Роль концертных выступлений в формировании исполнительского мастерства концертмейстера. Эстрадное волнение

Учреждение образования

«Белорусский государственный университет культуры и искусств»

Институт повышения квалификации и переподготовки кадров

Методическая разработка

(из опыта концертмейстерской деятельности)

«Роль концертных выступлений в формировании исполнительского мастерства концертмейстера. Эстрадное волнение»

Автор:

Семёнова Татьяна Петровна

концертмейстер

ГУО «Детская музыкальная

школа искусств № 19 г. Минска»

Минск 2019

Содержание

Аннотация……………………………………………………..        ……………………..3

Введение……………………………………………………………………………..4

Глава I. Формирование исполнительского мастерства концертмейстера. Роль концертных выступлений…..................................................................................5

Глава II. Эстрадное волнение..............................................................................11

Заключение………………………………………………………………………….14

Список использованных источников……………………………………………15

Приложение 1. Приложение 1 (видео)

Приложение 2. Приложение 2 (видео)

Приложение 3.

Приложение 4. Приложение 4 (видео)

Приложение 5. Приложение 5 (видео)

Приложение 6.

Приложение 7. Приложение 7 (видео)

Приложение 8. Приложение 8 (видео)

Приложение 9.

Приложение 10. Приложение 10 (видео)

Приложение 11

Аннотация

Данная методическая разработка посвящена проблеме исполнительской деятельности концертмейстера. Она раскрывает вопросы профессиональных, психологических факторов, необходимых концертмейстеру на сцене для успешной реализации его способностей и творческих возможностей. Показывает значимость концертных выступлений в приобретении опыта и формировании  исполнительского мастерства концертмейстера. Раскрывает внешние и внутренние, психологические, причины эстрадного волнения, рекомендует приёмы и методы их преодоления.

Работа содержит описание личного концертмейстерского опыта автора.

 Данная методическая разработка может быть полезна как начинающим, так и опытным концертмейстерам.

Введение

Концертная деятельность концертмейстера - сложный, творчески насыщенный процесс. Я обратилась к этой теме с позиций выдающихся музыкантов – исполнителей и собственного концертмейстерского опыта. Концертные выступления с солистами и коллективами разных специальностей и специализаций выдвигали передо мной различные творческие задачи и требовали поиска их исполнительского решения.

Актуальность избранной темы обусловлена её многогранностью и востребованностью профессии музыканта-концертмейстера. Увеличилось количество художественно-творческих проектов – концертов, конкурсов, фестивалей. В этих условиях существенно возросла роль профессиональной концертмейстерской деятельности. В XX веке эту проблему исследовали многие известные музыканты. Сегодня развитие информационных технологий привело к смене привычных приоритетов в музыкальном исполнительстве. Появилась необходимость в расширении сферы профессиональных компетенций концертмейстера, в музыкантах широкого профиля.

Цель работы – раскрыть особенности исполнительской деятельности концертмейстера в современных условиях и выявить ее значимость в становлении его профессионального мастерства.

Задачи работы:

• Определить комплекс умений и навыков, необходимых концертмейстеру для работы с музыкантами и учащимися разных специальностей и специализаций в современных условиях.
• Рассмотреть совокупность личностно-психологических факторов, необходимых концертмейстеру в его концертной деятельности.
• Обозначить способы преодоления сценического волнения.
• Показать результативность опыта концертмейстера.

         Методы анализа опираются на исследования известных музыкантов-исполнителей и на обобщение собственного опыта.

Глава I. Формирование исполнительского мастерства   концертмейстера. Роль концертных выступлений

Деятельность концертмейстера неразрывно связана с творчеством представителей разных художественных специальностей - вокалистов, инструменталистов, хоровых, оркестровых и хореографических коллективов. Любому концерту, фестивалю, конкурсу предшествует гигантская подготовительная работа. Сложность этой работы состоит в том, что солист и концертмейстер – участники единого процесса в создании целостного музыкального организма. Если пианист-солист, как правило, свободен в выборе художественной трактовки произведения и в проявлении творческой индивидуальности, то деятельность концертмейстера возможна только в ансамбле или в коллективе. Она осуществляется в тесном тандеме с солистом, ансамблем, хоровым либо хореографическим коллективом. Они вместе вырабатывают и воплощают на сцене единую концепцию произведения.

Специфика исполнения аккомпанемента в вокальной, инструментальной музыке, с солистами, с коллективом – хоровым, танцевальным, оркестровым, камерным – различна. Исполнение зависит от того, какую роль играет аккомпанемент, и какое положение он занимает: подчинённое, равное или ведущее. Чаще всего в работе с вокалистами и в хоровом классе концертмейстеру отводится подчинённая роль. Чутко приспосабливаясь к партии солиста, концертмейстер помогает раскрыть единый художественный замысел произведения. Само слово «ансамбль», в переводе с французского означающее «единство», ставит перед исполнителями задачу строгого согласования всех средств художественной выразительности. В творческом взаимодействии участников ансамбля концертмейстер оказывает многостороннюю поддержку солисту. Это тонкое соотношение метроритма, артикуляции, динамики, нюансировки, темпа, агогических отступлений, тембральности; достижение верного распределения звучности, выразительности гармонической опоры, её метроритмической пульсации и в целом сбалансированности общего звукового потока;  умение охватить форму и образную сущность исполняемого. В результате такой работы солист и концертмейстер становятся частью единого целого.

В оперных ариях, сценах из опер, в инструментальных концертах, концертмейстер играет переложение оркестровых партитур, в которых фортепианное сопровождение в разных разделах произведения может иметь разную функциональную нагрузку: быть ведущим, аккомпанирующим или равным. В творческом дуэте инструменталист – концертмейстер партия фортепиано так же может быть сопровождающей, равной, либо приобретать главенствующую роль.

Опытному концертмейстеру необходимо владеть не только всем комплексом средств пианистического мастерства, но и множеством дополнительных умений и навыков. Играя аккомпанемент, концертмейстер должен ясно представлять партию солиста, предугадывая индивидуальное своеобразие его трактовки и способствовать наиболее яркому его выражению; уметь выстроить вертикаль – добиться идеально точного звукового и тембрального соотношения гармоний, совпадения метроритмических структур, «высвечивая» скрытые голоса и подголоски. Концертмейстеру нужно уметь перекладывать неудобные эпизоды в фортепианной фактуре в клавирах, не нарушая замысел композитора. Необходимы навыки чтения с листа, транспонирования, импровизации, подбора по слуху мелодии и гармонического сопровождения. Опытный концертмейстер владеет знаниями основных дирижерских жестов и приемов, элементов хореографии и сценического движения, умеет, по выражению Леона Оганезова, «играть под ножку».

Концертмейстерской деятельностью я начала заниматься, когда училась в музыкальном училище. Учебу в Академии музыки я совмещала с работой в музыкальном колледже в качестве концертмейстера. В дальнейшем мой концертмейстерский опыт накапливался в колледже культуры и искусств и в ДМШИ в творческом сотрудничестве с инструменталистами, вокалистами, дирижёрами, хоровым и танцевальным коллективами. Работа с музыкантами и коллективами разных специальностей имела свои особенности и трудности.

В своей работе я столкнулась с проблемой недостаточности профессиональных качеств, полученных мной в Академии музыки для полноценной реализации себя в разнообразных сферах творческой деятельности. Содержание обучения в училище и Академии музыки имело преимущественно академическую направленность, и было ориентировано на приоритетное развитие исполнительского мастерства.

Для музыкального оформления уроков классического танца при выборе нотного материала к хореографическим композициям я использовала все имеющиеся ресурсы: нотную фортепианную литературу, фортепианные переложения оркестровых партий балетных спектаклей, интернет – сайты нотных библиотек, нотные сборники пьес для баяна и аккордеона. В такой работе я столкнулась с задачей приспособления имеющегося музыкального материала к рекомендациям педагога: переложение неудобно изложенного нотного текста – сжатие фактуры аккомпанемента в быстрых темпах, усложнение, обогащение – в медленных композициях. В связи с квадратностью танцевальной музыки при максимально бережном отношении к авторскому тексту приходилось прибегать даже к таким средствам, как купюры нотного материала или досочинение недостающих до квадратности тактов. В концертных выступлениях  хореографов я столкнулась с такой трудностью, что кулисы мешают обзору и, соответственно, играть «под ножку» еще труднее. Такие непростые сценические условия еще больше оттачивают профессиональное мастерство концертмейстера.

В классе струнно-народных, духовых и ударных инструментов нередко передо мной ставились задачи усложнения и обогащения партии аккомпанемента. Трудность состояла в том, чтобы из лёгкой фортепианной партии сделать фактурно, гармонически и полифонически насыщенное сопровождение. Иногда педагоги предлагали подобрать по слуху аккомпанемент к имеющейся партии солирующего инструмента.

В некоторых случаях концертмейстер берёт на себя функции солиста. В одном из концертов в витебской филармонии, где я аккомпанировала вокалистам, возникла необходимость разбавить вокальные номера инструментальной музыкой [П.1, П.1 (видео)].

В классе постановки голоса педагог ставил передо мной задачи подбора по слуху песен в заданной тональности, транспонирования партии аккомпанемента с учётом диапазона голосов студентов в тональности, удобные для исполнения. Возникала необходимость делать аранжировки музыкального материала в определённом стиле, «снимать» с диска фортепианный аккомпанемент к песням [П.2, П.2 (видео)]. В такой работе мне пришлось самостоятельно овладевать дополнительными навыками для выполнения новых профессиональных функций, задействовать творческую фантазию и разнообразные выразительные возможности фортепиано. Особенность моей концертмейстерской практики заключалась и в том, что свои творческие находки я не записывала нотами, а «держала» в голове (подборы по слуху, аранжировки, «снятия» с дисков и пр.).  Опыт подобной работы я приобрела ещё в период учёбы в Академии музыки. При подготовке к государственному экзамену понравившуюся мне каденцию Ф. Гульды к концерту В.А. Моцарта №21 C-dur я «сняла» с диска за неимением нотного материала. «Снятый» текст не записывала.

 Профессиональный концертмейстер сегодня не может не использовать в своей работе информационно-коммуникационные технологии. Для того чтобы сделать аранжировку песни в определенной манере, надо разбираться в различных современных стилях и направлениях. Я искала на сайтах в интернете, слушала, знакомилась с разнообразными направлениями современной музыки и отбирала легкую, но качественную музыку в стилях нью-эйдж, кантри, этно, релакс, фолк и др. Также в условиях глобализации и стремительного научно-технического прогресса концертмейстеру мало владеть навыками игры только на акустическом (обычном) инструменте. Необходимо знать технические возможности и уметь пользоваться различными функциями цифрового пианино. Опыт игры на цифровом рояле я приобрела во время работы в кафе. В мои обязанности входило создавать музыкальный фон для посетителей. Я исполняла композиции в разных стилях и жанрах, делала минусы и применяла их в работе. Все эти навыки нужны концертмейстеру не только в повседневной работе, но и в его концертной деятельности.

 Творческая деятельность любого концертмейстера включает в себя две составляющие: рабочий процесс и концертное выступление, которое является конечной целью и итогом проделанной работы. Важнейшей предпосылкой удачного выступления на сцене является тщательная проработка солистом и концертмейстером всех деталей произведения в классе, умение осмыслить его вплоть до мельчайших подробностей в техническом и художественном отношении. Огромное значение на этом этапе занимают вопросы совместной отшлифовки всех выразительных средств: фразировки, динамики, артикуляционных, полифонических и тембровых решений, элементов дыхания, цезур, пауз. Совместно анализируются возникающие в процессе работы трудности и определяются способы их преодоления. Считаю, что результатом такой работы должно стать такое эмоционально-творческое единение солиста и концертмейстера, при котором они становятся частью единого целого. Здесь первоочередное значение для концертмейстера имеет слух: «…наличие слуха становится надёжной опорой исполнителя… Человек, обладающий развитым слухом, ...может услышать звучание целого оркестра» [2, с. 81].

Распределение внимания – важное качество, необходимое концертмейстеру. Концертмейстер, помогающий солисту и являющийся полноправным участником творческого союза, всегда распределяет внимание между своей партией и партией солирующего инструмента.

Артисты на эстраде – посредники между композитором и аудиторией. Их выступление в первую очередь направлено к слушателям. «Главное – играть так, чтобы это было убедительно; можно играть даже парадоксально и всё-таки заставлять себе верить» [1, с. 30]. Внимание концертмейстера на сцене должно быть сосредоточено на музыкально-художественных переживаниях и творческом общении с солистом, которые обеспечивают ансамблевое единство и художественную целостность музыкального сочинения. «Творчество требует полной сосредоточенности всего организма целиком», – говорил К. Станиславский [8, с. 189]. Но подлинное искусство рождается единением мысли и чувства. Но подлинное искусство рождается единением мысли и чувства. «Мысль, ставшая чувством, или чувство – мыслью, духовны и дают настоящие ценности», – пишет Н. Метнер [4, с. 66]. Для того чтобы исполнение находило дорогу к слушателю и затрагивало его изнутри, оно должно быть искренним, вдохновенным. К. Игумнов говорил: «Мысли и чувства исполнителя должны течь как вода из родника, непосредственно от души» [3, с. 11]. Он рассматривал музыку как живую речь, как своеобразный язык, неоценимый в качестве проводника мыслей и чувств. «…На этом языке написаны поэмы и стихи. Задача исполнителя – рассказать эти поэмы и стихи и сделать это связно, логично, чтобы органично сочетать в одно целое все звенья» [5, с. 55]. Но только «рассказывать», по мнению К. Игумнова, ещё недостаточно. «Основная цель исполнителя увлечь слушателя» [6, с. 16]. Надо, чтобы в рассказе было определённое содержание, связанное с личными впечатлениями, природой, искусством. Здесь важную роль играет художественное воображение, способность к ассоциативному, образному мышлению. Яркость воображения, связанная с наблюдательностью, впечатлительностью, памятью, знанием музыки и других видов искусства, вызывающая ассоциативные представления, помогает создавать исполнителю на сцене искренние и правдивые образы.

 Высшим критерием истинного профессионализма концертмейстера является музыкантская интуиция и чутьё. Эти качества, скорее всего, свидетельствуют об особых врождённых способностях человека. Тонким творческим чутьём он предугадывает эмоциональное состояние солиста. Так рождается музыкально-художественный образ. От концерта к концерту эти психологические качества совершенствуются и способствуют формированию исполнительского мастерства концертмейстера.

Глава II. Эстрадное волнение

Существенной проблемой на сцене для многих исполнителей, особенно начинающих, становится эстрадное волнение. Публичная деятельность музыкантов с её опасениями за успех, неуверенностью в собственных силах и страхом перед неизвестным результатом часто создаёт неблагоприятную почву для успешного концертного исполнения. Как бы досконально ни было выучено произведение в рабочей обстановке, эстрада вносит свои коррективы, так как вступают в силу новые факторы, психологически воздействующие на внутреннее состояние артистов. Растерянность исполнителей могут вызвать многочисленные взгляды аудитории, новая незнакомая обстановка концертного зала, его акустические свойства, непривычный инструмент. К внешним факторам, воздействующим на состояние музыкантов, добавляются и внутренние, психологические, не менее влияющие на качество концертного исполнения. Это недооценка своих возможностей, неправильная мотивация, когда исполнитель думает больше о своём успехе, нежели о долге перед публикой; страх концертмейстера «потерять» текст, боязнь не справиться со сложными техническими местами. Иногда на сцене случаются казусы, когда концертмейстер ошибается, перелистывая вместо одной несколько страниц и, соответственно, «теряет» текст; либо когда ноты при перелистывании страниц, особенно в быстром темпе, вообще «улетают» с пюпитра. В случаях срывов и ошибок солиста, часто по причине концертного волнения,  на выручку приходит концертмейстер. Он должен уметь «подхватить» солиста в любом месте, а при необходимости продолжить играть, если солист забыл текст. «В. Сафонов учил, что исполнитель должен быть готов отреагировать на любую неожиданность на эстраде и быстро находить средства парализовать неудачу» [7, с. 135].

Концертмейстер в отличие от пианиста-солиста не только в период репетиций, но и на сцене играет по нотам. Я считаю, что нотный текст подчас сковывает творческую инициативу, спонтанно возникающую на сцене. В своей практике я заучиваю наизусть трудные в техническом отношении места текста, но играю при этом, глядя в ноты. Это один из методов преодоления сценического волнения. Этот прием дает мне уверенность, наиболее полную слуховую сосредоточенность и единение с солистом.

Сцена практически всегда вызывает волнение. Но только творческое волнение помогает свободно чувствовать себя на эстраде. Только оно вселяет артистизм, способствует творческому воплощению композиторского замысла, заставляет публику не просто слушать, но соучаствовать, сопереживать. Пианист Стивен Осборн, считал, что «не нужно бороться с волнением – нужно уметь извлекать из него выгоду» [9].

 При всех многообразных составляющих сценического волнения, каждый концертмейстер применяет свои приёмы и способы его преодоления. В своей исполнительской практике я использую приёмы самовнушения и аутотренинга. Накануне ответственного выступления, по утрам, когда мозг находится в дремотном состоянии, на грани сна и бодрствования, я даю себе установку на уверенность, на творческое состояние. Такие сеансы я повторяю приблизительно в течение двух недель. Установки помогают мне преобразовать волнение из разрушающего в позитивно-творческое. Они регулярно доказывают свою действенность и эффективность, помогают мне уверенно чувствовать себя на сцене, испытывать неповторимые состояния творческого волнения и вдохновения. Но всегда фундаментом удачного выступления является уверенное знание текста, высокий уровень технической оснащённости и безупречное профессиональное владение инструментом.

 В моей настоящей концертмейстерской практике, в работе с незрячими и слабовидящими детьми, добавляется ответственность и усиливается волнение за ребёнка-инвалида, которого необходимо психологически подготовить, успокоить, подбодрить, за руку вывести и увести со сцены. Сложность заключается ещё и в том, что мне как концертмейстеру важно учитывать физические и психические особенности таких детей и быть готовым к их различным поведенческим отклонениям на сцене.

Опыт, приобретенный мной в моей концертмейстерской деятельности, а также большая творческая работа дали свои положительные результаты на

международных конкурсах и творческих проектах:

 1. I Минский городской конкурс хоровых коллективов, ансамблей и солистов «Вясновы спеу». Минск, 2014. Хор «Анима» учащихся филиала для детей с нарушениями зрения ДМШИ №19 г. Минска. Диплом лауреата II степени. Концертмейстер Татьяна Яроцкая [П.3].

2. Творческий вечер украинского поэта В. Сосюры. Минск, 2018. Исполнитель Александр Володченко. Концертмейстер Татьяна Яроцкая [П.4, П.4 (видео)].

 3. Фестиваль народного творчества «Сузорье». Минск, 2018. Хор «Анима» учащихся филиала для детей с нарушениями зрения ДМШИ №19 г. Минска. Подтверждение звания «образцовый». Концертмейстер Татьяна Яроцкая [П.5, П.5 (видео)].

 4. Районный конкурс детского творчества «Сотворение чуда». Минск, 2018. Хор «Анима» учащихся филиала для детей с нарушениями зрения ДМШИ №19 г. Минска. Диплом II степени. Концертмейстер Татьяна Яроцкая [П.6].

5. I Республиканский конкурс исполнителей на духовых и ударных инструментах им. В.Волкова. Минск, 2018. Концертмейстер Т. Яроцкая [П.7, П.7 (видео)].

6. XVI Международный детский конкурс «Музыка надежды». Гомель, 2018. Диплом лауреата II степени [П.8, П.8 (видео)].

7. II Открытый фестиваль искусств «На крыльях творчества» для незрячих воспитанников образовательных учреждений. Москва, 2019. Диплом лауреата I степени [П.9].

8. VIII Международный детско-юношеский фестиваль-конкурс незрячих музыкантов-исполнителей. Курск, 2019. Диплом лауреата I степени [П.10, П. 10 (видео)].

 9. II Республиканский конкурс юных музыкантов «Музыка детской души».     Минск, 2019. Диплом лауреата I степени [П.11].

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Изучение исследований известных музыкантов-исполнителей и обобщение собственного опыта позволяют сделать следующие выводы:

• Профессиональная деятельность концертмейстера многофункциональна и сложна. Она включает в себя индивидуальную работу и  процесс совместного творчества с солистом, результатом которого является сценическое воплощение задуманных идей и художественных образов.
• Концертные выступления совершенствуют личностно-психологические качества, необходимые концертмейстеру в его профессиональной деятельности и способствуют формированию его исполнительского мастерства.
• Большое значение в проблеме преодоления эстрадного волнения имеет выбор музыкантом собственных индивидуальных методов и средств.
• Расширяя сферу профессиональных возможностей, предъявляемых современными требованиями и совершенствуя профессиональные умения и навыки в процессе эстрадной деятельности, концертмейстер достигает высокого уровня своего исполнительского мастерства. 

Исследование концертмейстера по данной проблеме и приобретенный им опыт по преодолению сценического волнения в процессе концертных выступлений могут быть использованы как начинающими, так и опытными концертмейстерами.

Список использованных источников

1. В классе А.Б. Гольденвейзера: Сб. ст. Сост. Благой Д.Д., Гольденвейзер Е.И. –М.: Музыка, 1986. («Уроки мастерства»)
2. Зак Я.И. Ст. О некоторых вопросах воспитания молодых пианистов. Сб. Вопросы фортепианного исполнительства. Вып. 2 М., 1968
3. Игумнов К.Н. Cт. «Творчество, а не ремесло», «Советское искусство», 1933, 26/XI
4. Метнер Н. Повседневная работа пианиста и композитора. М.: Музгиз, 1963
5. Мильштейн Я. Исполнительские и педагогические принципы К. Н. Игумнова. / Мастера советской пианистической школы. Очерки. Под ред. А. Николаева. – М., 1961
6. Перельман Н. В классе рояля. Л.: Музыка, 1975
7. Савшинский С.И. Работа пианиста над музыкальным произведением. М. Классика-ХХI, 2004
8. Станиславский К.С. Работа актёра над собой // Собр. соч. Т. 2. М.: Искусство, 1954
9. Хьюит И. Боязнь сцены: страшная тайна классической музыки. Как справиться с волнением / Хьюит И. // Телеграф. – 2014. – 26 июня