Вопросы музыкально-исполнительского стиля Ф. Шопена в репертуаре учащихся фортепианного отделения ДМШ

Вопросы музыкально-исполнительского  стиля Ф. Шопена в репертуаре учащихся фортепианного отделения ДМШ

Музыка и образ Шопена в истории музыкальной культуры – явление особое. Связав своё творчество почти исключительно с фортепиано, композитор стал фигурой огромной значимости, символом романтического стиля, эталоном «возвышенных чувств и безупречного вкуса». Общепризнанно, что произведения Шопена – краеугольный камень, на котором зиждется техника игры на рояле. Без его сочинений не может считаться состоявшимся репертуар ни  одного серьёзного пианиста.

Поэтому, приступая к изучению произведений Ф. Шопена в ДМШ, педагог должен осознавать величину ответственности в решении многих задач, как технических,  так и художественных. Необходимо продумать перспективу развития учащегося, наметить направления движений этого развития, чтобы ученик обладал необходимыми профессиональными данными и был способен освоить и донести музыку гениального композитора. И в первую очередь стоит обратить особое внимание на рекомендации самого автора, к его теоретической работе «Фортепианная метода» (наброски к неосуществлённой «Школе фортепианной игры»), которая представляет для обучающихся большую ценность. Важный материал о Шопене – подробное описание его пианистической техники, его метода преподавания  – содержится также в   обширном предисловии Кароля Микули (ученика Ф.Шопена) к первому собранию сочинений своего учителя.

В своих методических набросках, а также в занятиях со своими учениками Шопен применяет целый ряд пианистических выразительных средств, вызвавших большие положительные перемены. Важной особенностью школы Шопена является тот факт, что по существу она явилась первой подлинно фортепианной методикой. Именно фортепианные средства выразительности, учитывающие особенности его конструкции, находят отражение в шопеновской педагогике.

Новаторство педагогических идей Шопена проявляется на различных уровнях его системы. Так, например, большое внимание уделяется Шопеном посадке за инструментом и положению руки на клавиатуре. Положение руки на инструменте, по Шопену, исходит из особенностей фортепианной клавиатуры и анатомического строения человеческой руки.

Из принципа естественного положения руки логически вытекает принцип подбора соответствующей аппликатуры: каждый палец в силу своей природы обладает теми или иными особенностями и необходимо максимально рационально использовать их, вместо того, чтобы пытаться искусственным путем выровнять их звучание. Время подтвердило эффективность шопеновских аппликатурных приемов - подкладывание и перекладывание пальцев, скольжение, беззвучная подмена и особенно использование первого и пятого пальцев на черных клавишах. Шопен сознавал, что определение расстановки пальцев в классической технике препятствовало достижению связности и певучести игры, так как лишало рук гибкости и ощущения клавиш. Поэтому он предпочитал минимальную закруглённость пальца, с тем, чтобы точка опоры приходилась не на его окончание, а на «подушечку», тонко «чувствующую» клавишу. Эта особенность пианизма служит ключом к овладению пианизмом романтического типа, центральное место в котором отведено формированию тончайшего чувства пальцевого осязания и певучего legato. Важнейшим условием фортепианной игры Шопен считал гибкость рук и лёгкость звучания. А навыки извлекать одну и  ту же ноту самыми различными по силе и тембру звучностями давали ученикам доступ к разнообразию в колорите и динамике.

Шопен сказал новое слово в методике изучения гамм, представив свою последовательность их прохождения. Он предлагал начать с гаммы, в которой длинные пальцы правой руки наиболее удобно опираются на чёрные клавиши, то есть с Си- мажора. Левой руке соответствует Ре-бемоль мажор. Примечательно то, что в разделе арпеджио Шопен предлагает начать упражняться с игры уменьшённых септаккордов от До с постепенным увеличением числа звуков сначала вверх, а затем вниз, проявляя и в этом заботу о хорошей приспособленности рук к клавиатуре, что исключает их зажатость. Уже на техническом тренировочном материале Шопен приучал учеников работать над качеством звучания, обусловленным различными формами туше и динамическими градациями. Шопен требовал о учеников играть гаммы и упражнения на piano, fortissimo, staccato, legato, а также с переменой акцентов, приходящихся сначала на вторую, затем на третью и четвёртую ноты.

Большое внимание уделялось Шопеном развитию растяжения между пальцами при помощи этюдов и специальных упражнений. Успех в преодолении трудности пассажей и аккордов аппликатурой широких расстояний его учениками достигался при развитии гибкости и ловкости кисти, пальцев и руки в целом. Словом, читая заметки Методы и внимательно вглядываясь в авторский нотный текст и аппликатуру, педагог почерпнет немало полезного для технической оснащенности своего воспитанника.

Современников Шопена поражало звучание инструмента, особенно в певучих местах. Звукоизвлечение у Шопена было лишено ударности. Считая необходимым для пианиста владение мастерством пения на инструменте, он часто давал ученикам советы посещать оперу и даже учиться вокалу. В основе его искусства пения на фортепиано - забота о певучем звучании при любом динамическом пределе. Затем старание связать отдельные звуки между собой посредством legato, осмысленного интонирования и педализации. Сочетание выразительной фразировки, внутренней слитности интонаций и мотивов в пределах мелодии. Передача общей динамической линии и мелодической устремлённости фразы при содействии tempo rubato, одного из исполнительских приёмов итальянского певческого стиля bel canto. Этому приёму присущи 2 свойства. В-первых, свободная передача ритма при rubato сопровождается заметным чередованием ускорений и замедлений темпа, непременно восполняющим временные пробелы. Во-вторых, возникающие темповые отклонения при передаче мелодии проходят на ритмичной основе аккомпанемента. Шопеновское rubato обладало нерушимой эмоциональной логикой. Оно всегда было оправдано усилением или ослаблением мелодической линии, гармоническими деталями, структурой фигураций, было текучим и естественным. По словам Якова  Мильштейна,  Шопен по существу открыл bel canto фортепианной игры.

Искусству звукового орнамента Шопен придавал большое значение. Это неотъемлемое свойство мелодики, особая область неистощимой фантазии композитора. Её истоки в баховской орнаментике, итальянской колоратуре, импровизационности польского фольклора. Манера их исполнения аналогична вокальной. Пассажи Шопена, несмотря на блестящую виртуозность, с полным основанием можно назвать мелодическими. Поэтому исполнителю нужно достигнуть единства мелодической и интонационной выразительности, не подменяя пассажи техническими упражнениями.

Мастерству применения педали несравненный поэт фортепиано уделял много внимания. Педальные находки Шопена обладают богатейшей палитрой красок фортепиано. Употребление им педали в сочетании с гармоническим фоном, разнообразной динамикой и артикуляцией, как и контрасты педальной и беспедальной звучности – подлинные художественные открытия. Педаль, как кисть, была для Шопена средством «дыхания» музыки. Им применялись все виды педализации: запаздывающая, прямая, неполная (полу- и четверть - педаль).

Из всего вышесказанного можно заключить, что музыкально – исполнительский стиль Шопена  требует от интерпреатора высоких профессиональных навыков. Поэтому педагогу с самого начала следует обратить внимание на пианистический аппарат учащегося и его пригодность для включения в исполнительский репертуар произведений Шопена. Ставя целью качественное исполнение этих произведений способным учеником, педагог в отдалённой перспективе, как на путеводную звезду, должен ориентироваться на сумму целого ряда серьёзных требований. Исполнитель должен, прежде всего, владеть особой тайной  фортепианного звукоизвлечения, чуждого всякой жёсткости, резкости, грубой материальности. Должен быть мастером гибкого, плавно льющегося legato, знать секреты инструментального bel canto. У пианиста должна быть тонко выработанная, ювелирно отгранённая пальцевая техника – тот «изящный бисерный почерк», которым в совершенстве владел сам Шопен. Ему должно быть подвластно трепетно-живое, прихотливо-изменчивое tempo rubato – спонтанное и импровизационное в своей основе, тонкое владение искусством педализации. И, наконец, музыка Шопена требует настоящей, непритворной глубины чувств, поэтического воображения и деликатности вкуса.

Что касается педагогического репертуара Шопена – педагога, то ведущее место им отводилось сочинениям Баха, который внушал ему почти религиозное благоговение. Он играл Баха, как люди читают молитвы, а его прелюдии и фуги были основным материалом в период подготовки к собственным концертам. «Я закрываюсь на две недели и играю Баха. Это моя подготовка, я не разучиваю своих композиций», - говорил он. «Баховское» в Шопене проявляется как в мелодически-интонационном строении пассажей, так и в богатой «полимелодичности» всей ткани изложения. Его произведения, гомофонно-полифонические по своему складу, где аккомпанементу придаётся не менее важное значение чем мелодии, насыщены подголосочной и контрастной, а также скрытой полифонией. Шопен советовал своим ученикам постоянно работать над сюитами и партитами, прелюдиями и фугами Баха, говоря, что это лучший путь развития музыканта. Следовательно, хочется подчеркнуть необходимость глубокой и объёмной работы над полифоническими произведениями при подготовке юного пианиста к исполнению произведений Шопена.

Горячо и страстно Шопен любил Моцарта. Обожал его за простоту и чистоту, уравновешенность, завершенность формы произведений, изящество в выражении чувств.

Шопену была близка пианистическая фактура Клементи, Крамера, Вебера с их фигурационной мелодикой и различными формами гармонического сопровождения. Он охотно давал играть их сочинения, подготавливая тем самым учащихся к исполнению его собственных произведений. С большой охотой он проходил с учениками ноктюрны и концерты Фильда, с любовью относился к своему современнику, пианисту и педагогу Мошелесу, высоко ценил произведения Гуммеля. Педагогу музыкальной школы следует с особым вниманием отнестись к пристрастиям  великого музыканта и использовать его учебный репертуар для воспитания высоких профессиональных навыков своих учеников.

Приведу примеры нескольких произведений Ф.Шопена, которые может включить в свой концертный репертуар юный исполнитель.

Вальс Ля-минор (opus posthume) у многих учащихся становится первым Шопеном в детские годы. В этом небольшом произведении ощущается целостность замысла композитора. Дыхание музыкальной мысли в мелодии, работа с орнаментом и украшениями, дифференциация баса и аккордов в левой руке – первостепенные задачи, поставленные перед исполнителем, наряду с певучестью всей фактуры.

В Кантабиле (юношеское сочинение) главная трудность – сама мелодия, её выразительность, умение услышать звук до его взятия на клавиатуре и после. Качественное legato, соотношение силы звука мелодии и аккомпанемента, красота басов, изменчивость гармоний, педаль, общая «текучесть», т.к. ни одна музыкальная фраза не повторяется. Динамическая выстроенность при общем динамическом нюансе от piano до mezzo piano.

Ноктюрн до-диез минор (opus posthume)- необычайно проникновенная музыка, простая и чистая. Особенно важно совершенное владение туше. Кантилена Шопена требует большой певучести и длящегося звука, при чём, певучестью должна быть проникнута вся музыкальная ткань. Необходимо крепко и ровно отработать аккомпанемент в левой руке (плечевая опора с активными кончиками пальцев). В средней части мы слышим нежные польские танцевальные и песенные мотивы, но всё это на необыкновенно тихом звучании. В заключительном эпизоде – полиритмия, пассажи нужно вместить в аккомпанемент, мелодизировать. Этот ноктюрн знакомит также с динамикой романтиков – за очень короткое время передать звуковые градации от ff до ppp.

Фантазия-экспромт op. 66. Произведение отличается трудностью координации движений. Полиритмия с первого же момента соединения мелодии и аккомпанемента создаёт определённые технические сложности. Учить следует отдельно каждой рукой, но соединять после не математически, а поучить группами. Чтобы лучше передать интонационно, в рабочем моменте «перекроить» мысль – от 4 на 1, от 2 на 1 – услышать мелодическое «натяжение», но при этом в быстром темпе должно быть бисерное звучание, общее ощущение лёгкости и полётности. «Звукописная» педаль. В средней части  пальцы следует держать как можно ближе к клавишам, стараться больше играть «подушечкой», мясистой частью пальца, стремиться к максимально полному контакту, слиянию с клавиатурой. Важно ощущать дно клавиатуры и стремиться связать звуки без толчка.

Особое место  в фортепианной литературе в процессе обучения пианиста занимают этюды Шопена – своего рода энциклопедия его пианизма. Каждый из этюдов – это и поэтическое произведение, и определённый вид технической трудности. Этюды и «Метода» дополняют друг друга и, по существу, образуют собственно шопеновскую фортепианную «школу». Если в трактате Шопен хотел изложить эстетические и методические принципы, то в этюдах это намерение нашло своё художественно-техническое воплощение.

Этюд фа минор op. 25 № 2 Существеннейшие черты этого этюда — полиритмия и крайнее развитие мелодических обыгрываний. При медленном проигрывании в нем проступает великое богатство интонаций, превращающих все пассажи в содержательную мелодию. Самая большая трудность – ровность мелкой пальцевой техники и стройность полиритмии. Лёгкая рука, игра подушечками пальцев. Учить следует мелкими фрагментами, начиная с малого зёрнышка и накручивать на него последующее, развивать. В динамике научить взлётам и спускам, в перспективе всё сыграть как на одном дыхании.