Психологические особенности репетиционной и концертной деятельности домриста

Муниципальное автономное учреждение дополнительного образования

г. Нижневартовска

«Детская школа искусств №1»

Методический доклад на тему:

«Психологические особенности репетиционной и концертной деятельности домриста»

 преподаватель народного отдела

Полудюк М. С.

Нижневартовск

 2021 г.

Содержание

Введение

Деятельность – специфически человеческая, регулируемая сознанием «внутренняя» (психическая) и «внешняя» (двигательная) активность, направленная на достижение сознательно поставленной цели.

Смысл теории деятельности можно выразить так: сознание управляет деятельностью, но и деятельность формирует сознание человека. Изучая деятельность, можно судить о том, каким образом она будет осуществляться. Таким образом, деятельность может служить предметом самостоятельного изучения и в то же время средством изучения человека.

Деятельность музыканта-исполнителя можно рассматривать в более широком и более узком плане. В широком плане речь идет о деятельности музыканта вообще (профессиональной деятельности), осуществляемой на протяжении многих лет. В случае такого рассмотрения единицей деятельности являются учебные занятия, репетиции, концертные выступления. Если рассматривать в более узком плане, то речь пойдет об отдельных учебных занятиях, концертных выступлениях. В этом случае структурной единицей являются действия (сенсорные, умственные, двигательные). Конечно, в данном случае деятельность нельзя рассматривать как простую сумму совершаемых музыкантом действий. Деятельность – это действия, объединенные в целостную систему, взаимосвязанные друг с другом и выполняемые по общему плану (программе) занятия или выступления.

Центральное место в деятельности музыканта-исполнителя занимает работа над музыкальным произведением. В этой связи особую теоретическую и практическую ценность имеют представления о психологическом содержании работы музыканта–исполнителя над музыкальным произведением. Так как от этого самым непосредственным образом зависит форма и содержание процесса профессионального обучения музыканта-исполнителя, а так же и успешность исполнительской деятельности.

Успешность исполнительской работы зависит не только от того, как трактовать пьесу, исполнять фразу, держать руки, ставить пальцы, извлекать звук, но и от того, как «установлена» при этом психика музыканта-исполнителя, какова его психологическая «настройка» во время домашних занятий. Молодые исполнители мало осведомлены о роли «психологического фактора» в их работе, недооценивают его влияние. Тем не менее, правильная психологическая «настройка» - необходимое условие для достижения полного, наибольшего успеха, условие, нарушения которого подчас достаточно, чтобы потерпеть неудачу даже при наличии хороших исполнительских данных и преподавателя высокой квалификации.

В данной работе деятельность будет рассмотрена в узком плане, в конкретной специализации – домра. Так как в домровой методике нет литературы, которая непосредственно касалась бы вопроса психологических особенностей репетиционной и концертной деятельности домриста, мы будем обращаться к методическим пособиям других специальностей.

Всю деятельность домриста можно разделить на два основных раздела: репетиционную и концертную. И обе они обладают специфичными особенностями. Поэтому они буду рассмотрены отдельно друг от друга.

1. Репетиционная деятельность

У всякого домриста любая репетиционная работа не обходится без  упражнений. Однако что же представляют собой эти самые упражнения учащиеся даже не задумываются. Как теоретики, такт и крупнейшие практики пришли к убеждению, что упражнения представляют не только и не столько физический, сколько психический процесс, что «упражняться – значит, прежде всего, умственно работать». Как говорил Н. Рубинштейн, «механическое упражнение остается бессмысленным, если в нем не принимает участие ваша голова».

В фортепианной педагогике существовала «анатомно-физиологическая школа». Эта школа полагала, что успешность технической работы зависит от того, насколько сознательно и правильно исполнитель распоряжается мышцами своего тела. Методы данной школы не столько помогали, сколько мешали исполнителю в его работе и чаще приносили не пользу, а вред. Это произошло из-за того, что сторонники этой школы понимали физиологию упрощенно, сводя ее к одной только механике работы суставов и мышц, и упускали из виду более важный механизм работы головного мозга, центральной нервной системы, управляющей всеми движениями человека. Сложившаяся ситуация с данной пианистической школой дала возможность понять, что чрезмерное устремление внимания человека на совершаемые им движения, оказывают дезорганизующее влияние на двигательный процесс.

Из вышесказанного следует, что внимание исполнителя должно быть отвлеченно от двигательного процесса. Но и отвлечение его в сторону от совершаемой работы приведет к плохим результатам. И чтобы движения были свободными и целесообразными, нужно знать, к чему привлечь и куда направить внимание исполнителя. В основном сознание стоит устремить на то, ради чего совершается игровое движение. Далее рассмотрим исполнительскую деятельность домриста в работе над произведением.

1.1 Работа над произведением

Работа над произведением в репетиционной деятельности домриста состоит из нескольких этапов, каждый из которых предъявляет к психике музыканта свои специфические требования.

Первый этап работы над музыкальным произведением – создание целостного воображаемого музыкального образа. Самое главное в любой работе – это метить в цель. В данном случае от домриста  требуется адекватно воспринять и творчески переработать музыкальную информацию. Чтобы музыкальный образ действительно получился, его нужно действительно слышать, «воображать». А все представления воображения строятся из материала, полученного в прошлых восприятиях и сохраненного в памяти. Но чтобы запомнить нужно уметь действительно «видеть» (слышать). Это умение тоже следует развивать, тренировать, так как само собой ничего не приходит. Таким образом, можно сказать, что если домрист сможет действительно вообразить образ, то он сможет его и воплотить.

Продуктивность всякой работы всецело зависит от сосредоточенности внимания на ней. К свойствам, характеризующим внимание, направленное на один объект, относятся: концентрированность (интенсивность), устойчивость и подвижность (лабильность, т.е. умение изменять интенсивность внимания). К свойствам, характеризующим внимание, направленное на несколько объектов, относятся переключаемость и распределяемость.

Стоит отметить, что «полусосредоточенность», как и «полувидение», недостаточно активизирует жизнедеятельность соответствующих нервных центров; вдобавок, лишние мысли порождают лишние движения.

Второй этап – работа над деталями музыкального произведения. Начиная с этого этапа, все более высокие требования предъявляются к психомоторике домриста. При этом особые требования предъявляются не к силе мышц, а к быстроте и точности микродвижений рук и пальцев.

Отделка деталей – это трудоемкая и утомительная работа. Успешность ее выполнения во многом зависит от волевых качеств личности, от направленности личности на задачу. При разучивании деталей музыкального произведения высокие требования предъявляются к саморегуляции и к самоконтролю исполнительских действий. Важнейшим условием самоконтроля является идеальный музыкальный образ, выступающий в роли модели интерпретации.

Чрезмерная сосредоточенность исполнителя на чем-то одном может сказаться на временной утрате реакции на все остальное. Во избежание этого следует правильно распределять внимание – это результат сложного, диалектического процесса, отправной точкой которого является сосредоточение. Путь к распределению внимания лежит через воспитание культуры сосредоточения. Чтобы успешно выполнять одновременно две работы, надо хотя бы одной из них владеть настолько, чтобы она выполнялась в значительной мере автоматически.

Стоит отметить, что время продуктивных занятий,  несомненно, обусловлено степенью сосредоточенности домриста-исполнителя. «Решает не количество, а качество работы» (Н. Рубинштейн). Сосредоточенность не является общезначимой величиной. Она сильно зависит от индивидуальных качеств, возраста, уровня мастерства, тренировки, физического и душевного самочувствия, случайных обстоятельств.

Третий этап – создание целостного слухового музыкального образа. На этом этапе музыкальный образ претерпевает существенные изменения в сравнении с тем, каким он был на первом этапе. Он становится более выпуклым, более отчетливым в деталях и в целом. Под влиянием работы на втором и третьем этапах этот образ индивидуализируется в связи с индивидуальными особенностями домриста.

На этом этапе особые требования предъявляются к мышечной выносливости исполнителя, ловкости, точности и скорости исполнительских движений. Наряду с этим усиливаются требования к психомоторной координации.

Высокие требования предъявляются к устойчивости внимания, а также к волевым качествам, так как настоятельная необходимость доиграть произведение до конца порою конфликтует с желанием остановиться из-за ощущаемых недочетов исполнения.

В заключение всего вышесказанного можно выделить необходимые условия репетиционной деятельности домриста:

• ориентация сознания на цель
• сосредоточенность в работе
• правильное распределение внимания.

1.2 Психологические особенности непосредственного исполнения музыкального произведения

Непосредственное исполнение музыкального произведения связано с психомоторикой и с исполнительской техникой домриста. Под исполнительской техникой понимают наиболее рациональные способы выполнения двигательных действий. Следует различать основу техники и детали. Основу техники составляют движения. Детали же техники составляют движения, выполняемые в различных вариантах. Видоизменение деталей является основным путем индивидуализации техники. В двигательных действиях выделяют пространственные, силовые и временные характеристики, которые отражают уровень развития психомоторных профессиональных качеств. 

В отличие от исполнительской техники, основы которой в достаточной мере рассматриваются в методической литературе, рассмотрение психомоторных качеств остается в стороне. Большинство исполнителей так и не достигают вершины в исполнительской технике, так как процесс ее формирования происходит без учета ее психологической сущности и психомоторных качеств, которые ее обусловливают.

Высоки требования к выносливости при утомительных многочасовых занятиях по подготовке концертной программы. Интересное описание проявлений недостаточной выносливости исполнителя в процессе подготовительной работы приводит крупный фортепианный педагог С.И.Савшинский: «Общее утомление мы ощущаем как изнеможение: фантазия отказывает, пропадает изобретательность в работе, внимание рассеивается и требуется напряжение для сосредоточения его на предмете занятий, память плохо запечатлевает изучаемое, руки двигаются с трудом и требуют «кнута» со стороны воли или «пряника» со стороны эмоций, утрачивается непринужденность и точность движений». В этом описании правильно подмечено снижение психических и психомоторных функций на фоне усталости.

Экспериментальные исследования показали зависимость выносливости музыкантов-исполнителей от фактора "силы-слабости" нервной системы. То есть люди со слабой нервной системой уступают людям с сильной нервной системой в способности интенсивно работать на фоне усталости за счет волевого усилия. Это особенно заметно при исполнении объемных произведений моторного характера, требующих от исполнителя непрерывного длительного напряжения.

2. Концертная деятельность

Выделение концертного выступления в отдельный, итоговый этап необходимо, так как в сравнении с подготовительными этапами оно имеет иную цель и иные способы её достижения. Концертное выступление является итогом и кульминационным моментом всей работы над музыкальным произведением. Его цель - доведение до слушателя содержания музыкального произведения в условиях стрессовой ситуации. В качестве операций, способствующих выполнению этой цели, можно назвать: предконцертную самонастройку домриста; регуляцию исполнения с учетом аккустических особенностей заполненного зала, реакции слушателей на исполнение, собственного психологического состояния в концертных условиях.

Если на втором этапе работы над музыкальным произведением главной целью является отделка деталей, а на третьем «лепка» формы, то на концерте равно важны и детали и целостная форма интерпретации. Здесь нельзя, как на подготовительных этапах, частично пожертвовать одним ради другого. Поэтому равно высоки требования к качествам, обеспечивающим различные аспекты восприятия и исполнения.

Прежде всего, концертное выступление повышает требование ко всем профессиональным качествам домриста, требуя от него гораздо более полной в сравнении с подготовительным этапом эмоциональной, интеллектуальной и физической отдачи. Вместе с тем, из-за появления на этом этапе новых характеристик деятельности (публичность и итоговость), появляются и новые дополнительные требования к стрессоустойчивости музыканта.

На этапе концертного выступления весьма нежелательны такие качества как волнение и нейротизм (черта личности, характеризующаяся эмоциональной неустойчивостью, тревогой, низким самоуважением). Известная взволнованность, «приподнятость» перед выступлением и во время него не только естественна, но и желательна, полезна и благоприятна. Она способствует возникновению артистического подъема.

Но кроме «волнения-подъема» существует и такой вид эстрадного волнения, как «волнение-паника». Под влиянием такого рода волнения игра лишается управления, исполнителя «несет», движения его сжимаются, память изменяет, он комкает, мажет, путает, забывает в самых неожиданных местах. Обычный результат подобного «исполнения» - психологическая травма, растущая от раза к разу боязнь сцены, публики.

Существуют две точки зрения на то, что является причиной волнения. Первая – это преувеличенная скромность исполнителя, его неверие  в себя, в свои способности. Вторая – нескромность, переоценка своих способностей, чрезмерное любование собой. Стоит отметить, что особой разницы в данных причинах волнения нет, так как в любом случае исполнитель занят оценкой себя.

Сознание домриста должно быть направленно на выполняемую работу, то есть должно быть сосредоточенно на предмете его работы. Способом борьбы с «волнением-паникой» является уже известное нам, по репетиционной работе, отвлечение сознания. То есть исполнитель должен правильно распределить свое внимание. Домристу нужно сосредоточить свое внимание на исполняемом произведении – вот способ забыть о себе.

Из выше изложенного материала становится понятно, что неотъемлемое качество исполнителя – это спокойствие. Домрист должен переживать не за себя, а за произведение, за композитора. Это отличает два рода волнения: так называемые «волнение в образе» и «волнение вне образа».

Волнение «в образе» - это состояние, когда домрист взволнован чувствами и мыслями композитора произведения, которое он играет, либо же самим произведением.

Волнение «вне образа» - это как раз и есть то состояние, описанное выше («волнение-паника») – домрист волнуется за себя.

При концертном выступлении, естественно, следует стремиться к волнению «в образе». Что благоприятно подействует не только на психику исполнителя, но и на восприятие публики.

2.1 Артистизм

Домрист-исполнитель является артистом, а следовательно ему должно быть присуще и такое качество как артистизм. Все авторы, рассматривающие проблему актерского мастерства, указывают на первостепенную важность такого качества артиста как сценическое перевоплощение, которое может быть внутренним и внешним. Внутреннее перевоплощение связано с внутренней сущностью изображаемого характера. Осуществляясь на основе восприятия и переработки информации о художественном образе как объекте перевоплощения, оно одновременно способствует присвоению этой информации актером благодаря феномену его идентификации с изображаемым. По своей сущности внутреннее перевоплощение является психологическим феноменом, существующим во внутреннем (умственном) плане. Поэтому «перевоплощение может быть и без видимого внешнего изменения актера».

Внутреннее сценическое перевоплощение является своего рода информационной основой внешнего перевоплощения, характеризующегося изменением актером своей внешности, приданием облику характерности индивидуального и типичного своеобразия. Заметное для окружающих внешнее перевоплощение осуществляется на основе внутреннего перевоплощения. «Накапливая необходимые для образа качества, - пишет Ю.А. Стромов, - актер вдруг, в какой-то необъяснимый момент, делается другим. Он по-другому думает, действует, живет».

То есть артистизм - это способность коммуникативного воздействия на публику путем внешнего выражения артистом внутреннего содержания художественного образа на основе сценического перевоплощения.

2.2 Сценическое перевоплощение

Сценическое перевоплощение – это способность музыканта-исполнителя действовать в логике содержания воплощаемого музыкального образа.

Процесс сценического перевоплощения связан с наличием у домриста состояния, обусловленного регуляцией его собственных эмоций под влиянием содержания художественного образа. Из данного положения видно, что важнейшим аспектом сценического перевоплощения является ориентация на мысленный художественный, в частности, музыкальный образ.

Ясная ориентация на мысленный музыкальный образ обуславливает сценическую убежденность артиста, то есть убежденность в правильности того, что он делает на сцене. Несложно понять, что в случае отсутствия образа настоящей сценической убежденности быть не может, так как  отсутствие цели деятельности закономерно порождает ситуацию неопределенности и неуверенности. Поэтому сценическая убежденность исполнителя часто играет в процессе коммуникативного воздействия на слушателей не менее важную роль, чем правильность исполнения.

Заключение

В заключении можно сделать вывод, что, несмотря на то, что репетиционная и концертная деятельность имеют свои специфические особенности, одна все-таки не может существовать отдельно от другой. Можно так же и увидеть общие составляющие, необходимые для успешности исполнительской деятельности, к которой, несомненно, стремятся все домристы:

• ориентация сознания на цель
• сосредоточенность в работе
• распределение внимания.

Но кроме этих трех составляющих, можно назвать еще одно, не менее важно и значительное – это желание. Ведь желание есть приказ сознания, мобилизующий, бросающий в бой все силы организма, приводящий в действие скрытые резервы огромной мощности, таящиеся в каждом человеке и прокладывающие непредвиденные пути к победе. Если изначально у домриста-исполнителя не будет желания, то никакая, даже самая кропотливая работа, не принесет плоды.

Список литературы

1. Г. М. Коган «У врат мастерства. Психологические предпосылки успешности пианистической работы» / «Советский композитор» 1961
2. Ю. А. Цагарелли «Психология музыкально-исполнительской деятельности» / Учебное пособие / «Композитор» Санкт-Петербург 2008
3. Г. М. Цыпин «Сценическое волнение и другие аспекты психологии исполнительской деятельности» / Москва «Музыка»