Инструктивный материал как средство оптимизации формирования дирижёрского жеста

Т.А.Клеймёнова преподаватель колледжа им. В. К. Мержанова при ТГМПИ им. С. В. Рахманинова.

Инструктивный материал как средство оптимизации формирования дирижёрского жеста

Оптимизация (от. лат. optimus – наилучший) – стремление к совершенству. Под оптимизацией понимают целенаправленную деятельность, заключающуюся в получении наилучших результатов при соответствующих условиях. Каждый человек время от времени оказывается в ситуации, когда достижение некоторого результата может быть осуществлено не единственным способом. В таких случаях приходится отыскивать наилучший. Все зависит от выработанного или заданного критерия. Оптимальный результат получается не сразу, а в результате определенного процесса деятельности.

Дирижирование, как и всякое другое музыкальное исполнение, есть результат сложной психо-физической деятельности.

Для того чтобы приобрести физическую технику, всякий инструменталист проходит специальную школу физической подготовки. Это аксиома, и никто её не оспаривает. Можно спорить о школах и методах, но никто не скажет, что можно хорошо играть на скрипке или фортепиано, не пройдя предварительно тяжелого пути технической подготовки. По отношению к деятельности  дирижёра можно встретить и другой взгляд: предварительная техническая подготовка не нужна, техника приобретается «на практике». Взгляд этот неверен по существу и, кроме того, опасен.

Неверен, потому что нет оснований утверждать, что в какой бы то ни было деятельности – искусстве, науке, ремесле, – везде, где существует физическая деятельность, не нужны специальная физическая подготовка к этой деятельности и личный опыт, основанный на приобретённой технике.

Взгляд этот опасен тем, что технические ошибки дирижёра и инструменталиста воспринимаются по-разному. Ошибку пианиста или скрипача слышат если не все, то многие. Ошибку дирижёра слышат очень немногие. Мало кто осведомлен в деталях техники движений рук дирижёра и поэтому может понять причину недостатков звучания. Ведь дирижёрская палочка сама по себе не звучит; значит и ошибочные движения этой палочки не так-то просто услышать. Поэтому надо знать содержание дирижёрской техники, её сущность. В отношении методологии у дирижёрской техники есть много общего с техникой всякого другого инструменталиста.

Поэтому для формирования исполнительской техники музыканту любого уровня необходим инструктивный материал, т.е. упражнения. Тем не менее, в кругах концертирующих артистов, да и в педагогической среде, порой высказываются сомнения: а так ли нужны упражнения? Не лучше ли развивать и совершенствовать технический аппарат на полноценном художественном материале, используя для этой цели специально подобранные фрагменты из различных музыкальных произведений? Это же «омузыкаливает» занятия, как выражаются сторонники этой точки зрения.

На чью же точку зрения встать учащемуся? Как расценивать подобные советы и установки?

Во-первых, следует учесть, что рекомендации выдающихся музыкантов относятся в основном к уже достаточно зрелым, оснащенным мануальной техникой музыкантам, а не к тем, кто только стоит на пороге своей будущей профессии.

Во-вторых, наряду с вышеизложенной, существует и другая точка зрения на пути решения этого вопроса.

В любом случае в отношении большинства исполнителей, прежде всего начинающих, будет верным утверждение, что для них специальные упражнения на различные виды техники необходимы.

Упражнения кратчайшим путём ведут музыканта к освоению типовых, наиболее распространённых фактурных формул и комбинаций. Выполняя их,исполнитель вырабатывает устойчивые способы целенаправленных действий, налаживает необходимые психофизические (нейродинамические) связи. Это не означает, что в дальнейшем ему уже не потребуется дополнительно работать над аналогичными по строению фактурными комбинациями. Упражнения позволяют вычленить, «вылущить» ядро двигательно-технических трудностей и сконцентрироваться только на нём. Итак, от упражнений в принципе никуда не уйти. Вопрос в том, как упражняться? Ведь коэффициент полезного действия этой работы может быть очень разным. Не секрет, что для многих музыкантов, особенно начинающих, упражнения представляют собой тягостную повинность. Именно из-за них возникает обычно нежелание, заниматься, которое со временем усугубляется. Большинство учащихся занимается упражнениями  «механически», с внутренним безразличием.  А упражняться надо уметь, и умение это приходит нередко лишь со временем. И то не ко всем и не всегда. Любое упражнение основано на повторении. («Повторение – мать учения» – гласит известная пословица). Однако эти повторения – при всей их кажущейся порой схожести – не копии, не слепки друг с друга. В чём-то, подчас трудноуловимом, они разнятся, отличаются одно от другого; идёт непрерывное совершенствование, улучшение, кристаллизация двигательных приёмов. Идёт поиск, отсюда и интерес к работе. Что касается результатов, то иногда они проявляются довольно быстро, иногда заставляют себя ждать; бывают и так называемые отсроченные результаты, которые обнаруживаются неожиданно и по прошествии определённого времени.

Очень важно, чтобы работа по своей сути становилось поиском (для большинства выдающихся художников, понятия «работа-поиск»- единые и неделимые). Такая работа наполнена смыслом,-это её приоритетная составляющая.

Упражнения, вовлекающие в деятельность ум и руки исполнителя, весь его организм в целом, могут быть трудными, утомительными, но не скучными. Как уже отмечалось, творческая работа, в каком бы «жанре» она ни совершалась, в основе своей всегда интересна и увлекательна. Иными словами, «интересно – неинтересно» само по себе может быть индикатором «правильного – неправильного».

Нет нужды доказывать, что технические упражнения, о которых говорилось ранее, требуют максимальной концентрации внимания, полной сосредоточенности. Необходимы и пристальное самонаблюдение, и анализ своих действий, и строгий самоконтроль. Но, с другой стороны, именно осмысленные, «умные» упражнения и вырабатывают эти качества. На пустом месте, сами по себе они не возникнут. Психологи, и в частности Б.М.Теплов, не случайно утверждают, что способности человека, черты и свойства характера складываются в ходе такой деятельности, которая со всей необходимостью требует этих способностей, качеств и свойств.

Таким образом, сущность упражнения и его цели можно сформулировать следующим определением: упражнение – процесс практического решения творческой задачи; закрепление найденного движения в виде навыка и гибкого применения его, как некоего «орудия» художественного исполнения. Цель упражнения – приспособление организма к выполнению новых для него действий и совершенствование ранее выработанных.

Рассматривая упражнения по технике дирижирования, важно ответить на следующие вопросы:

Что именно нужно упражнять?

Как необходимо упражняться, чтобы добиться цели?

На каком материале целесообразно это делать?

До освоения навыков постановки рук надо дать начинающему дирижёру представление о том. что такое свободное состояние мышц, показав ему на примере, что любое действие можно выполнить напряжёнными и свободными мышцами. Направление
активного внимания, вслушивания в состояние мышц различных частей тела, фиксирование в памяти легкости  или расслабленности, той или иной степени напряжённости, сознательное изменение тонуса мышц достижимы путём последовательной, целенаправленной работы. Причем очень активной и сознательной работы по запоминанию возникшего ощущения и восстановления его по желанию. При многократных подобных упражнениях на каждом уроке учащийся постепенно придет к пониманию необходимости контролировать состояние своих мышц и освобождать их от напряжения.

Полное владение своими движениями предполагает правильное и точное чередование напряжения и расслабления, создающие в наших мышцах непрерывный поток свободно льющейся энергии. Для начинающих дирижёров типична зажатость и конвульсивность движений. Общие причины, вызывающие зажатость и конвульсивность движений, могут быть разными. Физические причины: общая физическая неразвитость, природная неуклюжесть, занятия тяжёлой атлетикой. Психологические причины:  незнание партитуры и отсутствие ясной исполнительской концепции,
непосильность художественного задания, неумение преодолеть эстрадное волнение, страх перед аудиторией и т.д. Пути развития мышечной свободы дирижёрского аппарата многообразны. В первую очередь,  нужно исключить общие физические и психологические помехи, тормозящие это развитие. Затем следует заняться специальными упражнениями, вырабатывающими ощущение свободного движения.

Будущему дирижёру необходимо развивать и координацию движений рук, под которой  мы понимаем точность воспроизведения движения по пространственным, силовым и временным параметрам.

Под координационными способностями понимаются возможности человека, определяющие его готовность к оптимальному управлению и регулированию двигательного действия. Координационные способности включают в себя:

ориентацию в пространстве;

точность воспроизведения движений;

чувство ритма;

способность к перестроению двигательных действий;

способность к произвольному расслаблению.

Под способностью ориентирования в пространстве  понимается умение точно определять и своевременно изменять положение тела и осуществлять движение в нужном направлении. Эту способностью человек проявляет в соответствующих условиях какой-либо деятельности.

Основным методическим подходом, специально направленным на совершенствование этой способности, является системное выполнение заданий, содержащих последовательно возрастающие требования к быстроте и точности ориентирования в пространстве.

Особенно ценны в этом отношении безгранично разнообразные комбинации движений, составляющие материал гимнастики, спортивных и подвижных игр, а также танцевальные движения.  

Начальный период работы над координацией целесообразно начинать с идентичных согласованных движений силовых частей рук: синхронные подъёмы и падения рук, синхронные вертикальные размаховые движения, горизонтальные размаховые движения, а также сводящие и разводящие рулевые движения.

Только после овладения согласованными действиями можно переходить к движениям, различающимся по своей структуре и своим функциям.

Следует обращать особое внимание на учеников с недостаточной природной координацией движений. Причиной плохой координации рук может явиться излишняя сложность поставленных задач.

Каждое движение должно воспитываться обособленно, при активном участии сознания, доводиться до должной чёткости и только после этого соединяться с другим. Именно строгая последовательность и постепенность работы над каждым новым приёмом служат залогом успеха и позволяют значительно быстрее продвигать учащегося в развитии мануальной техники.

Каждое упражнение должно быть связано с дыханием: делающий упражнение всегда должен знать, как соотнести дыхание с движением. Всякое упражнение имеет смысл и пользу тогда, когда оно выполняется сознательно, старательно, с участием воли. Дирижёрская гимнастика, кроме того, требует непременного участия ритмического сознания, ритмического импульса. Если этого нет, если упражнения выполняются механически, лениво, кое-как, оно совершенно бесполезно, – тогда не стоит тратить на него время.

Упражнения можно разнообразить, перемежая трудные с легкими; движения рукой с движениями кисти от локтя; останавливаясь подробнее на том, что трудно дается, и, соединяя в одно разные упражнения, например, давая самостоятельные задачи каждой руке отдельно.

Еще одно свойство руки дирижера-гибкость. Гибкость – одно из важнейших качеств, способность выполнять упражнения с большой амплитудой движения. Она проявляется в величине амплитуды (размаха, сгибаний – разгибаний и других движениях). Без этого качества невозможно воспитывать выразительность движения, пластичность и совершенствовать технику, поскольку при недостаточной подвижности в суставах движения ограничены и скованны.

Суммируем вышеизложенное: упражнение-процесс практического решения творческой задачи; закрепление найденного движения в виде навыка и его гибкое применение.

Цель упражнения – приспособить организм к выполнению новых для него действий и совершенствование ранее выработанных (оптимизировать – получить наилучшие результаты).

Таким образом,обращаясь к упражнениям по дирижерской технике, необходимо применять творческий, креативный подход, т.е. иметь внутреннее представление, мысленную установку на то, как именно нужно выполнить то, или иное движение, максимальную концентрацию внимания, развитое качество самонаблюдения, анализа своих действий, строгого самоконтроля.

Понимание сущности и цели упражнений позволяют сделать вывод о том, что инструктивный материал является оптимальным средством формирования дирижерского жеста.

                                 Список литературы:

1. Казачков А. Дирижёрский аппарат и его постановка: Учеб. Пособие. –М: Политиздат, 1967.
2. Канерштейн М.М. Вопросы дирижирования  М.; Музыка, 1972.

     3.Кан Э. Элементы дирижирования  Л.; Музыка, 1980.

     4.Малько Н.А. Основы дирижирования. М.; Л.: Музыка, 1965.

  5.Маталаев Л.Н. Основы дирижёрской техники. М.;Совет, композитор, 1986.

  6.Мусин И.А. О воспитании дирижёра: Очерки. Л.; Музыка, 1987.

  7.Мусин И.А. Техника дирижирования. Л.; Музыка, 1967.

  8.Мусин. И.А. Язык дирижирорского жеста. М.: Музыка, 2006.

  9.Теплов Б.Психология музыкальных способностей.Избранные труды в 2-х т.т.,Т.1.-М.,1985.