Методический доклад: "Работа над техникой в этюдах К.Черни"

г. Нижневартовск

Методический доклад

на тему:

«Работа над техникой в этюдах

К.Черни».

Выполнила

преп. по классу фортепиано

МАУДО ДШИ №1

Поддубная Н.И.

        Необходимое и актуальное всегда развитие технических навыков происходит в основном при игре гамм и этюдов. Один из мастеров фортепианной техники является К. Черни. На его этюдах мы учимся до сих пор.

        К. Черни – выдающийся фортепианный педагог, из школы которого вышли такие музыканты как Лист, Лешетицкий, Зилоти, Есипова. Перу Черни принадлежат более 1000 произведений в различных жанрах – симфонии, сонаты, трио, квартеты, этюды и упражнения. Астрономическое число написанных Черни этюдов было вызвано, прежде всего, необозримым количеством проблем, возникающих при овладении фортепианной техникой и фактурой.

        Создавая свои этюды и упражнения, он стремился к максимально ясной постановке технической задачи, исключая всё, что могло затруднить её выполнение. Например – меньше места отводил в этюдах глубокому содержанию и музыкальной образности. Очевидно, для Черни, с его рациональным складом мышления ближе был вид инструктивного этюда, имеющий часто прикладное, тренировочное значение. При этом он не рассматривал исполнительскую технику лишь как сумму определённых моторных навыков. Его этюды ставят конкретные музыкально-звуковые задачи, дают возможность овладеть разнообразными динамическими градациями.

        Трудность многих этюдов и упражнений Черни заключается не столько в самой фактуре, сколько в способах использования инструмента, а также поставленных автором исполнительских задач, решение которых предполагает максимальную активизацию слуха пианиста. Как опытный педагог-пианист, он не мог не подметить, какие виды фортепианного изложения особенно благотворно влияет на мышцы расположенные в ладони.

        Большое внимание уделял вопросам артикуляции. Искусство произношения выступает в его этюдах и упражнениях как неотъемлемая часть фортепианной техники. Черни стремился максимально расширить у учеников палитру артикуляционных приёмов, побуждая их овладевать не только основными видами фортепианного туше, но и его промежуточными формами, такими как poco-legato, leggiermente и другие.

        Подавляющее число пианистов училось, и учиться, в основном, на этюдах Черни, на сочинениях op. №299 и op. №740. В них много структурных и мелодических достоинств, а также технической эффективности.

        Черни указывал на всевозможные пути для механического развития пальцев и приобретение необходимых пианисту качеств, таких как:

 - чистота и точность игры;

 - твёрдое выдерживание текста и точное его членение;

 - правильное, беглое чтение нот;

 - крепкий удар и полный красивый звук;

 - правильная артикуляция;

 - большая лёгкость и беглость в руках, даже при исполнении трудных мест;

 - точное соблюдение общеупотребительных знаков исполнения, касающихся различия между f и p, legato и staccato.

        Сегодня мы рассмотрим этюд №29 из op.299.

        Этюд написан на мелкую технику – гаммаобразную, с элементами арпеджио. Этюд написан в тональности E –dur., в размере ale-breve. Для того, чтобы выучить этюд, необходимо для начала изучить и исполнить гаммы E-dur, H-dur. Необходимо учить гаммы в октаву, терцию, дециму, так как пассажи в интервалы часто встречаются в этюде. Игра гамм преследует цель слышать подвижные двухголосные пассажы при владении соответствующей координации действия двух рук.

        При игре гамм необходимо обращать внимание на:

 - ровность удара;

 - выдержанность темпа;

 - гибкость пальцев (особенно первых);

 - чистоту игры;

 - точность аппликатуры;

        Если ребёнок приучен выполнять эти задачи в гаммах, он непроизвольно начинает применять их в изучаемых произведениях. Черни рекомендовал учить гаммы и арпеджио в различных динамических градациях от pp до ff. Гаммы и арпеджио это заготовки, детали будущего и должны обладать звуковой характерностью.

        Для изучения этюда необходимо исполнить его ученику, объяснить, на какой вид техники он написан, и сделать тональный разбор, который поможет ребёнку понять особенности характера и динамической окраски.

        После общего разбора этюда нужно выделить наиболее сложные в техническом отношении места:

1. Гаммаобразные пассажи. В данном этюде два вида пассажей. Это игра гамм в интервалы. Их можно учить различными артикуляционными приёмами. Под артикуляцией понимается «искусство исполнять музыку» и, прежде всего мелодию, с той или иной степенью расчленённости или связанности её тонов, искусство использовать в исполнении всё многообразие приёмов legato и  staccato.

а) считаю, что основная трудность в исполнении подобных пассажей – нарушение ансамбля между руками. Левая рука имеет тенденцию «отставания» от правой и при игре двумя руками необходимо думать о ней, как о ведущей, главной при исполнении;

б) чтобы ребёнок мог услышать левую как ведущую руку полезно применить такой приём, как – левая – глубокое легато, правая – стаккато. Важно, чтобы ученик слушал игру левой руки;

в) полезно учить пассаж на staccato – укрепляет кончик пальца, активизирует работу рук;

г) способ для прибавления и выравнивая темпа – чередования быстрых и медленных групп (по полтакта, по 4 звука). Также этот способ полезен для развития координации, для слухового контроля.

2. В следующем виде пассажей можно применить такие способы как:

 - игра на staccato;

 - игра пунктирным ритмом;

 - применить способ для прибавления темпа;

В этом месте важно проинтонировать партию левой руки, опираясь на тональный план проучить её отдельно, пропевая нотами мелодию пассажа.

        Следующей сложностью в этом этюде является исполнение элементов арпеджио и секвенционных мотивов. Здесь важно научить ученика мыслить позиционно, так как арпеджио легче и удобнее сыграть, мысленно разбив его на позиции, соединяя их путём мягкого полулегатного соскальзывания с позиции на позицию. Рука при этом двигается по кратчайшей траектории, недопустимы вихляние кисти и локтя, «подкладывание» 1-го пальца заменяется «перекладыванием». Данный эпизод очень эффективно проучить с опорой на первый звук, от второго звука к следующей доле  и с остановкой на первом звуке. Этот способ обеспечивает получение звука определённого, даже твёрдого, но лишённого неприятной резкости. Здесь можно почувствовать как вся рука как бы «входит» в клавишу и приучается всей своей массой опираться на пальцы. При быстром толчке пальцы вынуждены выдерживать большую нагрузку, это приводит к их укреплению.

        При переходе из D-товой тональности в T – на протяжении предложения возникает сложность: нарушения ансамбля, темпа, трудность исполнения левой руки. В этих 4-х такта необходимо услышать мелодию в левой руке – нужно поучить с опорой на каждую долю, пропевая опорные ноты. А также чётко высчитать каждую восьмую длительность в ансамбле с мелодической линией правой руки.

        Самое сложное место, на мой взгляд – предпоследний мотив этюда. Его важно проучить отдельными руками, с остановками на каждую долю. Последний пассаж – в противоположном движении требует к себе внимание слухового контроля и динамического нарастания. В этом месте можно использовать любой из способов работы над гаммаобразным движением.

        Нельзя забывать о звучании в целом – фразировке, интонации, динамике, тональном плане. Пианист должен представлять себе внутренним слухом то, к чему он будет стремиться, как бы «увидеть» произведение в целом и в деталях, почувствовать, понять его особенности, характер, темп и прочее.

        Этюд состоит из 4-х периодов, в каждом по 2 предложения.

        При работе над фразой присутствует важный момент неуловимого тяготения к определённому звуку. Работая над фразой, мы одновременно работаем над интонацией и динамическим планом.

        1 период – состоит из двух одинаковых предложений, различающихся окончанием. Для того, чтобы они не прозвучали однообразно – 1-е предложение мы заканчиваем ярче на D и 2-е начинаем с большим динамическим подъёмом, делая разрешение в конце предложения в T. Такое строение фразы поможет ребёнку выстроить более длинную музыкальную мысль.

        Во 2 периоде – кульминационный момент приходиться на II7аккорд, звучащий более напряжённо, который разрешается в D.

        3 период – в 1-ом предложении – два одинаковых мотива – H-dur в терцию. Второй мотив звучит в верхнем регистре и приводит нас к кульминации 3-ей фразы. А 2-е предложение служит связующим звеном между T и D, и приводит нас в 4-ю фразу.

        4 период – используется игра гаммы в сексту и дециму и характерное для коды кульминационное нарастание к концу произведения. В последнем мотиве кульминация всего этюда.

При работе над формой всего этюда важно добиваться целостного исполнения через ладотональную окраску и общий динамический план. Необходимо развивать слуховой контроль, воспитывать в ребёнке умение слышать «вперёд».

        Этот этюд полезно давать учащимся 6-7 классов для развития мелкой техники. В данном этюде использованы гаммаобразные пассажи – в терцию, дециму, сексту, а также фрагменты арпеджио. Всё это позволяет в одном этюде сочетать работу над разными техническими элементами.