Анализ интерпретации Чаконы BWV 1004 И.С.Баха на примере двух педагогов-исполнителей Карла Маркионе и Дениса Азабагича

Анализ интерпретации Чаконы BWV 1004 И.С.Баха на примере двух педагогов-исполнителей Карла Маркионе и Дениса Азабагича

Автор данной работы предлагает подробнее рассмотреть подход в интерпретации на примере Чаконы BWV 1004 двух ярких современных исполнителей, но что уже более интересно, состоявшихся как педагогов. Это Карло Маркионе (на данный момент профессор Маастрихской консерватории, к числу его учеников можно отнести Марчина Дыллу, Горана Кривокапича, Владимира Горбача, Ирину Куликову и многих других) и Дениса Азабагича (с 2002 года преподает на гитарном факультете Чикагского колледжа исполнительского искусства при Университете Рузвельта в США). Оба исполнителя и педагога отличаются продуманными, не интуитивными подходами к исполнению и работе над музыкальным произведением, при этом имеют во многом не похожее звучание и формообразование в одном и том же произведении.

Карло Маркионе в своем исполнении и в видеоуроке для ToneBase предлагает кроме традицонной для чаконы опоры на вторую долю еще и сжатие движения к концу фразы, при этом возвращаясь всегда точно в темп начала фразы, ему удается сохранить ощущение пульсации на протяжении всего построения главной темы.

Также он использует орнаментацию, больше относящуюся к лютневой, нежели скрипичной музыке. Пожалуй, оппонентом его трактовки можно считать Дениса Азабагича  и более поздний урок включающий средний раздел и финал. Cохраняя единую пульсацию, он выстраивает единую линию темы к доминанте при этом, предельно четко разграничивая каждый следующий элемент темы по динамике подводя студентку к кульминации в 57-64 тактах, удивительно что при этом он не обращает внимание, что студент играет все одним штрихом легато, теряя пульсацию и метр, а затактовые ноты не имеют одинаковый ритмический рисунок.

Карло Маркионе в эпизоде с 25 по 48 такт более отчетливо показывает начало каждого гармонического построения, очень хорошо чувствуется пульсация, при кажущейся большой ритмической свободе. Секрет его убедительности, как кажется автору работы, в выверенном соотношении времени между пульсирующими басовыми нотами. Как бы не были свободно произнесены гармонические фигурации, их окончания будут четко разграничены со следующим мотивом, а в вертикально построенных мотивах (33-36 такты) пульсация имеет четкий метр.

Сложности восприятия добавляет только приверженность Маркионе к арпеджированию добавленных им аккордовых звуков. У исполнителей-педагогов наблюдается единое видение проведения темы перед кульминацией - на пиано со сменой тембра к более легкому, ногтевому, ближе к подставке, но Азабагич требует от ученика смелого уверенного крещендо к кульминации с сохранением более открытого звука и четкой пульсации, сам присоединяясь к её исполнению аккордовыми долями.

Отношение к темпу у Маркионе более свободное, возможно это особенность конкретно этого исполнения в Мексике, но он позволяет себе ускорение во время кульминации и продолжает ускорять в пассажах, его линия развития стремится к окончанию вариации тридцать вторыми через нарастающее волнообразное давление, словно лавина.

Эмоционально Маркионе заставляет сопереживать слушателя, но остается ощущение дисбаланса с музыкой Баха и в целом со старинной музыкой, так как на гитаре в таком темпе усиливается различие в звучании легато в левой руке или полностью пассаж артикуляционно каждую ноту в правой, так местами создается ощущение почти фламенко. Все-таки выбор в пользу только одного приема предпочтителен. Разница у мастеровв отношении к разделу после пассажной вариации (65-76 такты).

Маркионе предпочел линию единого развития нагнетания эмоционального накала к окончанию всего первого раздела чаконы. Азабагич предлагает ученику более ритмичный и степенный в темпе подход к пассажам, а часть за ними (77-84 такты) как разрешающую и успокаивающую создавшееся напряжение от пассажной вариации.

Подход Азабагича чаще встречается у музыкантов. Создавшееся разрежение убедительнее подготавливает стремительные пассажи арпеджированной части. Хочется так же отметить отсутствие внимания Азабагича не только к штриху исполняемого учеником фрагмента, но и к снятию, как басовых нот, так и между сменой фраз.

Второй Ре-мажорный раздел Маркионе начинает через цезуру на субито пиано, очень проникновенно и убедительно, хочется только, чтобы это состояние, динамика, тембр задержались подольше, прежде чем он решает снова провести масштабную кульминацию. При этом интересны его находки в мажорном разделе повторяющим ритм главной темы (185-201 такты).

Маркионе сокращает пунктир четверти с точкой плюс восьмая на вторую долю, заменяя его во всем разделе на двойную точку к четверти и шестнадцатую соответственно. Так же творчески им переработаны арпеджио, в скрипичном варианте это контрапункт двойными нотами.

   Денис Азабагич предлагает постепенное развитие, без каких-то сильных агогических отклонений. Но надо заметить, что запись, включающая вторую часть и финал сделана на раннем этапе работы и преподаватель со студентом ещё решают технические задачи. В выбранной ими транскрипции также присутствуют усложнения басовой лини и изменена фактура скрипичных двойных нот на вариант арпеджио.

В финале Маркионе демонстрирует несколько убедительных находок— это и разделение главной темы на хор и солиста, и обыгрывание гармонических арпеджио и мелодического контрапункта в 217-224 тактах, и прекрасная пульсация в треольных арпеджио и подход к коде, все сделано мастерски.

Благодаря тому, что второй урок Азабагича посвящен больше выбору оптимальной аппликатуры мы можем наблюдать, как можно с её помощью построить единую фразировку, добиться ровности звучания. В музыкальном плане этот урок не преподнес, каких-то открытий, но положительные изменения в исполнении учеником не дают сомневаться в уровне Азабагича как педагога.

Стоит отметить, что эти два примера хоть и различны, но прекрасно демонстрируют западноевропейский подход к гитарному искусству в целом и к музыке Баха в частности.

 В нашей стране представление об интерпретации Чаконы невозможны без исполнения Александра Фраучи, воплотившего идеи своего отца, известного педагога и скрипача. Многие российские гитаристы знакомы с фильмом, об отношении к музыке в целом Камилла Фраучи. Музыкальные открытия этой династии во многом сформировали основы отечественной гитарной школы, в том числе традиции исполнения музыки И.С.Баха на классической гитаре.