлял играть эти пять нот подряд не legato(это могло бы у неопытного начинающего вызвать некоторое напряжение, зажатость), но как легкое portamento с участием кисти, так, чтобы почувствовать в каждом суставе полную гибкость и свободу. Этот простой прием заставляет играющего сразу подружиться с инструментом, почувствовать, что фортепиано и клавиатура- не чуждая, и опасная машина, а существо, близкое, родное и понятное, при ласковом и свободном обращении с ним идущее настречу человеку, жаждущее сближения с человеческой рукой, как цветок жаждет сближения с пчелой, и не прочь отдать ей свою пыльцу (Генрих Нейгауз)

На ранних ступенях обучения работа делится на музыкальную и техническую. Позднее, вся работа музыкальная, является работой технической, а всякая техническая работа-музыкальной,т.е техническое развитие при игре гамм, не должно отделяться от музыкльно-звуковых задач. При изучении гамм, арпеджио, этюдов не должна ставиться одна цель-достижение пальцевой четкости, беглости. Необходимо уделять внимание также и развитию музыкальности, воспитанию слухового самоконтроля, в частности-вопросам звучания, фразировки, гибкости и пластичности, так как при исполнении художественных произведений, если игнорировать выше сказанное, может проявиться неловкость, угловатость и корявость.

Техника пианиста индивидуальна, каждый строит свою технику для выражения своих художественных намерений. Высшим критерием правильности фортепианного приема является звуковой результат. «Техника... без музыкальной воли-это способность без цели, а становясь самоцелью, она никак не может служить искусству» (Иосиф Гофман).

Пианист должен представить себе внутренним слухом то, к чему он будет стремиться, должен как бы «увидеть» произведение в целом и в деталях, понять его стилистические особенности, характер, темп и прочее. Как бы далеко от музыки ни уводила пианиста необходимость учить медленно, крепко, он всегда должен иметь перед собой музыкальный идеал. Не терять идеал из виду; всегда стремиться к содержательному исполнению – вот основная установка для работы над техникой. «Чем яснее то, что надо сделать, тем яснее и то, как это сделать» (Генрих Нейгауз)

2.1 Фундаментом современной техники является так называемый контакт с клавиатурой. Под контактом с клавиатурой следует понимать ощущение непрерывной связи свободно управляемой руки через конец пальца с клавишей. Уметь направить вес руки в клавишу, уметь пользоваться при звукоизвлечении весом свободной руки. Но то,что мы называем «свободой», это не отсутствие напряжения мышц, но отсутствие излишних напряжений, являющихся помехой движению.

2.2 Контакт с клавиатурой в кантилене будет одним, в гаммообразном пассаже-другим, в аккордах- третьим.Видоизменение этого действия и составляет многообразие приемов фортепианной игры. Первоначальные упражнения-non legato.Стремиться с самого начала добиваться певучести звучания, что не возможно без опоры на клавиатуру. Руки пианиста работают во время игры. Эта работа, как и всякая другая, не может совершаться без необходимого напряжения. Играющие на рояле должны научиться сочетать активный пальцевой удар с опорой пианистически свободной руки на клавиатуру. Овладение этим сочетанием не всегда проходит легко и безболезненно. Здесь необходимы педагогическое умение и настойчивость. Если же в игре ученика обнаруживается отсутствие контакта с клавиатурой, работу по его налаживанию следует начинать немедленно. Надо использовать ряд взаимосвязанных упражнений. Лучше всего использовать быстрые одноголосные последовательности, мелодии канителенного характера и аккорды. Прежде чем перейти к рассмотрению этих упражнений, необходимо напомнить одно принципиально важное условие любых фортепианных упражнений: слуховое внимание играющего должно всегда находиться под слуховым контролем.

Звуковой результат – высший критерий правильности пианистического приема. Хорошее звучание, неразрывно связанное с умело выполненным приёмом дает играющему мышечное ощущение удобства, легкости,

 Существование одного без другого возможно лишь в виде редких исключений и крайне недолговечно.

При игре на рояле нужны крепкие пальцы. Активные, сильные пальцы являются основой для приобретения всего многообразия техники пианиста. Пальцевая, или, как её называют «мелкая» техника, является самым трудоемким видом фортепианной техники. Пальцевый тренаж, игра «медленно и громко»- всего лишь один из не многих верных принципов технической работы. Когда он становится монопольным, пианист и его игра неизбежно тупеют и глупеют Следовательно , чтоб укреплялись пальцы, надо играть именно пальцами. Пальцы действуют самостоятельно-рука при этом остается свободной. Удар пальца не должен вызвывать зажатия руки. Упражняться нужно в очень медленном темпе. Вначале каждой рукой отдельно. Материалом могут служить гаммы, этюды, технически подвижные места в изучаемых произведени

На основании появившихся научных данных, музыканты осознали, что движениями рук и пальцев руководят определённые центры головного мозга. Именно оттуда следуют «приказы», которые выполняют руки. Поэтому для успеха в технической работе нужно прежде всего позаботиться о том, чтобы сами эти приказы соответствовали объективной технической задаче. Следовательно, процесс игры – это в первую очередь умственный процесс, и лишь затем физический. «Упражняться – значит прежде всего умственно работать», - говорит Ф.А. Штейнгаузен. Такая умственная работа и приводит при наличии музыкальных и двигательных данных к высоким техническим достижениям, т.е. к разумной, целесообразной организации нашей физической природы в процессе фортепианной игры.

При разучивании нового произведения, необходимо, чтобы сложилась совершенно ясная звуковая картина, прежде чем начнется техническая работа. При работе над произведениями,этюдами, гаммами надо конкретно представить себе характер звука, его силу, тембр, соотношение разных фактурных пластов, темп. Внимание к звуку, к его качеству нужно воспитывать у учеников всегда, в том числе при разучивании гамм и этюдов.

В гаммах надо работать над динамической ровностью.Звуки в пассаже должны быть построены «по росту», чтобы избежать неровностей между звуками. Важнейшим требованием является знание темпа

 Учащиеся должны стремиться к настоящему темпу, который может быть несколько большим или меньшим в зависимости от возможностей ученика, и в пределах указанного автором обозначения. Ведь исполнение в настоящем темпе и является целью, ради которой происходит вся «черновая» работа.

2.3. Аппликатура  В повседневной работе пианисты обязаны искать наиболее целесообразные положения и движения рук. Выбор аппликатуры имеет немаловажное значение в технической работе. Аппликатуру нужно сознательно выбирать – это простое требование учащиеся нередко забывают.Прежде всего, необходимо тщательно изучить редакционные и особенно авторские указания. Путеводной нитью для выбора аппликатуры могут служить принципы, прекрасно сформулированные Нейгаузом. Он считает лучшей ту аппликатуру, «которая позволяет наиболее верно передать данную музыку и наиболее точно согласуется с её смыслом». По его словам, это и есть «верховный принцип художественно верной аппликатуры». Другим подчинённым принципом будет «принцип удобства аппликатуры для данной руки в связи с её индивидуальными особенностями и намерениями пианиста».

Аппликатуру надо выбирать, играя в быстром темпе. Если какой - то отрывок вызывает сомнения, следует поучить его немного и попробовать в быстром темпе одной, потом другой аппликатурой, соединить его с предыдущим и с последующим отрывками. Если аппликатура удовлетворяет, записать её. Опытные пианисты именно так и поступают, в отличие от значительной части учащихся. Одним словом, хорошая аппликатура – серьёзная техническая проблема. Умение найти её приходит с опытом, а опыт накапливается в процессе сознательной работы.

3. Проблемы в аппарате учащихся фортепианного отделения и методы их устранения.

Фортепианная техника ставит перед пианистом самые разнообразные требования: он должен уметь играть очень громко и очень тихо, мягко и остро, добиваться звучания легкого, глубокого и гулкого.

3.1. Главное условие в работе пианиста- это свобода всего корпуса, свобода движений рук, спины.

Не менее важна правильная посадка за инструментом. Показателем правильной посадки в первую очередь является удобство, свобода и рациональность используемых движений. Посадка слишком далекая не дает использовать давление рук на клавиши, а слишком близкая ведет к тому, что локти заходят за корпус. Это ограничивает подвижность предплечья, плеча, а ведь плечо «ведет» руку при всех ее движениях: горизонтальных и вертикальных. Следует постоянно следить за свободой движения рук, пальцев, корпуса, а также посадкой и, конечно, применять упражнения для закрепления этих навыков.

3.2. Естественное извлечение звука.

1.Упражнение: «Чувство опоры звука»

Положить руки на руки педагога. Психологически настраивает на извлечение звука естественным движением.

2. Упражнение: Извлечение одного звука

Считать на 4. Перед началом упражнения, и на паузах, счет (три-четыре), руки спокойно лежат на коленях. На счет 1-2 извлекать каждым пальцем звук сначала одной рукой, затем двумя, спокойно, без суеты, в медленном темпе.Следить за звуком, он должен быть сочным, одинаковым у всех пальцев. Играть  на всех клавишах, всеми пальцами. Добавлять черные клавиши.

3. Перенесение рук с одной опоры на другую, расположенную на другом уровне. Взятие звука сверху и снизу. Руки легкие, собранные. Исходное положение-руки на коленях. На счет «раз» положите руки сверху на пюпитр, на счет «два»-возьмите звук, на счет «три»-руки на коленях, «четыре» взять звук

4. Проводимость звука.Ощущение веса руки. Ощущение свободы.

Чтобы найти состояние «проводимости» звука, перед выполнением этого упражнения, поднимите руки вверх, и почувствуйте, их легкость-их вес как бы стекает в спину. В момент звукоизвлечения должно быть обратное ощущение:вес руки как бы передается от спины к кончику пальца и через него к клавише. Звук брать без толчка, без прицела, без остановки, сразу одним движением

Г.Нейгауз в «случае недостатка свободы» предлагал ученику следующие двигательные упражнения (вне рояля).

Одну руку, стоя, совершенно «безжизненно», как мертвый груз, опустить вдоль тела, другой же активной, взял ее за кончики пальцев, постепенно поднимать как можно выше и, достигнув высшей точки, внезапно опустить ее, с тем, чтобы она упала совсем, как падает мертвое тело.

Подобное упражнение встречается в описании метода К. Леймер. «Я поднимаю протянутую руку учащегося на высоту плеча, не приводя при этом мускулы в действие. Затем убираю подпорку, и рука должна падать, как мертвая».

Опыт и авторитет Г. Нейгауза, К. Леймер и других педагогов, которые с успехом использовали на практике этот прием, не могут оставаться без внимания, потому, изучая практику лучших,  можно выявить объективные закономерности.

Рассматривая недостатки в аппарате учащихся фортепиано, хочется остановиться на некоторых из них, наиболее часто встречеющихся:

 Проблема зажатости возникает в связи с фиксацией руки и пальцев, появляющейся перед непосредственным «взятием» аккорда или звука.

Фиксация-  подготовка руки, пальцев,- важное условие при извлечении звука определенного качества. Но, нужно учесть, что фиксация длится одно мгновенье. И после того, как звук или аккорд был взят, пальцы и рука освобождаются от напряжения.

Еще причина зажатости руки-неумение находить «точки опоры» в пассажах, на которых можно было бы мгновенно расслабить руку, то есть « отдохнуть», как мы говорим. В любой музыкальной фразе есть свой динамический центр, или как говорил К.Игумнов, «центральный узел» Выстроить динамику так, чтобы все остальные звуки брались на спаде, как бы по инерции, «на выдохе» В это время рука отдыхает.

Как научить ученика снимать напряжение? Попросить его «взять « аккорд глубоко в клавиатуру, затем, не опуская пальцами клавишей , расслабить руку, проверяя при этом свободу запястья ученика.

Причиной зажатости может быть оторванность технических задач от музыкальных, когда нет связи между «техникой» и  музыкальным образом.

В случае, когда ученик не может исполнить пассаж в произведении, необходимо сделать образное сравнение. И тогда пассаж исполняется намного свободнее

3.3. Главным фактором зажатости является неприученность ученика к свободе движений рук над клавиатурой и неумение «опираться», «погружаться» в клавиатуру.

3.4. Упражнения на освобождение рук и корпуса:

1.Поступенное движение из пяти звуков с опорой на последнюю квинту(по возможности, двумя руками):

Непременное условие- применение веса всей руки и даже корпуса. При этом контролировать слухом глубину звука. Полезно сравнить такое звукоизвлечение  «со стойкой на руках».

2. Взятие звуков через октаву, на последней- «погружение» всей рукой и корпусом. Помогает освобожденгию руки:

3.Увеличить диапазон между звуками, т.е. увеличить размах руки, приучая к еще большей свободе движений.

Усложнение задачи: поиграть эти же упражнения квинтами, трезвучиями. Это  преследует двоякую цель: вырабатывает цепкий охват аккорда, хорошую арку, высокий свод, а также свободу всей руки:

Дети не имеют «мышечного контроля» - привычки постоянно в жизни, в работе сбрасывать мышечное напряжение, поэтому желательно активное освобождение в движении.

Гимнастика – небольшая часть того, что педагог должен использовать для физического воспитания и подготовки рук будущего пианиста. С помощью гимнастики мы заставляем работать крупные мышцы руки (плечо, локоть, кисть), мелкие мышцы (пальцы), координировать движение правой и левой рук.

Знаменитая преподаватель фортепиано А.Д. Артоболевская в учебном пособии «Первая встреча с музыкой» даёт подробные описания постановки игрового аппарата, постоянно заостряя внимание на свободу рук и всего корпуса, и приводит ряд гимнастических упражнений, подготавливающие учащегося к первым исполнительским навыкам.

Упражнения, способствующие свободе движений  можно находить в изучаемых произведениях: например-поиграть пассажи или какие либо не получающиеся места в различных октавах. Это будет способствовать также лучшему усвоению пассажа. Для учащихся старших классов можно использовать следующие упражнения:

1.Играть трезвучия с переносом из самого нижнего регистра в самый верхний. При этом следить за свободным «погружением» в клавиатуру:

2. Перенос октав из нижнего регистра в верхний с отдыхом-опорой на долгий звук в среднем регистре:

Кроме того, методы, способствующие освобождению рук, следует находить непосредствено в работе над произведением, например, полезен метод «отдаляемости». Например: в «Мазурке» Чайковского,  при игре аккомпанемента, в левой руке, бас написан в малой октаве, поиграть его на октаву ниже, в большой октаве, а аккорд остается тамже, в малой октаве.

При игре таким методом движения руки становятся более широкими и свободными, а при возвращении к первоначальному исполнению эта свобода остается. Работая так над свободой движения рук, корпуса, мы потепенно улучшаем качество звука. Он становится более мягким, певучим, глубоким.

Следующая проблема-это тряска кисти в пассажах   Следует работать над legato. Полезны упражнения Е.Гнесиной на беззвучную подмену пальцев—он  приучают к плавному «переступанию» с одной клавиши на другую:

Полезно упражнение на legato по два-три-четыре-пять звуков через октаву- нужно следить за глубиной звучания первого звука и плавного «вытекания» из него всех последующих звуков:

Помогает упражнение методом нанизывания, а также упражнения Г.Нейгауза: игра гамм с остановкой на тониках и «тяготением» в тонику- следить за плавным «вытеканием» всех звуком из тоники.

 Кроме того, работая над legato, надо параллельно работать над активностью пальцев, особенно 1-го и 5-го Первый палец должен не только хорошо «подкладываться», но и двигаться свободно по «вертикали» сам, а не за счет веса руки. Полезны упражнения Г Нейгауза для 5-го пальца-игра гамм одним 5-м пальцем.

Наиболее распространены и доступны упражнения Ш. Ганона№1-20.

Начинать работу над упражнениями лучше в медленном темпе, высоко поднимая пальцы, при этом напоминая ученику, что каждый палец должен работать «сам», образно сравнивая его с «маршировкой», «зарядкой». Так вырабатываетчя активность пальцев. Затем,при более подвижных темпах, следует пальцы поднимать, как можно меньше над клавишами, экономя движение. В пассажах применять кистевое движение.Таким образом, работая одновременно над активностью пальцев, и над legato, можно постепенно избавиться от тряски.

Поверхностный звук  - недостаток, наиболее часто встречающийся у наших учащихся. Причины могут быть различными. Это неправильная постановка пальцев на начальном этапе обучения, когда пальцы переставляются с клавиши на клавишу формально, без ощущения «дна» клавишии переноса веса руки с пальца на палец. Также причиной поверхностного звука могут быть слабые пальцы.

Точное, глубокое ощущение клавиатуры- этому надо уделять большое внимание на уроках.

Для устранения поверхностного звука можно пользоваться и техническим материалом: гаммами, этюдами , а также кантиленами. Работая в кантилене над пропеванием каждого звука, над фразировкой, голосоведением, можно добиться желаемого результата в устранении поверхностного звука, и выработке правильного ощущения клавиатуры.

Вялые (ленивые пальцы)-еще один недостаток у учащихся. Пальцы, остающиеся на клавишах дольше, чем того требует продолжительность звука. Развивая пальцевую активность, надо заострять внимание не только на том, как поставить палец, но и на том, как его снять. Вялые пальцы станут активнее, если работу с учащимися строить на материале произведений, требующих «сухой» токкатной звучности. Например:

А.Гедике Токкатина.

Д.Кабалевский Клоуны,

А.Лемуан Соч.37.Этюд №22,

К Черни. Этюд для беглости.Ч.1.Этюд№38

Прямые пальцы-мешают техническому продвижению учащихся. Для избежания этого недлстатка можно использовать этюды,пьесы на пальцевое стаккато, а также на двойные ноты. При игре двойными нотами, рука находится в предельно собранном состоянии:

Скольжение по клавишам- недостаток, создающий лишние движения и возникает из-за того, что учащийся играет слишком близко к краю клавиш. Такая манера игры вызывает неудобства при преходе  с белых на черные и обратно, особенно при игре Legato в быстром темпе. Неуклюжие повороты в исполнении гамм и арпеджио нередко являются следствием такого неправильного положения.

Поэтому с самых первых уроков ученика надо приучать удобно располагать пальцы на белых и черных клавишах при этом первый палец должен опираться на нижнюю фалангу. Упражнение Шопена

Зажатость кисти-часто встречающийся недостаток. Чаще всего происходит от неналаженных вспомогательных движений кисти. В этом случае полезны этюды с гибкой мелодической линией, в которых все мотивы, «повороты» требуют выразительности игры и помощи гибкой кости Примером служат этюды Е.Гнесиной, Лекуппе, А.Гедике.

4. Заключение:

Постоянное внимание, регулярность занятий, разнообразный материал, требовательность, терпение педагога, целенаправленность репертуара-вот критерии, при которых можно добиться желаемых результатов.

К тому же обычно, с общим физическим развитием укрепляются и руки ребенка, а укрепление слабых пальцев происходит постепенно, по мере роста учащихся. На мой взгляд работа над освобождением исполисполнительского аппарата, свободой пианистических движений-является одним из самых основных требований, которое не должно  выпадать из поля зрения каждого преподавателя!

5. Используемая литература:

1. А.Артоболевская Первая встреча с музыкой. Учебное пособие. Москва., «Советский композитор» 1992г.
2. Гнесина Е. Ф. Подготовительные упражнения к различным видам фортепианной техники. «Композитор. Санкт – Петербург» 2010.
3. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы по фортепианной игре. М., Классика ХХ1, 2002.
4. Зайцева Т.  Макарова Л. Техника пианиста. Штрихи и интонация Издательство «Композитор» Санкт-петербург 2016.
5. Нейгауз Г.Об искусстве фортепианной игры Москва Музыка 1988.
6. Николаев А.  Некоторые вопросы развития фортепианной техники М., 1965.
7. Цыпин Г.М.  Обучение игре на фортепиано. М.: Просвещение,1984.
8. Очерки по методике обучения игре на фортепиано.М. Музыка, 1965.