Развитие техники на начальном этапе обучения

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

Дополнительного образования

Симферопольская детская школа искусств

Городской округ Симферополь

МЕТОДИЧЕСКИЙ ДОКЛАД

Развитие фортепианной техники

на начальном этапе обучения

                                                                                  Выполнила:

                                                                                    Гвоздарева Галина Ивановна

                                                             Преподаватель по классу фортепиано

                                                                                           МБОУДО  СДШИ

                               г. Симферополь   2021г.

   В основу обучения игре на фортепиано представляется возможным положить техническое воспитание, если только его понимать правильно.

Значение техники верно понимает лишь тот, кто живет фортепианным искусством как средством выразительного проявления творческого начала в человеке и хочет такому взгляду научить других. Предпосылкой к этому является техника, органически выросшая из индивидуальных творческих способностей индивидуума. Техника есть и должна быть верной внешней формой выявления того, чего хочет душа.

Техника – это вообще понятие, включающее гаммы, арпеджио, аккорды, двойные ноты, октавы, легато и различные виды стаккато. Но фортепианная техника не сводится только к беглости, ровности, независимости, т.е. только к двигательным моментам. В современное понятие техники входит искусство туше, аппликатуры, педали и т.д. Техника и музыкальность должны всегда развиваться одновременно.

Зачем приходят люди к музыканту брать уроки игры на фортепиано? Наверное, не только, чтобы получить музыкальное образование или услышать на уроке от учителя прописные истины о значении музыки, которые они читают в книгах и слышат часто в средствах массовой информации. Дети приходят к учителю потому, что они хотят сами освоить и усвоить искусство звуков. Они инстинктивно чувствуют, что лишь тогда они станут причастны к восприятию и воспроизведению музыкальных переживаний. Педагогический опыт учит, что приобщить человека при занятиях музыкой к творческому состоянию можно, только если он научит своё тело двигаться сообразно законам собственного внутреннего слышания. Такая взаимосогласованная система передачи «мысль-тело» всегда настолько же различна и индивидуальна, как различны и индивидуальны лица людей. Отсюда вытекает громадное значение техники для обучения игре на фортепиано, а также необходимость с самого начала поместить в центре внимания фортепианной методики именно таким образом понимаемое техническое развитие. Чем точнее тело научится отвечать волевым побуждениям души, тем свободнее и величественнее сможет наступить расцвет художественного замысла.

    Когда говорят о фортепианной технике, то имеют в виду ту сумму умений, приёмов игры на рояле, при помощи которых пианист добивается нужного художественного, звукового результата. Вне музыкальной задачи техника не может существовать. Всякой технической работе должна предшествовать работа над пониманием содержания музыкального произведения. Как бы далеко от музыки не уводила пианиста необходимость учить медленно, крепко, он всегда должен иметь перед собой музыкальный идеал. И тогда работа над его техническим воплощением будет успешной. Техника пианиста, многие её виды настолько сложны, что без специальной многолетней работы овладеть ею невозможно. Эта работа начинается с момента первого знакомства с клавиатурой и продолжается у пианистов всю жизнь. На различных этапах обучения на первый план выдвигаются перед  ним то одни, то другие задачи.

Фундаментом современной техники является так называемый контакт с клавиатурой. Под контактом с клавиатурой следует понимать ощущение непрерывной связи свободно управляемой руки через конец пальца с клавиатурой. Иначе говоря, это умение направить вес руки в клавишу, умение пользоваться при звукоизвлечении весом свободной руки. Однако свобода рук пианиста ничего общего не имеет с расхлябанностью, распущенностью. Это не висящая, безвольная плеть, а удивительно хорошо организованная живая «машина», ловкая, быстрая, точная. Руки пианиста работают во время игры. Эта работа, как и всякая другая, не может совершаться без необходимого напряжения. «То, что мы называем свободой не есть отсутствие всякого напряжения мышц, а отсутствие напряжений излишних, являющихся помехой движению» - (А.Алексеев) Контакт с клавиатурой изменяется в зависимости от характера музыки, темпа, динамики, фактуры. В кантилене он будет один, в гаммообразном пассаже – другим, в аккордах – третьим. В техническом отношении различные художественно-звуковые задачи осуществляются путём изменения взаимодействия веса руки и активности пальцев, кисти, плеча. Воспитанию ощущения опоры на клавиатуру, контакта с клавиатурой посвящены первоначальные упражнения non legato и стремление с самого начала добиться певучести звучания, что невозможно без опоры на клавиатуру.

  Причины отсутствия контакта с клавиатурой могут быть разные: 1.неумение или невнимание педагога к этому вопросу. 2.вопреки стремлению учителя, ребёнок, садясь за рояль, сковывается, стараясь преодолеть слабость неокрепших пальцев, сжимает руку, не умея пользоваться при звукоизвлечении весом своей руки. Чем сложнее пьесы, чем больше звука они требуют, тем сильнее он зажимается. 3.первоначально налаженный контакт с клавиатурой нарушается в период, когда начинается усиленная работа над активизацией пальцевого удара. Играющие на рояле должны научиться активному пальцевому удару, не теряя при этом ощущение опоры пианистически свободных рук на клавиатуру.

Пальцы требуют ежедневной тренировки. В 20-ые годы прошлого века упражнения были изъяты из педагогического процесса. Это была неверная реакция на чрезмерное увлечение вопросами техники. Теперь общеизвестно, что различные виды фортепианной техники – материал , необходимый для ежедневной работы и тренировки учащегося. Но какой должна быть тренировка и каким должен быть её материал?

Различают «мелкую» (пальцевую), «крупную» (аккордово-октавную) технику и их подвиды - гаммообразную, арпеджированную технику, октавную, вибрационную (трели, тремоло) и т.д. Многие педагоги-пианисты самым важным разделом фортепианной техники считают пальцевые упражнения. «Статическое воспитание пяти пальцев кажется мне ключом, который открывает все двери техники» - говорила Маргарита Лонг.

  Давно известно, что на рояле нужны крепкие пальцы. Активные, сильные пальцы являются основой для приобретения всего многообразия техники пианиста. Именно пальцевой удар придаёт ясность и блеск быстрым последовательностям, встречающимся в бесчисленном множестве произведений для рояля. Пальцевая или мелкая техника является самым трудоёмким видом фортепианной техники. Приобрести её без многолетнего пальцевого тренажа невозможно. Старинный принцип «медленно и сильно» - в отношении техническом – не только не потерял своего смысла, но даже приобрел новый, т.к. возрастающие требования композиторов, а значит и исполнителей, настойчиво диктует эти «силовые» упражнения. Пальцевой тренаж – это гимнастика, предпосылка игры на рояле, а не сама игра. Как же развивать силу и независимость пальцев?  Первым условием «силового» упражнения является контроль за тем, чтобы удар пальца не подменялся каким-либо побочным движением руки. Пальцы действуют самостоятельно, рука остаётся свободной. Технические упражнения применялись издавна. В старые времена этой цели служили мелодические украшения (мелизмы), прежде всего трели, которые были столь необходимы тогда для пианиста. Куперен одним из первых ввёл наряду с такими украшениями также и образцы маленьких упражнений, состоявших из 3 – 8 звуков. С тех пор технические упражнения стали непременной частью школ по обучению фортепианной игре. Позднее стали появляться – и до сих пор появляются -  сборники упражнений для всех основных видов фортепианной техники. Чтобы упражнения привели к хорошим результатам, учащиеся должны в приобретаемом навыке с самого начала усвоить правильные приёмы, т.к. последующее исправление намного труднее и связано с потерей времени. Чтобы избежать механически неосмысленного «отбарабанивания» технических упражнений, необходимо вносить в них хотя бы некоторые элементы исполнительства, используя различные динамические оттенки, различные способы звукоизвлечения при постоянном и чутком слуховом контроле, постоянно имея в виду красоту звука. Шопен советовал разучивать технические места следующим методом: stakkato ff (для достижения нужной энергии удара), stakkato pp (для достижения чувствительности и мягкости), legato – высоко поднимая пальцы ( для достижения подвижности пальцев) и лишь потом в той динамике и в том темпе, который предписан в произведении.

   Основная цель технического развития – обеспечение условия, при котором технический аппарат будет способен лучше выполнить необходимую музыкальную задачу. Добиваясь с первых шагов обучения неразрывной связи музыкально-звукового представления с игровым приёмом, следует развивать следующие принципы развития пианистического аппарата:

1. Гибкость и пластичность
2. Связь и взаимодействие всех его участков при ведущих живых и активных пальцах.
3. Целесообразность и экономичность движений.
4. Управляемость техническим процессом.
5. Звуковой результат ( как необходимый итог).

Способы развития и работы над мелкой техникой разнообразны. В гаммообразных пассажах характерно то, что рука не остаётся в одной позиции, а переносится на любое расстояние вверх и вниз (т.е. направо и налево) по клавиатуре. В данном случае очень важно подкладывание и перекладывание 1 пальца, здесь сразу налицо гибкость. Гибкость недостижима без участия в игре предплечья и плеча. Г.Нейгауз понятие перекладывания 1 пальца под руку заменяет более натуральным понятием – перекладывание руки через 1 палец.

  Игра «обязательного комплекса» упражнений – гаммы, арпеджио, аккорды – начинается на первом году обучения. С детских лет важно воспитывать тщательное отношение к аппликатуре. Это даёт возможность избежать небрежности в игре. Особое внимание уделяют хроматической гамме. Она помогает выработать гибкость и ловкость большого пальца, точность туше и владение близкими интервалами.

  Большая роль 1 пальца в арпеджированных пассажах. Здесь в движении участвует предплечье («волна» получается благодаря естественной работе лучевой кости и соответствующих мышц). У опытных пианистов все эти движения («волны», «петли») еле уловимы невооружённым глазом, но они есть, они сохраняют свою силу благодаря хорошо организованной работе руки и пальцев. У учащихся часто достижению скорости при игре длинных арпеджио препятствует неудобство подкладывания 1 пальца и необходимость вернуть руку в начальное положение при игре 2 пальца. Удобнее и легче сыграть длинное арпеджио, разбив его на позиции из трёх звуков, соединяя их путём мягкого, полулегатного соскальзывания с позиции на позицию. Рука при этом способе игры двигается по кратчайшей траектории, на одном движении. 1 палец при этом подготавливайте вовремя и незаметно, кисть ведите на одном уровне и не поднимайте перед подкладыванием.

  Для развития техники очень полезна игра «двойных нот». Перед этим полезны упражнения с «привязанным» средним пальцем. Здесь развивается независимость 1 и 5 пальцев по отношению к средним. Эти упражнения также подготавливают к полифонии. Игру двойных нот следует начинать со следующей аппликатурой – 2-4 – 1-5  и  2-3 – 1-4.Здесь легче ощущается «разделение» руки. Главное в игре двойных нот – точность созвучия, проверенная одновременность звучания обеих нот. Поучить можно сначала один, затем – другой; 1 – играть, 2 – беззвучно, и наоборот.

  Как только позволяют руки учащегося, нужно начинать работу над октавами, которые представляют значительную трудность. Самое важное здесь – это создание некоего крепкого «обруча» или полукольца, идущего от кончика 5 пальца по ладони к кончику 1 пальца при обязательном куполообразном положении кисти ниже, чем пясти. Это очень нелегко даётся маленьким рукам и нетрудно для больших рук. Разнообразие приёмов в исполнении октав, как и любых других видов техники, очень велико и диктуется их музыкальным смыслом. В работе над октавами полезно поиграть отдельно 5 палец, затем 1, можно один из голосов беззвучно. Характер октав определяет выбор средств их исполнения. Для легких октав используется кисть, при более тяжёлых – полагайтесь на всю руку. Чтобы не утомляться, меняйте положение кисти.  Свобода кисти делает руки неутомляемыми в октавах.

  Репетиционная техника строится на вибрационном движении. Репетиции с переменной аппликатурой гораздо удобнее играть не забирая пальцы под ладонь, а сменяя их на одном движении руки, при котором они отходят в сторону и освобождаются, уступая место друг другу, как бы попадая в след ушедшего пальца. Кисть не поднимается. Все пальцы вибрируют одновременно, их движения почти неощутимы.

  В работе над мелкой техникой очень важен способ работы в медленном темпе. Как известно, путь к быстрому темпу связан прежде всего с укрупнением дыхания, ощущением нового пульса. «Чтобы быстро играть, нужно быстро думать» - Гофман. Чем быстрее темп, тем большее количество звуков охватывается одним дыханием, одной «мыслью», т.е. переход к быстрому темпу происходит благодаря крупным движениям руки, объединяющим целые группы мелких нот.

  С первого года обучения идёт работа над аккордовым комплексом. Играя первоначальные упражнения на извлечение аккордов, ученик делает первые шаги в овладении крупной аккордовой техники. Главное в аккордах – полнейшая одновременность звучания, ровность всех звуков в одних случаях и умение выделять, т.е. взять сильнее, любой звук аккорда в других случаях. В аккордах надо добиваться контроля над каждым звуком, следить за самостоятельным движением каждого пальца. На первых порах аккорды полезнее учить приёмом «положительного» стаккато, приёмом «в рояль».

Итак, на основе изложенных принципов развития техники мы готовим пианистический аппарат, чтобы он смог легко и свободно выполнять каждое музыкальное волеизъявление исполнителя. Во всякий момент исполнения связь между личностью музыканта – его умом, сердцем, волей -  и его техникой должна быть налицо. Пальцы – не аппарат, поставленный на клавиатуру, они являются проводником желаний своего владельца.